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克里斯伯顿（Chris Burden）的成名之作是1971年的《枪击》（Shoot），站在画廊里让助手用来福枪冲自己左膊开了一枪。这作品留下的唯一记录是一段录音：“准备好了吗？是的。嘣……”多年后克里斯自己在访谈中谈到这件事，“我当时并不觉得疼，我是说并没有想象中的疼。然后我就去了医院，在医院急诊室他们没有立刻给我治疗而是让我在那等着接受盘问要留下记录，我说这是我的作品，他们不相信。”“我为什么要做这件事？因为当枪击事件充斥在这个国家中，我想我要探讨这件事我就得体验它，我得给自己来一枪。”2013年，纽约当代艺术馆中开幕的这个大型个展名叫“极端测量”（Extreme Measures）
为什么用“测量”这个词而不是“体验”呢？ 在一次躺在飞机场跑道的行为中，警察簇拥而上把克里斯拎走时问他什么情况？他说，我在做雕塑。对雕塑家来说一切都有关物和世界的比例，尺度。比如，一个雕塑家用錾子在石头上打出一条条印痕时，那排列整齐的凿痕就是用他手臂的每一次运动对形象的测量，以此运动的眼掌握整个雕像的比例，比例存在在测量中。为什么米开朗基罗的作品中连女人体都肌肉发达，从操作的角度来解读就是为了掌握比例。一件公共雕塑从最初的小稿到最终的大小，通常要经过几次放大，每次放大都重新定义雕塑、环境与观众三者之间的比例关系。而建筑几乎就是放大了的雕塑，与其说建筑师是在设计建筑不如说他利用建筑操控人对空间尺度的感受。在克里斯的个案中，当他说在做雕塑时，他的工具是身体，用身体测量，塑造，只是对象不是物质的，而是能量的。 在他最初十年的行为中，“体验”都是唯一和不可代替的。他做了一系列行为作品，比如1973年的《温柔的穿过黑夜》（Through the night softly）他双臂捆绑在背后匍匐整条洛杉矶主道直到爬到自己工作室。比如1974年以十字的形式把自己的双手钉在汽车发动机后盖上伴随发动机轰鸣的一场仪式（Trans-fixed）。同一年，呆在画廊里背对观众展示自己长达22天，期间不吃不喝不离开。他的作品多数是危险的， 一方面他如假包换地用自己的身体挑战极限，另一方面他又把身体看做皮囊，只是借助这个工具试探外界。在回忆子弹穿透左臂的一刻时他说清醒地感到那颗子弹穿透他的皮肤在他身体中减速，然后再次穿透飞出去。
身体既是一种工具，工具也是身体的延续。 克里斯不只用行为表演的方式做雕塑，他也用雕塑和装置做工具来表演。当我读到他的简历里写着大学时曾主修物理时明白了他对能量和物质的态度。从物理的角度来看能量不管来自身体还是机械，都有关体量，运动，速度，重力。他在作品中经常使用摩托车或者汽车，最大化地提速运动和拓展身体的能量。借由能量的转换打开了心理空间和物理空间的通道。1979年的《大轮》（The Big Wheel）是他从行为表演转到雕塑的重要作品。他把摩托车与一个6000磅重的铁轮固定，摩托车的动力使巨型铁轮以最高200英里的时速转动。该作品在纽约当代艺术馆的展览期间每天运转2-3次，巨大的震动，噪音和风力不止震撼每个观众，还考验了美术馆，他们不仅要专门连接几十米排气管把摩托车尾气排出场馆外还要再次评估美术馆建筑的安全性。
所以展览的前言给了克里斯这样的评价：“他以自己的创作重新定义了雕塑，装置，观念艺术的疆域。比如在一系列用模型零件搭建的大型装置中，几千甚至上万的小零件组成大型建筑模型。零件的大小与普通玩具店卖的无异，在严格遵循重力和结构学的建构之后最终的作品体量巨大。其中的一座三栱拱橋没有使用任何粘结，全凭那一片精确的重力。这些零件构造出的大型作品很难说是雕塑还是装置，那种对重力和搭建的重视似乎回到了雕塑的本质。从操作的方式看是去作者化的由团队合作的典型装置。而观念上，作品设计了一种迫使每个细节发挥最大的限度左右整体的模式。另一件我很喜欢的作品《钢梁坠落》（Beam Drop），展览中展示了记录过程的影片，艺术家用起重机把大型钢梁一根一根吊起，从空中垂直扔下戳向三米深的水泥。这一动作单纯而凝练，令我想起克里斯对子弹穿透他身体的描述。钢梁像针迅速坠落直至插入， 水泥有生物体一样的柔韧性格在钢梁侵入的刹那完成吞咽和包裹。 在一遍一遍重复后形成线性的抽象雕塑，而把私密的身体体验公共化的实施过程又似乎更有魅力。在另一件作品中，他直接用袋装的水泥原料垒出堡状， 仅仅靠重力叠加在一起，通透的结构同时具有压迫感和庞大的体量。粉末状的水泥多少有些虚无，静待着被铸造成真正实体，那薄薄一层的包装袋似乎是它物性改变的临界点。
对抗状态是克里斯作品的又一个关键词，我想也许与他在行为表演中经常跟警察打交道有关系。1993年 《洛杉矶警察制服》（L.A.P.D Uniforms）， 这件作品为1993年的洛杉矶暴乱而做。 10件大号警察制服及全套装备一字排列挂在墙上， 跟着带有拐角的走廊墙面围堵墙角的观众。 大号制服与观众的比例有着微妙的区别，既是真人一样的尺度又异于常人。衣服只是衣服，非常单薄整齐，没有任何体量， 如普通服装一样挂在衣架上又平平贴于墙面。整个墙面甚至整个建筑都成了制服背后的力量，散发结实的压迫感。
展览中最神秘的作品《权力之塔》（Tower of Power）是要排队看的，每次只允许一个观众，不能随身携带物品也不能拍照，走上一段台阶才能在一名保安的监督下看到这件作品。在我二十分钟的等待后谜底揭晓，狭小的密闭空间里是装在防弹玻璃箱里的黄金，一座金砖垒成的小堡垒。2009年，被高古轩代理的科里斯着手以黄金为材料的作品，《一吨，一公斤》（One ton， one Kilo），由金融家艾伦 斯坦福资助时年等值于三百万美元的金砖。不久后，艾伦被控诈骗投资人7亿美元被判入狱110年，黄金因此而被冻结，计划被迫停止。这一尺见方的黄色光晕和高密度重量是否算是衡量权力的砝码呢？或者像它自身的塔型一样既是纪念碑意味的，又是一个空心的牢笼。在看到这个作品的一刻我不由想起由2007年高古轩操作的另一个案例，最终拍出一亿美元的达明赫斯特的作品《为上帝之爱》（For the love of god），那个镶满钻石的头骨。 对艺术家来说另一种铤而走险正是艺术的商业化吧。 我在欣赏克里斯伯登充满智慧的作品时还是不由地被那越来越严重的商业气息所困扰。用来衡量艺术最珍贵的标尺也许是极其个人化的，当那标尺越来越公共时，那种濒临极端地微妙状态消失了。
为什么用“测量”这个词而不是“体验”呢？ 在一次躺在飞机场跑道的行为中，警察簇拥而上把克里斯拎走时问他什么情况？他说，我在做雕塑。对雕塑家来说一切都有关物和世界的比例，尺度。比如，一个雕塑家用錾子在石头上打出一条条印痕时，那排列整齐的凿痕就是用他手臂的每一次运动对形象的测量，以此运动的眼掌握整个雕像的比例，比例存在在测量中。为什么米开朗基罗的作品中连女人体都肌肉发达，从操作的角度来解读就是为了掌握比例。一件公共雕塑从最初的小稿到最终的大小，通常要经过几次放大，每次放大都重新定义雕塑、环境与观众三者之间的比例关系。而建筑几乎就是放大了的雕塑，与其说建筑师是在设计建筑不如说他利用建筑操控人对空间尺度的感受。在克里斯的个案中，当他说在做雕塑时，他的工具是身体，用身体测量，塑造，只是对象不是物质的，而是能量的。 在他最初十年的行为中，“体验”都是唯一和不可代替的。他做了一系列行为作品，比如1973年的《温柔的穿过黑夜》（Through the night softly）他双臂捆绑在背后匍匐整条洛杉矶主道直到爬到自己工作室。比如1974年以十字的形式把自己的双手钉在汽车发动机后盖上伴随发动机轰鸣的一场仪式（Trans-fixed）。同一年，呆在画廊里背对观众展示自己长达22天，期间不吃不喝不离开。他的作品多数是危险的， 一方面他如假包换地用自己的身体挑战极限，另一方面他又把身体看做皮囊，只是借助这个工具试探外界。在回忆子弹穿透左臂的一刻时他说清醒地感到那颗子弹穿透他的皮肤在他身体中减速，然后再次穿透飞出去。
身体既是一种工具，工具也是身体的延续。 克里斯不只用行为表演的方式做雕塑，他也用雕塑和装置做工具来表演。当我读到他的简历里写着大学时曾主修物理时明白了他对能量和物质的态度。从物理的角度来看能量不管来自身体还是机械，都有关体量，运动，速度，重力。他在作品中经常使用摩托车或者汽车，最大化地提速运动和拓展身体的能量。借由能量的转换打开了心理空间和物理空间的通道。1979年的《大轮》（The Big Wheel）是他从行为表演转到雕塑的重要作品。他把摩托车与一个6000磅重的铁轮固定，摩托车的动力使巨型铁轮以最高200英里的时速转动。该作品在纽约当代艺术馆的展览期间每天运转2-3次，巨大的震动，噪音和风力不止震撼每个观众，还考验了美术馆，他们不仅要专门连接几十米排气管把摩托车尾气排出场馆外还要再次评估美术馆建筑的安全性。
所以展览的前言给了克里斯这样的评价：“他以自己的创作重新定义了雕塑，装置，观念艺术的疆域。比如在一系列用模型零件搭建的大型装置中，几千甚至上万的小零件组成大型建筑模型。零件的大小与普通玩具店卖的无异，在严格遵循重力和结构学的建构之后最终的作品体量巨大。其中的一座三栱拱橋没有使用任何粘结，全凭那一片精确的重力。这些零件构造出的大型作品很难说是雕塑还是装置，那种对重力和搭建的重视似乎回到了雕塑的本质。从操作的方式看是去作者化的由团队合作的典型装置。而观念上，作品设计了一种迫使每个细节发挥最大的限度左右整体的模式。另一件我很喜欢的作品《钢梁坠落》（Beam Drop），展览中展示了记录过程的影片，艺术家用起重机把大型钢梁一根一根吊起，从空中垂直扔下戳向三米深的水泥。这一动作单纯而凝练，令我想起克里斯对子弹穿透他身体的描述。钢梁像针迅速坠落直至插入， 水泥有生物体一样的柔韧性格在钢梁侵入的刹那完成吞咽和包裹。 在一遍一遍重复后形成线性的抽象雕塑，而把私密的身体体验公共化的实施过程又似乎更有魅力。在另一件作品中，他直接用袋装的水泥原料垒出堡状， 仅仅靠重力叠加在一起，通透的结构同时具有压迫感和庞大的体量。粉末状的水泥多少有些虚无，静待着被铸造成真正实体，那薄薄一层的包装袋似乎是它物性改变的临界点。
对抗状态是克里斯作品的又一个关键词，我想也许与他在行为表演中经常跟警察打交道有关系。1993年 《洛杉矶警察制服》（L.A.P.D Uniforms）， 这件作品为1993年的洛杉矶暴乱而做。 10件大号警察制服及全套装备一字排列挂在墙上， 跟着带有拐角的走廊墙面围堵墙角的观众。 大号制服与观众的比例有着微妙的区别，既是真人一样的尺度又异于常人。衣服只是衣服，非常单薄整齐，没有任何体量， 如普通服装一样挂在衣架上又平平贴于墙面。整个墙面甚至整个建筑都成了制服背后的力量，散发结实的压迫感。
展览中最神秘的作品《权力之塔》（Tower of Power）是要排队看的，每次只允许一个观众，不能随身携带物品也不能拍照，走上一段台阶才能在一名保安的监督下看到这件作品。在我二十分钟的等待后谜底揭晓，狭小的密闭空间里是装在防弹玻璃箱里的黄金，一座金砖垒成的小堡垒。2009年，被高古轩代理的科里斯着手以黄金为材料的作品，《一吨，一公斤》（One ton， one Kilo），由金融家艾伦 斯坦福资助时年等值于三百万美元的金砖。不久后，艾伦被控诈骗投资人7亿美元被判入狱110年，黄金因此而被冻结，计划被迫停止。这一尺见方的黄色光晕和高密度重量是否算是衡量权力的砝码呢？或者像它自身的塔型一样既是纪念碑意味的，又是一个空心的牢笼。在看到这个作品的一刻我不由想起由2007年高古轩操作的另一个案例，最终拍出一亿美元的达明赫斯特的作品《为上帝之爱》（For the love of god），那个镶满钻石的头骨。 对艺术家来说另一种铤而走险正是艺术的商业化吧。 我在欣赏克里斯伯登充满智慧的作品时还是不由地被那越来越严重的商业气息所困扰。用来衡量艺术最珍贵的标尺也许是极其个人化的，当那标尺越来越公共时，那种濒临极端地微妙状态消失了。