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再有两个月，一个名为“风骨”的展览即将开幕。展览的前言是我写的，只有一句话：让学术成为书法的风骨。事前知此的朋友都鼓掌。但是，风骨中的“风”和“骨”究竟是什么？
我当然知道，“风骨”是中国艺术理论的一个基本理论范畴。从刘勰开始，历代理论家都对“风骨”一词作了各种世俗、美学、哲学的解释。不过，如同“气韵”这个词被解释得神乎其神一样，“风骨”这个词也总是让人似懂非懂。如此结局，板子应该打在刘勰的屁股上。因为从一开始，他就模糊言说，他的“《诗》总六义，风冠其首，其乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先乎骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”刘勰的这种比喻性说法，使得许多有知识的人滔滔不绝地讲述、解析，并且都引经据典，言之凿凿。可是，我们总是拂不去云雾里的感觉。那么，风骨中的“风”和“骨”究竟是什么？
我不敢说自己的解释或说理解就是标准答案。但我自以为自己的理解至少让自己明白。
从文化谱系的角度说，很多人都知道《周易》乃是“群经之首”，可是，却极少有人从《易经》中去寻找一些我们一时难以知晓的意义。即使有人去找，也由于学《易》不精，而陷入人云亦云，比如诸葛志先生在《中国原创性美学》一书中，注意到“风骨”一词和《易经》有关，却是从“大畜”一卦入手。他说：“《易·大畜》：‘刚健、笃实、辉光、日新其德。’按，‘大畜’由乾艮二卦重叠而成，乾下艮上，乃‘天在山中’之象。李鼎祚《周易集解》引向秀曰：止（静）莫若山，大莫若天。天在山中，大畜之象也。天为大器，山则极止，能止大器，故名大畜也。这样看来，‘大畜’乃是一个坚固如山石，开阔如苍天的‘大器’卦象。这个卦象的根本特点，《易经》作者用‘刚健、笃实、辉光’六字来说明。这是值得我们注意的，因为刘勰形容文章之有风骨，一则曰‘刚健既实、辉光乃新’，再则曰‘文明以健’，终则曰‘风清骨峻，篇体光华’；诸如此类的说法，简直可以说就是一个‘大畜’之象。所以，我们可以大胆地说，刘勰所谓‘风骨’可以用‘刚健、笃实、辉光’六个字来概括。”
原谅我如此不厌其烦地抄录专家说法。因为，我想让读者们知道一个朴实的词汇是如何被专家解释得失了本来面目。“风骨”和《易》有关是事实，但它不是和大畜，而是和“巽”有关。巽卦卦象随风。在这里，“风”是邪恶、阴性、无立场、阿谀奉承之象。如墙头草一般，随环境改变，是多元的；而“骨”则是一元的。“风骨”一词中，“风”和“骨”两个字是阴和阳、一元和多元的对立。“风”意味着环境恶化、多变，而“骨”意味着阳刚、正气、稳定性。“骨”如同暗夜之中的一盏孤灯，又如同出污泥而不染的莲。因此，同样采用比喻性说法，“风”在这里就是暗夜、污泥之类的负能量，而“骨”则是灯、莲之类的正能量。一句话， 由于环境险恶，我们需要骨的支撑。也就是说，只有在环境不好的时候，我们才能体会到“骨”的精神和意味，也只有在那时，我们才会强调“风骨”。
去伪存真
—为陕西省书法院写
当年轻以及并不年轻的书法家们正步宣告陕西省书法院的成立时，这个让人惊艳的方阵只有一块标语牌，牌上也只有一个字：真。爱看南山的陶渊明说，此间有真意，欲辨已忘言。但举出标牌的书法家们没有“忘言”。他们不仅言了，而且做了，当然，也就因之有了眼前的这个名为“风骨”的展览。
当“鱼目混珠”从一个典故演义为当下的现实时，所谓书法也往往演变为群众的狂欢。狂欢之中，位子、头衔成了市场盲断的标准。然而，真正的书法从未因此而气馁。它在书斋里，在课堂上，在智性之中，鼓荡着真正懂得并热爱书法的人们。基于此，新近成立的陕西省书法院的首要任务便是“去伪”。
“去伪”，不是像王海打假那样整天打官司，而是以学术姿态展现书法的风采。这就要求书院的艺术家们首先完善自己的创作，并以自己的努力树立书法的标高。而做到这一点的最基本的前提便是书院书法家的自身创作必须货真价实。
以什么样的标准去衡量这批书法家的艺术作品？国展。当然，以“国展”为标准既表明我们审美判断力的软弱，也显示了我们文化自信力的缺失。不过，这也是无奈之举。当下的“国展”就如万人诟病的高考一样，是所有不好的标准里头最好的一个。基于此，入展或入选国家展便成了进入陕西省书法院的一个基本条件。也正是因为这个基本条件的存在，这些以方阵形式出现的书法家大都具备了较高的专业素养。
不过，在这里，至少在这篇小文章里，我不准备谈论他们中任何一位的世俗功名，不仅如此，连他们的名字我也不准备提及。这样做，不是因为这些书法家们做得不好，而是因为我素所喜爱的袁枚早就说过这样的话：“《三百篇》不著姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。”也唯其如此，我希望读到他们书法作品的读者不要顾念每位作者的名气，而是欣赏他们的书法，欣赏其内在的秀美与尊严。因为你面对的是真正可以称之为书法的书法。
至此，陕西省书法院的第一个审美标准便凸显出来：求真。其“真”首在性情。“诗言志”、“诗以道性情”。然志有大小，情有厚薄。从此出发的陕西省书法院的书法家们便因此而有了参差而又纷扬的审美特点。
在纷扬的审美中，我看到了他们的“苦”。谁都知道甘瓜苦蒂，想要成就一番事业，不下苦工是不行的。而且，无论是否专业，只要痴迷书法，谁都会下苦功的。但是，“功夫”是有真伪的，如果着力点不在“真”而在“伪”，用功越多，离目标也就越远。故此，“苦练真功”的前提是必须提高自己的审美判断力，否则，一旦入了“伪”门，所能有的便不是真功，而是走火入魔。
没有一个热爱传统艺术的人不尊重传统。但在对于传统的尊重里，我们必须区分态度与能力。在我看来，重要的不是态度，而是能力。我没有见过一个不在骨子里尊重传统的艺术家，但我见到了太多的没有能力去尊重传统的所谓艺术家。应该知道，当笼统的传统具化为真实的经典时，对于经典的解读能力便成为至关重要的一环。没有解读，便没有尊重，也没有继承。同样的夏练三伏，因为对于经典解读能力的不同，对于经典的继承与发展也就呈现出了不同的海拔。尽管我所看到的这批书法家也因为各自的解读能力的差异而使他们彼此的艺术水准分布在了不同的海拔地带，但让我欣慰的是，他们俱皆存在于三千米以上的高度。这也是他们可以组成一个方阵以及我乐于在此言说的原因所在。 真性情，真功夫，再加上高起点的解读能力，使得陕西省书法院的书法家们有了去伪的勇气与能力。
我谈论了他们的“真”。可是，有人会问：什么是“伪”？在我看来，所有那些拉大旗作虎皮的即是。当我们不能有效地去除“伪”时，“真”就一定被遮蔽。当所谓的“政治经济学”制造出“内靠官僚，外靠大亨”的艺术市场时，我们离虚名近了，离真情远了；离书托近了，离书法远了。
强调真情、真功的同时，我必须指出的是，庄子之所以千古高妙，就在于他能寓真于诞，寓实于妙，否则书法就不是艺术，而是写字。当“去伪存真”成为现实与责任时，我在陕西省书法院，在院内书法家组成的书法方阵里，读到了批评的光芒，读到了发展的希望，读到了陶渊明慨然而歌的《饮酒》词：山气日夕佳，飞鸟相与还。此间有真意，欲辩已忘言。
书法之“坏”
如果说当下书法究竟在哪里突破了传统并因此奠定了自己的艺术高度，是一个难以估量也无从计数的话题甚至课题的话，那么，书法之“坏”的估算则相对容易得多，因为在很多人那里，书法不再神圣，它成了一些人炫耀身份以及名气的一个看似高雅的符号。而书法的“坏”恰恰就从这里开始。
在开始“坏”之前，书法是好的，这是不争的事实。历代法书的存在就是最好的证明。然而，曾几何时，附庸风雅的名人们多了起来。“风雅”被附庸，结果有两个：一是“风雅”得以普适；二是“风雅”被坏了金刚之身。以今日众多附庸书法风雅看，由于国学底气以及相关技巧的欠缺，名人的附庸并不能增持风雅的股份，而是崩了风雅的盘，书法的身份也因此而模糊。模糊之中，名人书法大行其道。名人之为名人，肯定有其不凡处。“名人+书法”本应是“才子佳人”式的双赢局面，不过，隔行如隔山，许多事并不尽如人所愿。于是，在所谓的名人书法中便出现了许多堪称垃圾的“作品”。前一时期，少林寺的主持永信师傅向演员成龙赠送自己写的“龙”字。成龙本人如何珍爱这幅“作品”，我不知道，我只知道各类媒体很是热闹了一番，永信师傅的那个本不该上墙的“龙”字，也被媒体命名为书法。如果这样的“字”也能被称为书法的话，那么，中国书法的出路何在？天长日久，没有出路的中国书法又怎么能够不“坏”？我们总是埋怨自己的时代不是出大师的时代，也不是出经典的时代，但是，当我们的时代被太多的永信师傅式的名人书法忽悠时，大众媒体成了真正的帮凶。因为普通百姓每日面对的不是书法经典，而是各类媒体。当媒体以皇帝的口吻告诉他们这就是书法时，他们中的大多数人也就相信了皇帝的新衣。人群中，那个不知世俗好歹、高低的小男孩毕竟只是极少数中的极少数。
有人说，此类名人书法，历朝历代，莫不有之，随着时间的推移，它们会被自然消亡的，历史的发展已经证明了这一点。我当然相信历史的时光可以洗涮污垢，也相信时间的力量。但是“我不相信后人对我们身处时代‘考古’式的阐释会比我们亲历的‘经验’更可靠，也不相信，后人对我们身处时代文学的理解会比我们亲历者更准确（吴义勤语）。”我们不能忘记，当下的我们不仅要知道历史的经典，而且有权利欣赏历史以及当下的经典，我们不仅要知道历史的真相，而且要知道当下的真相。只有知道了真相，我们才能保护自己，保护书法。
水土流失
在一些人眼中，当下书法的贫瘠不外乎“文革”所造成的文化艺术的沙漠化以及钢笔、电脑等引起的换笔运动。然而，所有这一切都不是最为致命的因素，最为致命的因素是书法水土的流失。在我看来，当下书法水土流失的真正原因是所谓的书法家们对于书法圈里文化资源的争先恐后式的占位式掠夺。为了说明“占位式掠夺”的含义，我必须首先说明“位子”。其实，所谓的位子就是各级书协的主席、副主席以及秘书长之类的“位子”。所有的人都知道，一旦拥有这样的位子，收获的季节也就来了。因此，每到书协换届，各路神仙都会各显神通，总希望当选的是自己而非他人。也正是在这里，存在主义的那句名言—他人就是我的地狱—一次又一次地被验证。
然而，独木不成林。书法的森林不是一个甚至几个有着头衔的书法家，而是彼此勾连却又各自独立的一个又一个书法家群体。
记得作家余华曾经这样描述过文学的森林。他说，在文学的森林里，说这个作家超越了那个作家纯粹是知识分子虚构出来的。任何一个新的作家仅仅是作为一棵树进入森林，然后成长。重要的是，每棵树的成长都不会破坏边上的森林。而且，树木越多，水土也就越不会流失。为了说明树木防止水土流失的重要性。余华还曾这样比喻：“作家不是银行行长。银行行长只能有一个，几个副行长整天盼着他不是生病啊，就是赶紧犯错误被撤了，或者嫖娼被抓了。”也正是在这里，余华推导出了作为树的作家必须和其他的作家一起生长成文学的森林，也只有文学的森林才能防止文学水土的流失。
文学如此，书法亦然。只有生长出书法的森林，书法的水土才能够得到有效的保持。
但是，当下书坛的水土现状却是流失严重。之所以如此，恐怕正是一些所谓的已经坐上位子的书法家们整日思虑的不是如何营造生态的书法防护林，而是尽力砍伐自己身边的对自己构成威胁的树木，以求为自己攫取更多的“阳光”。如此一来，书坛的水土流失也就不可避免。
说实话，我并不想称那些占据书法位子却破坏了书法森林的所谓书法家们为“独夫民贼”，毕竟，有些在位子上的书法家还是为书法森林的营造做出了自己的努力。但是，他们的努力之所以不能有效地防止水土流失，是因为他们造林的速度远远赶不上另外一些人毁林的速度。因此，我想对那些毁林者说，一旦你在这个位子不是防止而是加剧了书法的水土流失，那么，除了“民贼”的称呼，我还能有更好的选择吗？
水土流失中，我感觉自己的辞汇也显得越来越苍白，乏味与无聊，它无聊到只能用“民贼”的字眼考量书坛，真是可悲太可悲了。
我当然知道，“风骨”是中国艺术理论的一个基本理论范畴。从刘勰开始，历代理论家都对“风骨”一词作了各种世俗、美学、哲学的解释。不过，如同“气韵”这个词被解释得神乎其神一样，“风骨”这个词也总是让人似懂非懂。如此结局，板子应该打在刘勰的屁股上。因为从一开始，他就模糊言说，他的“《诗》总六义，风冠其首，其乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先乎骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”刘勰的这种比喻性说法，使得许多有知识的人滔滔不绝地讲述、解析，并且都引经据典，言之凿凿。可是，我们总是拂不去云雾里的感觉。那么，风骨中的“风”和“骨”究竟是什么？
我不敢说自己的解释或说理解就是标准答案。但我自以为自己的理解至少让自己明白。
从文化谱系的角度说，很多人都知道《周易》乃是“群经之首”，可是，却极少有人从《易经》中去寻找一些我们一时难以知晓的意义。即使有人去找，也由于学《易》不精，而陷入人云亦云，比如诸葛志先生在《中国原创性美学》一书中，注意到“风骨”一词和《易经》有关，却是从“大畜”一卦入手。他说：“《易·大畜》：‘刚健、笃实、辉光、日新其德。’按，‘大畜’由乾艮二卦重叠而成，乾下艮上，乃‘天在山中’之象。李鼎祚《周易集解》引向秀曰：止（静）莫若山，大莫若天。天在山中，大畜之象也。天为大器，山则极止，能止大器，故名大畜也。这样看来，‘大畜’乃是一个坚固如山石，开阔如苍天的‘大器’卦象。这个卦象的根本特点，《易经》作者用‘刚健、笃实、辉光’六字来说明。这是值得我们注意的，因为刘勰形容文章之有风骨，一则曰‘刚健既实、辉光乃新’，再则曰‘文明以健’，终则曰‘风清骨峻，篇体光华’；诸如此类的说法，简直可以说就是一个‘大畜’之象。所以，我们可以大胆地说，刘勰所谓‘风骨’可以用‘刚健、笃实、辉光’六个字来概括。”
原谅我如此不厌其烦地抄录专家说法。因为，我想让读者们知道一个朴实的词汇是如何被专家解释得失了本来面目。“风骨”和《易》有关是事实，但它不是和大畜，而是和“巽”有关。巽卦卦象随风。在这里，“风”是邪恶、阴性、无立场、阿谀奉承之象。如墙头草一般，随环境改变，是多元的；而“骨”则是一元的。“风骨”一词中，“风”和“骨”两个字是阴和阳、一元和多元的对立。“风”意味着环境恶化、多变，而“骨”意味着阳刚、正气、稳定性。“骨”如同暗夜之中的一盏孤灯，又如同出污泥而不染的莲。因此，同样采用比喻性说法，“风”在这里就是暗夜、污泥之类的负能量，而“骨”则是灯、莲之类的正能量。一句话， 由于环境险恶，我们需要骨的支撑。也就是说，只有在环境不好的时候，我们才能体会到“骨”的精神和意味，也只有在那时，我们才会强调“风骨”。
去伪存真
—为陕西省书法院写
当年轻以及并不年轻的书法家们正步宣告陕西省书法院的成立时，这个让人惊艳的方阵只有一块标语牌，牌上也只有一个字：真。爱看南山的陶渊明说，此间有真意，欲辨已忘言。但举出标牌的书法家们没有“忘言”。他们不仅言了，而且做了，当然，也就因之有了眼前的这个名为“风骨”的展览。
当“鱼目混珠”从一个典故演义为当下的现实时，所谓书法也往往演变为群众的狂欢。狂欢之中，位子、头衔成了市场盲断的标准。然而，真正的书法从未因此而气馁。它在书斋里，在课堂上，在智性之中，鼓荡着真正懂得并热爱书法的人们。基于此，新近成立的陕西省书法院的首要任务便是“去伪”。
“去伪”，不是像王海打假那样整天打官司，而是以学术姿态展现书法的风采。这就要求书院的艺术家们首先完善自己的创作，并以自己的努力树立书法的标高。而做到这一点的最基本的前提便是书院书法家的自身创作必须货真价实。
以什么样的标准去衡量这批书法家的艺术作品？国展。当然，以“国展”为标准既表明我们审美判断力的软弱，也显示了我们文化自信力的缺失。不过，这也是无奈之举。当下的“国展”就如万人诟病的高考一样，是所有不好的标准里头最好的一个。基于此，入展或入选国家展便成了进入陕西省书法院的一个基本条件。也正是因为这个基本条件的存在，这些以方阵形式出现的书法家大都具备了较高的专业素养。
不过，在这里，至少在这篇小文章里，我不准备谈论他们中任何一位的世俗功名，不仅如此，连他们的名字我也不准备提及。这样做，不是因为这些书法家们做得不好，而是因为我素所喜爱的袁枚早就说过这样的话：“《三百篇》不著姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。”也唯其如此，我希望读到他们书法作品的读者不要顾念每位作者的名气，而是欣赏他们的书法，欣赏其内在的秀美与尊严。因为你面对的是真正可以称之为书法的书法。
至此，陕西省书法院的第一个审美标准便凸显出来：求真。其“真”首在性情。“诗言志”、“诗以道性情”。然志有大小，情有厚薄。从此出发的陕西省书法院的书法家们便因此而有了参差而又纷扬的审美特点。
在纷扬的审美中，我看到了他们的“苦”。谁都知道甘瓜苦蒂，想要成就一番事业，不下苦工是不行的。而且，无论是否专业，只要痴迷书法，谁都会下苦功的。但是，“功夫”是有真伪的，如果着力点不在“真”而在“伪”，用功越多，离目标也就越远。故此，“苦练真功”的前提是必须提高自己的审美判断力，否则，一旦入了“伪”门，所能有的便不是真功，而是走火入魔。
没有一个热爱传统艺术的人不尊重传统。但在对于传统的尊重里，我们必须区分态度与能力。在我看来，重要的不是态度，而是能力。我没有见过一个不在骨子里尊重传统的艺术家，但我见到了太多的没有能力去尊重传统的所谓艺术家。应该知道，当笼统的传统具化为真实的经典时，对于经典的解读能力便成为至关重要的一环。没有解读，便没有尊重，也没有继承。同样的夏练三伏，因为对于经典解读能力的不同，对于经典的继承与发展也就呈现出了不同的海拔。尽管我所看到的这批书法家也因为各自的解读能力的差异而使他们彼此的艺术水准分布在了不同的海拔地带，但让我欣慰的是，他们俱皆存在于三千米以上的高度。这也是他们可以组成一个方阵以及我乐于在此言说的原因所在。 真性情，真功夫，再加上高起点的解读能力，使得陕西省书法院的书法家们有了去伪的勇气与能力。
我谈论了他们的“真”。可是，有人会问：什么是“伪”？在我看来，所有那些拉大旗作虎皮的即是。当我们不能有效地去除“伪”时，“真”就一定被遮蔽。当所谓的“政治经济学”制造出“内靠官僚，外靠大亨”的艺术市场时，我们离虚名近了，离真情远了；离书托近了，离书法远了。
强调真情、真功的同时，我必须指出的是，庄子之所以千古高妙，就在于他能寓真于诞，寓实于妙，否则书法就不是艺术，而是写字。当“去伪存真”成为现实与责任时，我在陕西省书法院，在院内书法家组成的书法方阵里，读到了批评的光芒，读到了发展的希望，读到了陶渊明慨然而歌的《饮酒》词：山气日夕佳，飞鸟相与还。此间有真意，欲辩已忘言。
书法之“坏”
如果说当下书法究竟在哪里突破了传统并因此奠定了自己的艺术高度，是一个难以估量也无从计数的话题甚至课题的话，那么，书法之“坏”的估算则相对容易得多，因为在很多人那里，书法不再神圣，它成了一些人炫耀身份以及名气的一个看似高雅的符号。而书法的“坏”恰恰就从这里开始。
在开始“坏”之前，书法是好的，这是不争的事实。历代法书的存在就是最好的证明。然而，曾几何时，附庸风雅的名人们多了起来。“风雅”被附庸，结果有两个：一是“风雅”得以普适；二是“风雅”被坏了金刚之身。以今日众多附庸书法风雅看，由于国学底气以及相关技巧的欠缺，名人的附庸并不能增持风雅的股份，而是崩了风雅的盘，书法的身份也因此而模糊。模糊之中，名人书法大行其道。名人之为名人，肯定有其不凡处。“名人+书法”本应是“才子佳人”式的双赢局面，不过，隔行如隔山，许多事并不尽如人所愿。于是，在所谓的名人书法中便出现了许多堪称垃圾的“作品”。前一时期，少林寺的主持永信师傅向演员成龙赠送自己写的“龙”字。成龙本人如何珍爱这幅“作品”，我不知道，我只知道各类媒体很是热闹了一番，永信师傅的那个本不该上墙的“龙”字，也被媒体命名为书法。如果这样的“字”也能被称为书法的话，那么，中国书法的出路何在？天长日久，没有出路的中国书法又怎么能够不“坏”？我们总是埋怨自己的时代不是出大师的时代，也不是出经典的时代，但是，当我们的时代被太多的永信师傅式的名人书法忽悠时，大众媒体成了真正的帮凶。因为普通百姓每日面对的不是书法经典，而是各类媒体。当媒体以皇帝的口吻告诉他们这就是书法时，他们中的大多数人也就相信了皇帝的新衣。人群中，那个不知世俗好歹、高低的小男孩毕竟只是极少数中的极少数。
有人说，此类名人书法，历朝历代，莫不有之，随着时间的推移，它们会被自然消亡的，历史的发展已经证明了这一点。我当然相信历史的时光可以洗涮污垢，也相信时间的力量。但是“我不相信后人对我们身处时代‘考古’式的阐释会比我们亲历的‘经验’更可靠，也不相信，后人对我们身处时代文学的理解会比我们亲历者更准确（吴义勤语）。”我们不能忘记，当下的我们不仅要知道历史的经典，而且有权利欣赏历史以及当下的经典，我们不仅要知道历史的真相，而且要知道当下的真相。只有知道了真相，我们才能保护自己，保护书法。
水土流失
在一些人眼中，当下书法的贫瘠不外乎“文革”所造成的文化艺术的沙漠化以及钢笔、电脑等引起的换笔运动。然而，所有这一切都不是最为致命的因素，最为致命的因素是书法水土的流失。在我看来，当下书法水土流失的真正原因是所谓的书法家们对于书法圈里文化资源的争先恐后式的占位式掠夺。为了说明“占位式掠夺”的含义，我必须首先说明“位子”。其实，所谓的位子就是各级书协的主席、副主席以及秘书长之类的“位子”。所有的人都知道，一旦拥有这样的位子，收获的季节也就来了。因此，每到书协换届，各路神仙都会各显神通，总希望当选的是自己而非他人。也正是在这里，存在主义的那句名言—他人就是我的地狱—一次又一次地被验证。
然而，独木不成林。书法的森林不是一个甚至几个有着头衔的书法家，而是彼此勾连却又各自独立的一个又一个书法家群体。
记得作家余华曾经这样描述过文学的森林。他说，在文学的森林里，说这个作家超越了那个作家纯粹是知识分子虚构出来的。任何一个新的作家仅仅是作为一棵树进入森林，然后成长。重要的是，每棵树的成长都不会破坏边上的森林。而且，树木越多，水土也就越不会流失。为了说明树木防止水土流失的重要性。余华还曾这样比喻：“作家不是银行行长。银行行长只能有一个，几个副行长整天盼着他不是生病啊，就是赶紧犯错误被撤了，或者嫖娼被抓了。”也正是在这里，余华推导出了作为树的作家必须和其他的作家一起生长成文学的森林，也只有文学的森林才能防止文学水土的流失。
文学如此，书法亦然。只有生长出书法的森林，书法的水土才能够得到有效的保持。
但是，当下书坛的水土现状却是流失严重。之所以如此，恐怕正是一些所谓的已经坐上位子的书法家们整日思虑的不是如何营造生态的书法防护林，而是尽力砍伐自己身边的对自己构成威胁的树木，以求为自己攫取更多的“阳光”。如此一来，书坛的水土流失也就不可避免。
说实话，我并不想称那些占据书法位子却破坏了书法森林的所谓书法家们为“独夫民贼”，毕竟，有些在位子上的书法家还是为书法森林的营造做出了自己的努力。但是，他们的努力之所以不能有效地防止水土流失，是因为他们造林的速度远远赶不上另外一些人毁林的速度。因此，我想对那些毁林者说，一旦你在这个位子不是防止而是加剧了书法的水土流失，那么，除了“民贼”的称呼，我还能有更好的选择吗？
水土流失中，我感觉自己的辞汇也显得越来越苍白，乏味与无聊，它无聊到只能用“民贼”的字眼考量书坛，真是可悲太可悲了。