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朱天文的名作《世纪末的华丽》写于一九九○年,故事讲述的是职业模特米亚与情人老段的耽美生活,探讨商品世界中的怀旧和真切经验的求索。米亚在二十岁之前就已经出尽风头,就其职业而言,目下二十五岁的米亚已经有点过时了,她因此做好了走下坡路的准备。在故事情节上,这篇小说没什么特别之处,米亚与一位年龄可以做她父親的已婚建筑师老段保持着情人关系,这种关系一如既往持续到故事结尾。《世纪末的华丽》的文本张力不在情节,而在于其中透露的“肤浅美学”和“琐碎政治”,它甚至给读者传授了一种幽秘的“知识”,使我们了解服装和化妆等其实一点也不琐碎无聊,恰恰相反,里面充满了现代性和拜物教,以及服装政治和两性权力等“大学问”。
朱天文在创作《世纪末的华丽》时或许牢记了张爱玲的一段话:“衣服似乎是不足挂齿的小事。刘备说过这样的话:‘兄弟如手足,妻子如衣服。’可是如果女人能够做到‘丈夫如衣服’的地步,就很不容易。”王德威评论说,朱天文似乎想借着《世纪末的华丽》来“证实”张爱玲的观点。手足是身体的有机部分,而衣服只是附属品。对身体而言,衣服是可替换的并且经常以复数形式存在。米亚与老段的关系即类似于衣服与身体的关系。老段热爱米亚,但他并不打算与老婆离婚。老段在事业及家庭两方面都显得春风得意,对他而言,米亚并非不可或缺的身体要件;米亚不过是一件额外的漂亮衣服,是老段生活中一项浪漫的点缀。小说中有这样一段描写意味深长:
等她出嫁的时候,老段说,他的金卡给她任意签,倾家荡产签光。米亚静静听,没有说什么。隔天老段急忙修正,不应该说嫁不嫁人的话,此念萌生,灾况发生时,就会变成致命的弱点阿奇里斯脚踝,因为米亚是他的。隔不久老段又修正,他的年龄他会比较早死,后半生她怎么办,所以,听天由命吧。米亚低眉垂目慈颜听,像老段是小儿般胡语。
米亚倒似乎并不因为自己与老段的露水关系而烦恼。她在意的其实是自己的服装。王德威就此说道:“她是个自成一格的情妇。尽管她了解老段感情上的隐私,她却从不介入他的婚姻;尽管她生财有道,但她却从不拒绝老段的资助。我们因此很难认定米亚这样的人究竟是特立独行的女权主义者,还是莫名其妙的寄生虫。”
老段初次上来米亚家里坐时,桌子尚无,茶、咖啡皆无,唯有五个出色的大垫子扔在房间地上,几捆草花错落吊窗边……他们席地而坐,老段问她垫子是否在三处不同的地方买到,米亚惊讶说是。“那两个蜡染的是一处,那两个郁金香图案进口印花布的是一处,这个绣着大象镶钉小圆镜片的是印度货,还有这两只马克杯颇后现代。”米亚真高兴她费心选回的家当都被辨识出来,她的屋子是如此吃喝坐卧界限模糊,所以就那么顺水推舟地把他们推入缠绵。
只从这一点来看,老段也是米亚“合格”的情人。他对“小物件”的敏感、对细节的关注、对审美的直觉、对形式的耽美,都符合模特出身、并且拜物的米亚的口味。而且我们不要忘了,老段的身份是一个“建筑师”,这是一种鉴赏力的符号。小说里特别提道:“贝聿铭说,风格产生由解决问题而来。如果他没有一批技术人员帮他解决问题,罗浮宫金字塔上的玻璃不会那样闪闪发亮而透明,老段说。”
所以许舜英的女性口吻说,当我们洞悉恋人就是一种具备服装评论资格的观看者的时候,也就是我们跟物件发生性关系的时候。米亚与老段,他们不讲话的时候,便像印象派画家一样,观察城市天际线日落造成的幻化。他们过分耽美,在漫长的赏叹过程中耗尽精力,或被异象震慑得心神惧裂,往往竟无法做情人们该做的爱情事了。
理查德·凯勒·西蒙把Sodomy(一个关于人类和非人类之间性关系的词)和Commodity(商品)各取一半合成为新词——“Commodomy”,为物恋消费和广告乌托邦杜撰了一个名称“人—商”关系。例如一则手机广告说:“你单身吗?不,我有双频。”这个回答宣告了自己不是单身,嫁给了双频手机。还有李玟拍了一则挑逗的卫生棉广告,清早起床就看到纱帘飘啊飘,李玟在伸懒腰,清早起来神清气爽,李玟说“那要看你昨晚跟谁在一起”,单身女郎双人床,只是她身边睡的不是男人而是卫生棉。就像朱天文的妹妹朱天心的小说《鹤妻》里写的,丈夫在妻子过世很久后才惊觉原来妻子去逛百货公司时,比跟他做爱还要有性高潮的感觉。
《世纪末的华丽》充分表明了张爱玲关于女人与服装的观点中暗含的反讽意味。作为模特,米亚以服装为生;作为情妇,她又像衣服般生存;但更重要的是,米亚同时又为了服装而生存。男人在米亚的职业和生活中并不是中心,米亚崇拜的是服装,被她视为手足的是服装而不是男人或其他女人。米亚在十五岁时就率先穿起两肩破大洞的乞丐装,母亲已没有力气反对她。尽管当年不知,她始终都比同辈先走在山本耀司、三宅一生他们的潮流里。米亚一直记得她的周围曾经有许多追求者,由于她没有时间也不想和这些人中的任何人谈恋爱,他们至今好多人都成为同性恋者,都与她形成姐妹淘的感情往来。
米亚也爱杨格。鸟声歇过,他们已小寐了一刻,被沉重露水湿醒,纷纷爬起来跑回车上。杨格拉着她穿绕朽竹尖枝,温热多肉的手掌告诉她意思。但米亚还不想就定在谁身上,虽然她实在很爱看杨格终年穿着的那条李维牛仔裤,卡其色棉衬衫一辈子拖在外面,两手抄进裤口袋里百般聊赖快要变成废人。她着迷于牛仔裤的旧蓝和洗白了的卡其色所造成的拓落氛围,为之可以冲动下嫁。但米亚从来不回应杨格投过来的眼神,不给他任何暗示和机会。
米亚对服装的崇拜也许并没有沉落为拜物教或自恋的标志,相反它表现出一种最令人侧目的当代中国女性主义叙述策略。在《世纪末的华丽》里,商标、广告、品牌、服装和模特的形象汇成了一种“服装政治”。王德威就曾借用“琐碎政治”来界定这种服装政治,也就是说:“时尚用感性、琐细、多余的方式表现了它与改革和革命等大‘视景’间的暧昧纠葛。这些大‘视景’企图控制这些琐碎的存在,但它们出乎意料地反复出现却反而改变了这些‘视景’。”
朱天文借此为台湾的命运注入了一种“琐碎”的历史感。我们于是看到小说叙述,在一支MTV中,米亚和一群装扮成麦当娜的女性玩伴们与街上吴淑珍代夫出征竞选立法委员的宣传车,与柯拉蓉和平革命飞扬如旗海的黄丝带交错剪辑在一起,从而形成一个奇丽的相互辉映的服装政治蒙太奇。女性的穿着就是国家竞争力的具体展现,就像台湾中兴百货的广告文案:
难道你们不知道女人上街次数跟股市指数呈正比吗?没发现市面上每增加一种番茄酱品牌时,劳资关系就较调和吗?中正机场海关越友善,上班族翘班的几率就越低,不懂吗?不相信青少年流行穿肚脐环,唱片工业和软件产业绝对大卖吗?这么简单的道理,还需要开会吵架立法想对策吗?……有空的时候多陪陪夫人小姐公子们瞎拼、逛街、上市场,向热爱购物的台湾人民学习,我们的明天一定会更好。
构成米亚整个世界的似乎只是时尚、服装、香水与色彩,在此,张爱玲的观点能再度给我们启迪。张爱玲在《更衣记》中写道:“时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞;由于其他活动范围内的失败,所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间,人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。”时尚对张爱玲和朱天文来说变成了人们借以保存想象力及欲望的堡垒。朱天文明白时装风尚的起落绝非小事,所谓的流行或过时与热门的社会及政治问题往往有着微妙的关联。时装将社会政治编织成一种“衣饰的寓言”。所以才会有台湾中兴百货相同气质的广告文案:
当ARMANI套装最后一粒扣子扣上时,最专业而令人敬畏的强势形象于是完成。白衬衫、灰色百褶裙、及膝长裤、豆沙色娃娃鞋,今天想变身为女孩。看见镜子里身上的华丽刺繡晚装,于是对晚宴要掠夺男人目光并令其他女子产生妒意的游戏胸有成竹。仅一件最弱不禁风的丝质细肩带衬衣,就会是他怀里最具攻击力的绵羊。衣服是性别。衣服是空间。衣服是阶层。衣服是权力。衣服是表演。衣服是手段。衣服是展现。衣服是揭露。衣服是阅读与被阅读。衣服是说服。衣服是要脱掉。服装就是一种高明的政治,政治就是一种高明的服装。
在这些广告里,许舜英当时所在的“意识形态”广告公司的创意团队把女性的欲望、焦虑与脆弱的神经表现到了极致,并且经过精心装饰,似乎找到了堂而皇之的借口。在这些广告里,你可以看到女性阴冷的脸孔,奇异或受控的举止,以及对美的迷恋(中兴百货广告:“时尚患者的强力春药”);可以看到她们仿古宫廷的作派,专注而虚空的神情(中兴百货广告:“服装是一种高明的政治,政治是一种高明的服装”);可以看到在黑与紫营构的气息中女性恋物狂的形象(中兴百货广告:“不景气不会令我不安,缺乏购物欲才会令我不安”);还可以看到诸多荒诞虚幻的仪式化场景和人与物关系的颠倒,那是购物狂的宣言与自我实现(中兴百货广告:“三日不购衣便觉面目可憎;三日不购物便觉灵魂可憎”)。
ARMANI(阿玛尼)也是小说中米亚钟情的品牌之一,在相当程度上,我们分不清朱天文《世纪末的华丽》乃至《荒人手记》和《巫言》等作品,与台湾中兴百货等为表征的消费文化之间的互文性关系到底是颠覆,还是共谋?在这方面,她使我们想起了陈文茜、张小虹、许舜英和李欣频。“服装就是一种高明的政治,政治就是一种高明的服装。”服装潮流不仅仅反映或讽刺时代,它更是时代的先导。设计师和模特们永远走在时代的前端,筹划甚至预示了下个季节将要时兴的式样。世纪末的情绪在影响到公众政治意识之前,早已感染了米亚。她的职业使她比谁都加倍感受到世纪末的危机意识。我们最后看到米亚在学做香水纸并准备以此技术谋生,小说结尾有这样一段:
年老色衰,米亚有好手艺足以养活。湖泊幽邃无底洞之蓝告诉她,有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌,她将以嗅觉和颜色的记忆存活,从这里并予之重建。
朱天文的这个调性颇有张爱玲的神韵,相对于启蒙主义人文传统对思考及意义的强调,这个年代的焦点与其说是资讯,不如说是“嗅觉”。施淑在评《荒人手记》时用了一个题目“文化工业下的个性店”,张小虹把它借来说《世纪末的华丽》,意思是那并非一个外在文化工业的世界,没有一个桃花源可以让你去返璞归真,而是它就属于文化工业里的个性商店。所以米亚后来手工做纸,那并非大量制造,可米亚也说将来靠这种东西来养活自己,也就是说那样的纸很有可能从一个物品(object)或者我们所谓的“激情对象物”变成商品(commodity)。这里的商品化与非商品化并非截然二分,米亚的嗅觉跟颜色的记忆并非只能从商品转到非商品,因为非商品化的东西也极有可能转成商品。甚至,张小虹说,我们随便抽出《世纪末的华丽》的一段去当广告文案都很好,倘若没有读过小说原文的人还以为会是出自曾淑美、许舜英或是李欣频。而同样,下面这段文字,如果你事先不知道是中兴百货的广告文案,那么你会不会以为是出自张爱玲或是朱天文:
他觉得这个城市比想象中还要粗暴,她觉得摔飞机的几率远大于买到一双令人后悔的高跟鞋。他觉得人生脆弱得不及于一枚A型流行感冒病毒,她甚至觉得爱人比不上一张床来的忠实……不安的人们居住在各自的衣服里寻求仅存的保护和慰藉,毕竟在世纪末恶劣的废墟里,衣服会是这个时代最后的美好环境。
“不安的人们居住在各自的衣服里寻求仅存的保护和慰藉”,这是对张爱玲《更衣记》的顶礼膜拜。张小虹说她以前总以为,没有人可以像张爱玲那般把物质性的迷恋,用文字表现得如此淋漓尽致,就连没有买成的布,只有一面之缘欲擦肩而过时,都这般剪不断理还乱。可是现在她才知道,被当代商品资本主义高度开发的我们,就算没有张爱玲的绝世才情,但就感性连结的超级丰富经验而言,满街都是张爱玲。
朱天文在创作《世纪末的华丽》时或许牢记了张爱玲的一段话:“衣服似乎是不足挂齿的小事。刘备说过这样的话:‘兄弟如手足,妻子如衣服。’可是如果女人能够做到‘丈夫如衣服’的地步,就很不容易。”王德威评论说,朱天文似乎想借着《世纪末的华丽》来“证实”张爱玲的观点。手足是身体的有机部分,而衣服只是附属品。对身体而言,衣服是可替换的并且经常以复数形式存在。米亚与老段的关系即类似于衣服与身体的关系。老段热爱米亚,但他并不打算与老婆离婚。老段在事业及家庭两方面都显得春风得意,对他而言,米亚并非不可或缺的身体要件;米亚不过是一件额外的漂亮衣服,是老段生活中一项浪漫的点缀。小说中有这样一段描写意味深长:
等她出嫁的时候,老段说,他的金卡给她任意签,倾家荡产签光。米亚静静听,没有说什么。隔天老段急忙修正,不应该说嫁不嫁人的话,此念萌生,灾况发生时,就会变成致命的弱点阿奇里斯脚踝,因为米亚是他的。隔不久老段又修正,他的年龄他会比较早死,后半生她怎么办,所以,听天由命吧。米亚低眉垂目慈颜听,像老段是小儿般胡语。
米亚倒似乎并不因为自己与老段的露水关系而烦恼。她在意的其实是自己的服装。王德威就此说道:“她是个自成一格的情妇。尽管她了解老段感情上的隐私,她却从不介入他的婚姻;尽管她生财有道,但她却从不拒绝老段的资助。我们因此很难认定米亚这样的人究竟是特立独行的女权主义者,还是莫名其妙的寄生虫。”
老段初次上来米亚家里坐时,桌子尚无,茶、咖啡皆无,唯有五个出色的大垫子扔在房间地上,几捆草花错落吊窗边……他们席地而坐,老段问她垫子是否在三处不同的地方买到,米亚惊讶说是。“那两个蜡染的是一处,那两个郁金香图案进口印花布的是一处,这个绣着大象镶钉小圆镜片的是印度货,还有这两只马克杯颇后现代。”米亚真高兴她费心选回的家当都被辨识出来,她的屋子是如此吃喝坐卧界限模糊,所以就那么顺水推舟地把他们推入缠绵。
只从这一点来看,老段也是米亚“合格”的情人。他对“小物件”的敏感、对细节的关注、对审美的直觉、对形式的耽美,都符合模特出身、并且拜物的米亚的口味。而且我们不要忘了,老段的身份是一个“建筑师”,这是一种鉴赏力的符号。小说里特别提道:“贝聿铭说,风格产生由解决问题而来。如果他没有一批技术人员帮他解决问题,罗浮宫金字塔上的玻璃不会那样闪闪发亮而透明,老段说。”
所以许舜英的女性口吻说,当我们洞悉恋人就是一种具备服装评论资格的观看者的时候,也就是我们跟物件发生性关系的时候。米亚与老段,他们不讲话的时候,便像印象派画家一样,观察城市天际线日落造成的幻化。他们过分耽美,在漫长的赏叹过程中耗尽精力,或被异象震慑得心神惧裂,往往竟无法做情人们该做的爱情事了。
理查德·凯勒·西蒙把Sodomy(一个关于人类和非人类之间性关系的词)和Commodity(商品)各取一半合成为新词——“Commodomy”,为物恋消费和广告乌托邦杜撰了一个名称“人—商”关系。例如一则手机广告说:“你单身吗?不,我有双频。”这个回答宣告了自己不是单身,嫁给了双频手机。还有李玟拍了一则挑逗的卫生棉广告,清早起床就看到纱帘飘啊飘,李玟在伸懒腰,清早起来神清气爽,李玟说“那要看你昨晚跟谁在一起”,单身女郎双人床,只是她身边睡的不是男人而是卫生棉。就像朱天文的妹妹朱天心的小说《鹤妻》里写的,丈夫在妻子过世很久后才惊觉原来妻子去逛百货公司时,比跟他做爱还要有性高潮的感觉。
《世纪末的华丽》充分表明了张爱玲关于女人与服装的观点中暗含的反讽意味。作为模特,米亚以服装为生;作为情妇,她又像衣服般生存;但更重要的是,米亚同时又为了服装而生存。男人在米亚的职业和生活中并不是中心,米亚崇拜的是服装,被她视为手足的是服装而不是男人或其他女人。米亚在十五岁时就率先穿起两肩破大洞的乞丐装,母亲已没有力气反对她。尽管当年不知,她始终都比同辈先走在山本耀司、三宅一生他们的潮流里。米亚一直记得她的周围曾经有许多追求者,由于她没有时间也不想和这些人中的任何人谈恋爱,他们至今好多人都成为同性恋者,都与她形成姐妹淘的感情往来。
米亚也爱杨格。鸟声歇过,他们已小寐了一刻,被沉重露水湿醒,纷纷爬起来跑回车上。杨格拉着她穿绕朽竹尖枝,温热多肉的手掌告诉她意思。但米亚还不想就定在谁身上,虽然她实在很爱看杨格终年穿着的那条李维牛仔裤,卡其色棉衬衫一辈子拖在外面,两手抄进裤口袋里百般聊赖快要变成废人。她着迷于牛仔裤的旧蓝和洗白了的卡其色所造成的拓落氛围,为之可以冲动下嫁。但米亚从来不回应杨格投过来的眼神,不给他任何暗示和机会。
米亚对服装的崇拜也许并没有沉落为拜物教或自恋的标志,相反它表现出一种最令人侧目的当代中国女性主义叙述策略。在《世纪末的华丽》里,商标、广告、品牌、服装和模特的形象汇成了一种“服装政治”。王德威就曾借用“琐碎政治”来界定这种服装政治,也就是说:“时尚用感性、琐细、多余的方式表现了它与改革和革命等大‘视景’间的暧昧纠葛。这些大‘视景’企图控制这些琐碎的存在,但它们出乎意料地反复出现却反而改变了这些‘视景’。”
朱天文借此为台湾的命运注入了一种“琐碎”的历史感。我们于是看到小说叙述,在一支MTV中,米亚和一群装扮成麦当娜的女性玩伴们与街上吴淑珍代夫出征竞选立法委员的宣传车,与柯拉蓉和平革命飞扬如旗海的黄丝带交错剪辑在一起,从而形成一个奇丽的相互辉映的服装政治蒙太奇。女性的穿着就是国家竞争力的具体展现,就像台湾中兴百货的广告文案:
难道你们不知道女人上街次数跟股市指数呈正比吗?没发现市面上每增加一种番茄酱品牌时,劳资关系就较调和吗?中正机场海关越友善,上班族翘班的几率就越低,不懂吗?不相信青少年流行穿肚脐环,唱片工业和软件产业绝对大卖吗?这么简单的道理,还需要开会吵架立法想对策吗?……有空的时候多陪陪夫人小姐公子们瞎拼、逛街、上市场,向热爱购物的台湾人民学习,我们的明天一定会更好。
构成米亚整个世界的似乎只是时尚、服装、香水与色彩,在此,张爱玲的观点能再度给我们启迪。张爱玲在《更衣记》中写道:“时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞;由于其他活动范围内的失败,所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间,人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。”时尚对张爱玲和朱天文来说变成了人们借以保存想象力及欲望的堡垒。朱天文明白时装风尚的起落绝非小事,所谓的流行或过时与热门的社会及政治问题往往有着微妙的关联。时装将社会政治编织成一种“衣饰的寓言”。所以才会有台湾中兴百货相同气质的广告文案:
当ARMANI套装最后一粒扣子扣上时,最专业而令人敬畏的强势形象于是完成。白衬衫、灰色百褶裙、及膝长裤、豆沙色娃娃鞋,今天想变身为女孩。看见镜子里身上的华丽刺繡晚装,于是对晚宴要掠夺男人目光并令其他女子产生妒意的游戏胸有成竹。仅一件最弱不禁风的丝质细肩带衬衣,就会是他怀里最具攻击力的绵羊。衣服是性别。衣服是空间。衣服是阶层。衣服是权力。衣服是表演。衣服是手段。衣服是展现。衣服是揭露。衣服是阅读与被阅读。衣服是说服。衣服是要脱掉。服装就是一种高明的政治,政治就是一种高明的服装。
在这些广告里,许舜英当时所在的“意识形态”广告公司的创意团队把女性的欲望、焦虑与脆弱的神经表现到了极致,并且经过精心装饰,似乎找到了堂而皇之的借口。在这些广告里,你可以看到女性阴冷的脸孔,奇异或受控的举止,以及对美的迷恋(中兴百货广告:“时尚患者的强力春药”);可以看到她们仿古宫廷的作派,专注而虚空的神情(中兴百货广告:“服装是一种高明的政治,政治是一种高明的服装”);可以看到在黑与紫营构的气息中女性恋物狂的形象(中兴百货广告:“不景气不会令我不安,缺乏购物欲才会令我不安”);还可以看到诸多荒诞虚幻的仪式化场景和人与物关系的颠倒,那是购物狂的宣言与自我实现(中兴百货广告:“三日不购衣便觉面目可憎;三日不购物便觉灵魂可憎”)。
ARMANI(阿玛尼)也是小说中米亚钟情的品牌之一,在相当程度上,我们分不清朱天文《世纪末的华丽》乃至《荒人手记》和《巫言》等作品,与台湾中兴百货等为表征的消费文化之间的互文性关系到底是颠覆,还是共谋?在这方面,她使我们想起了陈文茜、张小虹、许舜英和李欣频。“服装就是一种高明的政治,政治就是一种高明的服装。”服装潮流不仅仅反映或讽刺时代,它更是时代的先导。设计师和模特们永远走在时代的前端,筹划甚至预示了下个季节将要时兴的式样。世纪末的情绪在影响到公众政治意识之前,早已感染了米亚。她的职业使她比谁都加倍感受到世纪末的危机意识。我们最后看到米亚在学做香水纸并准备以此技术谋生,小说结尾有这样一段:
年老色衰,米亚有好手艺足以养活。湖泊幽邃无底洞之蓝告诉她,有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌,她将以嗅觉和颜色的记忆存活,从这里并予之重建。
朱天文的这个调性颇有张爱玲的神韵,相对于启蒙主义人文传统对思考及意义的强调,这个年代的焦点与其说是资讯,不如说是“嗅觉”。施淑在评《荒人手记》时用了一个题目“文化工业下的个性店”,张小虹把它借来说《世纪末的华丽》,意思是那并非一个外在文化工业的世界,没有一个桃花源可以让你去返璞归真,而是它就属于文化工业里的个性商店。所以米亚后来手工做纸,那并非大量制造,可米亚也说将来靠这种东西来养活自己,也就是说那样的纸很有可能从一个物品(object)或者我们所谓的“激情对象物”变成商品(commodity)。这里的商品化与非商品化并非截然二分,米亚的嗅觉跟颜色的记忆并非只能从商品转到非商品,因为非商品化的东西也极有可能转成商品。甚至,张小虹说,我们随便抽出《世纪末的华丽》的一段去当广告文案都很好,倘若没有读过小说原文的人还以为会是出自曾淑美、许舜英或是李欣频。而同样,下面这段文字,如果你事先不知道是中兴百货的广告文案,那么你会不会以为是出自张爱玲或是朱天文:
他觉得这个城市比想象中还要粗暴,她觉得摔飞机的几率远大于买到一双令人后悔的高跟鞋。他觉得人生脆弱得不及于一枚A型流行感冒病毒,她甚至觉得爱人比不上一张床来的忠实……不安的人们居住在各自的衣服里寻求仅存的保护和慰藉,毕竟在世纪末恶劣的废墟里,衣服会是这个时代最后的美好环境。
“不安的人们居住在各自的衣服里寻求仅存的保护和慰藉”,这是对张爱玲《更衣记》的顶礼膜拜。张小虹说她以前总以为,没有人可以像张爱玲那般把物质性的迷恋,用文字表现得如此淋漓尽致,就连没有买成的布,只有一面之缘欲擦肩而过时,都这般剪不断理还乱。可是现在她才知道,被当代商品资本主义高度开发的我们,就算没有张爱玲的绝世才情,但就感性连结的超级丰富经验而言,满街都是张爱玲。