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这一期我们发表了阿庇亚的《瓦格纳乐剧的演出》和《人是万物的尺度》这两篇译文。阿庇亚这个名字对我们来说不算陌生的了。他是十九世纪末至20世纪初在欧洲发生的一场戏剧艺术革新运动的先驱者,这场运动突破了自然主义束缚,使20世纪的戏剧演出改变了面貌,影响至为深远。由于他的献身精神和杰出贡献,人们常常怀着敬意地称他为“先知”、“现代演出之父”、“现代灯光之父”……。阿庇亚的名字早就在我国传播,他的有些理论也早就介绍进来了,但他的著作翻译到我国来真是凤毛麟角,几乎还是个空白。这可能有两个原因:一是他的三部著作当初用法文和德文出版,发行量很小,他的文章散见于一些杂志,这些杂志也早已停歇,因此我们国内几乎看不到他的原作。二是阿庇亚的著作具有他很特殊的个人风格,他的语言非常质朴,有时还显得晦涩,因此翻译者都承认它是难于翻译的,不肯轻易从事。过去他的著作只有片段地翻译为英文,直到近年离开他去世半个世纪之后,才有比较完整的英译本。《瓦格纳乐剧的演出》这篇论文发表于1885年,用法文写成,是一本仅五十一页的薄薄的小册子。这篇论文印了三百册,多数用于馈赠,很快销售一空。十年后当阿庇亚的名声渐著之时,这本书就成为收藏家架上的珍品,很难求得了。据说此书出版以后,阿庇亚通过友人的介绍曾携此书与一些设计图去拜谒瓦格纳遗孀柯雪玛(瓦格纳1883年去世),企图说服他按照新的方法演出。阿庇亚的设计代表了一种全新的美学观点,是固守传统的柯雪玛所不能接受的,因此遭到了断然拒绝。阿庇亚想进一步说服柯雪玛,他的第二部著作《音乐和舞台演出》就翻译成德文于1899年出版,这部书影响更大了,但在说服柯雪玛方面则毫无成效可言。阿庇亚的著作和文章多数是想影响柯雪玛和瓦格纳的支持者,但他的德语还未达到熟谙程度,只能用法文写作。因此有人认为他心中想的是德语而手里写的是法语,这或许也会使他的文章稍稍增加一点晦涩感吧! 《瓦格纳乐剧的演出》一文,按照阿庇亚的说法,是“扼要地谈谈一些看法”。它包含了大部分阿庇亚的早期思想,他后来的理论著作,设计图和演出都是按照这本小册子中所阐明的原理进行的。因此这篇论文具有纲领性,规定了他一生的追求,它的价值是显而易见的。由于它发表时间早,可以认为这是反对自然主义演出方法的第一篇有份量的论文。阿庇亚研究音乐,19世纪80年代他就经常到拜罗伊特去观看瓦格纳乐剧的演出,他对瓦格纳的音乐入迷了,但对演出的那种非常写实的布景方法则持否定态度。阿庇亚认为瓦格纳的独持风格可以在音乐的演奏中感受到,但布景服装追求写实,忽视与音乐的内在联系,因此就不能创造出与音乐内涵相一致的视觉形象。阿庇亚逐渐产生了突破写实传统而建立起一种新的演出方法的信念,也就是说,要使瓦格纳乐剧的演出从瓦格纳的固有方法中解放出来。当然传统的力量是强大的,特别是当时的中产阶级和市民阶层喜欢这种仿真的视听之娱,因此阿庇亚的追求一时还不易奏效。但20世纪初他很快就获得了同盟者,特别是善于作宣传鼓动的戈登·克雷,使这场改革运动如火如荼地开展起来。《瓦格纳乐剧的演出》一文分成三个部分:第一部分阐明瓦格纳乐剧的特点,它与话剧和歌剧的区别,主要在于音乐在其中决定了一切。音乐是时间,音乐具有表现内在戏剧的力量,因此演出瓦格纳乐剧必须从音乐出发,从戏剧内部去寻找布景的依据。第二部分着重谈舞台布景,提出了阿庇亚在这个时期形成的重要见解。他把布景分析成为三种成分:灯光、空间和绘景。按照传统方法,绘景常常最受重视,但它只能表现生活表象,在舞台上造成一些诱人的廉价效果,从而也就破坏了灯光和空间本应发挥的作用。现在需要从音乐和人物出发,强调灯光和空间的作用,使绘景处于从属的地位。阿庇亚在论文中所提出的一些真知灼见,也是他后来的一贯主张和毕生的艺术追求。第三部分结合《尼伯龙根指环》这部瓦格纳的著名四联剧来说明他第二部分中阐述过的原理,阿庇亚熟谙音乐,他从乐谱中找到了布景的表现形式。他的空间是真正的立体空间,常用三层平面组成:前面的舞台地板是最重要的演区,保留给少数或个别人物和最重要的戏;大部分动作则在第二层面的平台上开展,而处于舞台后部的最高层,阿庇亚称之为“装饰性”的,那就比较次要,连人物进入那里,也成为“装饰性”的了。但这种划分不是凝固和绝对的,在动作的发展中会交叉运用产生丰富的变化。阿庇亚对于灯光也有许多精妙的构思,他重视光和影的对比作用,灯光在追随音乐和塑造人物的心理变化方面具有强大的表现力。阿庇亚举出了许多生动的例子,可以说这篇论文已经奠定他后来被尊为“现代灯光之父”的许多原理的基础。我们在这一部分中可以看到阿庇亚的许多精妙入微的分析是与乐谱联系在一起的,也就是说,他的景是从乐剧内部挖掘出来,而不是从外部附加上去的。关于《尼伯龙根四联剧》,我们这里不准备介绍其故事梗概了,这需要很多篇幅。读者可以找百科全书或音乐辞典,还有那部古斯塔夫·科贝著的《西洋歌剧故事全集》(人民音乐出版社1983年版),会有满意的故事介绍。但为了读者的方便,我想在这里最简略地说几句:《尼伯龙根指环》包括四个部分,那就是《莱因的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》和《神界的黄昏》。《莱因的黄金》等于是四联剧的序曲,莱因河上的黄金由阿尔贝里希夺取制成指环,凭这个指环就可以统治世界。神王沃旦用计迫使阿尔贝里希交出指环,阿尔贝里希诅咒持有这指环的人必得灾祸,在这里埋伏下了后面几个戏的线索。《女武神》讲沃旦之女齐格琳德嫁给洪丁,沃旦之子齐格蒙德爱上了齐格琳德,在他与洪丁决战时,由于布仑希尔德违反神王命令帮助齐格蒙德,被罚沉睡在山顶磐石上,而且用火焰包围山顶。《齐格弗里德》讲齐格琳德生下一子名齐格弗里德,由米梅抚养长大。齐格弗里德铸成不折之剑杀死妖魔,取得指环,并从山顶解救出布仑希尔德,结为夫妇。《神界的黄昏》中齐格弗里德被害,布仑希尔德殉死,诸神与宫殿顷刻间也同归于尽。这个四联剧主要是谈由于神王沃旦悔约,失去了对事态的控制,最后导致了神界的毁灭,故事来源于北欧神话。再谈谈第二篇译文《人是万物的尺度》: “人是万物的尺度”,这是古希腊智者派哲学家普罗塔哥拉的一句名言,阿庇亚信奉它,从这句话形成了他的一系列美学主张。阿庇亚于1923年秋季写这篇文章时,他已经垂垂老矣,因此他写的是一个成熟艺术家的思想,他采用散文方式来写,语言隽永,思想深刻,有些句子似乎散发出一种诗意的芬香。在这篇文章中,阿庇亚追求一种活的艺术品,也就是以人体为媒介的,既存在于空间又存在于时间中的,创造者在和欣赏者融为一体的艺术品。这种艺术品是阿庇亚从达尔克罗兹的韵律体操中发现的,他现在又从哲学上和美学上加以阐发,表现了阿庇亚思想的深度。20世纪有许多艺术家追求“活动艺术”,以及在戏剧中实验“观众参与”,都无不直接或间接地受到阿庇亚思想的影响。国外对这篇文章比较重视,因为它不仅具有文献价值,而且在艺术思想的发展中也起过一定作用。我以为刘元声同志的译文是值得一读的。总之这次发表的两篇文章,一篇是阿庇亚早期作品,一篇是晚期作品,前一篇比较具体,后一篇比较抽象,它们将有助于我们理解阿庇亚的思想及其发展。两篇译文都比较忠实于原文,也许某种程度上传达了阿庇亚文章的风格,当然也包括它的缺点在内。