论文部分内容阅读
随着现今社会的不断发展变化和时代的快速进步，文化也愈向多样性和多元化的方向发展，身处在这样一个大环境之中，设计师的设计理念也必然深受其影响。一直以来大量的平面视觉图像充斥着我们的眼球，导致了一定程度上的“审美疲劳”。慢慢地由于人们不仅仅满足于平面的表达形式与观赏形式，便另辟蹊径，希望将二维的平面语言转化为三维的立体语言，这时诸多艺术家选择了用一种名为装置设计来表达自己的艺术理念，向观者传递出不同的情感。
欣赏不同的装置作品给我带来了多种不同的震撼的视觉体验和心理感受。我喜欢装置艺术，是因为它更贴近生活，能更好地表现生活，作为观众也可以参与到作品中。它给生活带来了乐趣，而生活又为装置设计提供了丰富的材料与素材。装置艺术的这种特质吸引并促使着我去研究这种艺术形式的产生和发展历史。装置艺术是什么？它的出现又给我们的艺术创作和艺术市场带来了怎样的变化？这需要我们去追寻装置艺术产生出现的源头。
对于装置艺术的起源问题，西方的艺术评论家各有各的说法。英国批评家尼古拉说：“装置艺术的鼻祖可以追溯到19世纪末一个法国邮递员身上，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的“理想宫殿”，他创造特定的环境意在宣示自己的生活观念。”而美国艺术评论家胡大卫斯说：“装置艺术可以追溯到原始人法国拉斯科的洞窟绘画，装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声。各种宗教庙宇和教堂，也可以称之为是装置艺术的前身。”
而装置艺术出现具象的表述则是在20世纪初才真正开始。1910年，马赛尔·杜尚把一个现成的男用小便池签上了他的假名R. Mutt后将其送入美国“独立艺术家”展览会，并将它命名为《泉》。这件作品引起了很大的反响，《泉》的制作方式与以往的艺术作品大不相同，甚至是推翻了传统艺术中“构图”“描绘”和“技巧”的制作方法。不论是在艺术的创作方式，还是在艺术的展示和艺术的认知方面都作出了不同于以往的改变。因此有美学家指出，与其说《泉》是一件“作品”，倒不如说它是一种“态度”，一种打破传统艺术的标新立异的态度。
这件具有划时代意义的艺术品便使得装置艺术开始从不可理解、不被关注的边缘艺术样式，逐渐进入了当今艺术界的主流领域。例如杜尚的很多作品就不单纯的只是架上绘画，杜尚的朋友有次去到他的画室里的时候，惊讶地发现画室里并没有看到绘画所需的必要工具，只有地上放着的衣钩子和一把椅子，朋友非常好奇地问他：“你在画室都做些什么呢？”杜尚回答道：“我在画室里呼吸并思考。”在杜尚看来，艺术可以是一切，任何材料、任何形式都可以被用作创作艺术。第二次世界大战之后，西方艺术界部分学者认为当代艺术主要是沿着达达主义的领导者即杜尚的思想轨迹发展进行着，而杜尚本身是一个不局限于世俗的人，它很不屑于任何一个流派，他认为是评论家给他归入了某些个流派，因此杜尚说：“我一生最好的作品可能就是我自己的生活。”
到了20世纪60年代，装置艺术家们对建筑空间产生了浓厚的興趣。比如，麦克的作品《白房子》，他用颜色、灯光和声音等让空间产生了特定效果，使观者体会到他表达的情感。这一时期，艺术家们研究试验各种光源对人的心理的影响，用心理空间来替代物理建筑空间。同时，装置艺术开始和影像科技紧密地联系，这让投影录像等元素也进入了装置艺术的创作中来。
20世纪70年代的装置艺术家们利用废弃的厂房、简陋的仓库和广场以及街道旁墙角作为装置艺术的展览场地，使得装置艺术有了“平民化”的特征。他们还试验在作品中加入电影、电视和录像等元素，向大众展现出了艺术多元表达的可能，如建筑师罗贝的作品《录像走廊》，就是用灯光把长方形的墙壁变成类似电视屏幕的发光体。80年代时这些新的视觉艺术手段取得了广泛的应用，涉及的题材也不断开拓，对传统视觉艺术手段无法触及的领域进行了更好的探索。到20世纪90年代之后，装置艺术已经变成了一个独立而成熟的艺术门类。
21世纪初，装置艺术伴随着当代艺术的迅猛发展，其前卫性、实验性和观念性的特征也越发凸显，并且逐渐代替了百年来在艺术领域中占据主导地位的架上艺术，成为越来越多的艺术家们创作的主要手段。世界各大美术院校也纷纷开设装置艺术课程，在英国哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位；在美国，从美术院校毕业的硕士生有很多人都成了装置艺术家。装置艺术在西方当代美术馆的展览中也占据了相当重要的位置，许多装置作品也被博物馆收购，成为永久性的收藏品。
装置艺术在国外迅速兴起并被大众所接受和喜爱，而在中国，直到20世纪80年代装置艺术才开始被认识并兴起。起因是美国著名的波普艺术家劳申柏格于80年代来中国美术馆办了一次展览，其中他的《无题·中国》引起了巨大轰动，这幅立体的混合作品被视为中国装置艺术的启蒙之作，由此也点燃了中国艺术家对装置艺术形态的兴趣与研究。当代国际艺术的发展对中国艺术家们起了很大的刺激和推动作用。于是20世纪90年代，中国出现了一批既借鉴西方装置语言，又以中国化方式去表达的装置艺术家及其作品。例如1985年11月在太原举办的“七人现代艺术展”，同年12月在浙江美术学院举办的“85新空间”展，以及1986年5月在徐州举办了“徐州现代艺术展”。大量的展览中都出现了艺术家们用各种不同综合材料创作出来的装置艺术作品，经过多年的探索和实践发展，装置艺术越来越为众多的中国艺术家和大众所理解、认可与接受。
如今，在艺术氛围浓郁的地方比如中国美术馆、798、宋庄等地常常会有装置艺术展览。但是对于观众而言，装置艺术仍是一种不熟悉的、与传统艺术有明显差异的艺术，因而不知道该如何去欣赏的这种艺术形式。而且，现阶段装置艺术仅仅是在北上广等经济比较发达、年轻艺术家聚集的地方发展活跃，而在中国的其他经济欠发达地区装置艺术的创作和展览仍然处在起步的阶段，这说明装置艺术和中国现实的结合还不够，装置艺术在当今中国仍有着很大的发展空间，在装置艺术材料的选择和技术的表现等方面，仍有很大的发展空间去开拓。设计师们也可选取更多观众可理解的、有民族性和时代性的材料作为创作原料，并将优秀的民间技艺融入创作之中，使其更加多元化、公众化。期待着中国的装置艺术以优秀的文化内涵走向世界，蓬勃发展。
作者简介：
冯佩然，天津市，天津工业大学。
欣赏不同的装置作品给我带来了多种不同的震撼的视觉体验和心理感受。我喜欢装置艺术，是因为它更贴近生活，能更好地表现生活，作为观众也可以参与到作品中。它给生活带来了乐趣，而生活又为装置设计提供了丰富的材料与素材。装置艺术的这种特质吸引并促使着我去研究这种艺术形式的产生和发展历史。装置艺术是什么？它的出现又给我们的艺术创作和艺术市场带来了怎样的变化？这需要我们去追寻装置艺术产生出现的源头。
对于装置艺术的起源问题，西方的艺术评论家各有各的说法。英国批评家尼古拉说：“装置艺术的鼻祖可以追溯到19世纪末一个法国邮递员身上，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的“理想宫殿”，他创造特定的环境意在宣示自己的生活观念。”而美国艺术评论家胡大卫斯说：“装置艺术可以追溯到原始人法国拉斯科的洞窟绘画，装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声。各种宗教庙宇和教堂，也可以称之为是装置艺术的前身。”
而装置艺术出现具象的表述则是在20世纪初才真正开始。1910年，马赛尔·杜尚把一个现成的男用小便池签上了他的假名R. Mutt后将其送入美国“独立艺术家”展览会，并将它命名为《泉》。这件作品引起了很大的反响，《泉》的制作方式与以往的艺术作品大不相同，甚至是推翻了传统艺术中“构图”“描绘”和“技巧”的制作方法。不论是在艺术的创作方式，还是在艺术的展示和艺术的认知方面都作出了不同于以往的改变。因此有美学家指出，与其说《泉》是一件“作品”，倒不如说它是一种“态度”，一种打破传统艺术的标新立异的态度。
这件具有划时代意义的艺术品便使得装置艺术开始从不可理解、不被关注的边缘艺术样式，逐渐进入了当今艺术界的主流领域。例如杜尚的很多作品就不单纯的只是架上绘画，杜尚的朋友有次去到他的画室里的时候，惊讶地发现画室里并没有看到绘画所需的必要工具，只有地上放着的衣钩子和一把椅子，朋友非常好奇地问他：“你在画室都做些什么呢？”杜尚回答道：“我在画室里呼吸并思考。”在杜尚看来，艺术可以是一切，任何材料、任何形式都可以被用作创作艺术。第二次世界大战之后，西方艺术界部分学者认为当代艺术主要是沿着达达主义的领导者即杜尚的思想轨迹发展进行着，而杜尚本身是一个不局限于世俗的人，它很不屑于任何一个流派，他认为是评论家给他归入了某些个流派，因此杜尚说：“我一生最好的作品可能就是我自己的生活。”
到了20世纪60年代，装置艺术家们对建筑空间产生了浓厚的興趣。比如，麦克的作品《白房子》，他用颜色、灯光和声音等让空间产生了特定效果，使观者体会到他表达的情感。这一时期，艺术家们研究试验各种光源对人的心理的影响，用心理空间来替代物理建筑空间。同时，装置艺术开始和影像科技紧密地联系，这让投影录像等元素也进入了装置艺术的创作中来。
20世纪70年代的装置艺术家们利用废弃的厂房、简陋的仓库和广场以及街道旁墙角作为装置艺术的展览场地，使得装置艺术有了“平民化”的特征。他们还试验在作品中加入电影、电视和录像等元素，向大众展现出了艺术多元表达的可能，如建筑师罗贝的作品《录像走廊》，就是用灯光把长方形的墙壁变成类似电视屏幕的发光体。80年代时这些新的视觉艺术手段取得了广泛的应用，涉及的题材也不断开拓，对传统视觉艺术手段无法触及的领域进行了更好的探索。到20世纪90年代之后，装置艺术已经变成了一个独立而成熟的艺术门类。
21世纪初，装置艺术伴随着当代艺术的迅猛发展，其前卫性、实验性和观念性的特征也越发凸显，并且逐渐代替了百年来在艺术领域中占据主导地位的架上艺术，成为越来越多的艺术家们创作的主要手段。世界各大美术院校也纷纷开设装置艺术课程，在英国哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位；在美国，从美术院校毕业的硕士生有很多人都成了装置艺术家。装置艺术在西方当代美术馆的展览中也占据了相当重要的位置，许多装置作品也被博物馆收购，成为永久性的收藏品。
装置艺术在国外迅速兴起并被大众所接受和喜爱，而在中国，直到20世纪80年代装置艺术才开始被认识并兴起。起因是美国著名的波普艺术家劳申柏格于80年代来中国美术馆办了一次展览，其中他的《无题·中国》引起了巨大轰动，这幅立体的混合作品被视为中国装置艺术的启蒙之作，由此也点燃了中国艺术家对装置艺术形态的兴趣与研究。当代国际艺术的发展对中国艺术家们起了很大的刺激和推动作用。于是20世纪90年代，中国出现了一批既借鉴西方装置语言，又以中国化方式去表达的装置艺术家及其作品。例如1985年11月在太原举办的“七人现代艺术展”，同年12月在浙江美术学院举办的“85新空间”展，以及1986年5月在徐州举办了“徐州现代艺术展”。大量的展览中都出现了艺术家们用各种不同综合材料创作出来的装置艺术作品，经过多年的探索和实践发展，装置艺术越来越为众多的中国艺术家和大众所理解、认可与接受。
如今，在艺术氛围浓郁的地方比如中国美术馆、798、宋庄等地常常会有装置艺术展览。但是对于观众而言，装置艺术仍是一种不熟悉的、与传统艺术有明显差异的艺术，因而不知道该如何去欣赏的这种艺术形式。而且，现阶段装置艺术仅仅是在北上广等经济比较发达、年轻艺术家聚集的地方发展活跃，而在中国的其他经济欠发达地区装置艺术的创作和展览仍然处在起步的阶段，这说明装置艺术和中国现实的结合还不够，装置艺术在当今中国仍有着很大的发展空间，在装置艺术材料的选择和技术的表现等方面，仍有很大的发展空间去开拓。设计师们也可选取更多观众可理解的、有民族性和时代性的材料作为创作原料，并将优秀的民间技艺融入创作之中，使其更加多元化、公众化。期待着中国的装置艺术以优秀的文化内涵走向世界，蓬勃发展。
作者简介：
冯佩然，天津市，天津工业大学。