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内容摘要：顾恺之的绘画美学思想不同于一般讲人物技巧之类的理论，他十分看重人物形态的写实，在肯定“形”的作用的同时强调“神”对“形”统摄作用，突出绘画的主客体平等的情感交流的重要性，指出自由想象在艺术创作中的重要意义。
关键词：顾恺之 传神论 形 神
中国绘画美学经历了从尚形到传神，再到形与神的统一，从而达到其最高层次意境阶段[1]，在这个发展过程中，“传神论”成为其中重要的绘画思想和美学命题。他以“以形写神”的著名学说拉开了中国古典绘画美学的序幕，又通过对“实对传神”到“晤对通神”等命题的研究，发前人之所未发，提出了“传神写照”“迁想妙得”的绘画美学命题，赋予了“形”、“神”才被充分的美学意义，使“形”、“神”关系成为中国美学史上的一个根本问题。值得深思的是，其绘画理论不针对也不局限于个别具体的人物，而是通过这些被描绘的具体人物，传达了一种追求无限自由、永恒的精神，因而具有了深刻的美学意义。
一.肯定借形传神是唯一途径
在顾恺之的画论里，曾多次讲过人物自身的“形”与“神”的关系，对于绘画中如何使人物的“形”更好的展现，如何使人物栩栩如生顾恺之都有相当的研究。顾恺之在高唱“传神之趣”的同时，提出“以形写神”的美学命题，也就是说顾恺之并未否定“形似”“写实”的基础作用，而是强调“神似”、“传神”要以“形似”、“写实”为前提和途径，认为如果离开了客观的基础，那么“传神”就成为无稽之谈。
顾恺之曾明确表示了他对 “形”的重视，“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”[2]。他明确强调在描绘人物时不应该有“一毫之失”，他认为这种“形似”、“写实”原则对于传递人物的“风神”有着至关重要的作用，是传达人物“神气”唯一的途径。因此在绘画作品中，往往表现为对细节、人物典型特征的突出，在画人物时，对于特别能表现人物神明的细节，他都会给以格外的关注。例如《女史箴图》中顾恺之笔下的人物形态各异，姿态各有不同，各有特色，但里面的人物形象十分符合西晋张华《女史箴赋》所述的形象。有学者指出画家在此“手法是单纯、简练、高度有力的写实的”。可見，在顾恺之的绘画作品中，是非常重视“形”、重视“写实”的。
虽然重“神”，将表现神韵看作绘画的最高目的，但顾恺之对“形”的美也是十分赞赏的。在他看来，“传神”固然是最高的目的和追求，但“形”的重要性亦不可小觑，毕竟“神”若不借助“形”的助力，就根本无法传出。绘画要想表现人的神，抛开“形”是不可取的，因为“形”除了其自身所具有的审美价值之外，它还是传神的唯一有效途径，对人物精神的表现必须诉诸于笔墨形式的创造，否则绝对达不到传神的艺术效果。因此，应该重视“形”的辅助功能，画好“形”，这是总的原则和根本方法。
二.强调“眼睛”是写神的关键所在
顾恺之认为只顾及人的形似是不够的，更主要的、更高层次的是通过人的外貌动作传达人内心的精神世界，表现人的真性情，这才是人物画的至高境界。如何表现人物的真性情呢？顾恺之特别强调了眼睛的重要作用，认为“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，这个在阿堵中。[2]”“阿堵”，即无锡方言眼睛的意思。这种对眼睛的看重，不只是对绘画技巧的要求，最根本的还是表现了玄学审美对高于形体的精神、心灵的强调。在顾恺之看来眼睛是“传神写照”的关键所在，眼睛与“神明”相关，从眼睛里所表现出来的精神世界、心灵感悟才是最重要的东西。
他提出了“实对传神”的命题，“凡生人无有手眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。[4]”顾恺之认为“对”是非常重要的，尤其是“实对”。他所谓“对”，是讲人的活动必须有对象。因为人不是孤立存在的，人与人、人和物、人和环境之间都有一定的对应关系，因此人一旦进行活动就需要有活动的对象。人的姿态、表情、眼神、动作都是指向一定对象的，要达到真正的“传神”，就需要把握好这种一一对应的客观联系，通过对它进行真实的反映和描绘，来传达人物内在的独特的精神风貌。一旦脱离这种对应关系，所画的人物就会失真，无“神”，也就不再具备审美价值。
顾恺之不仅强调眼睛视线的去向，还十分重视眼神的交流。所谓“一像之明昧，不若悟对之通神也”[5]，即是要求艺术家能够表现出人物眼睛中仿佛灵光一闪，有所领悟的神态，这就是顾恺之的“悟对通神”。“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”[6]，这是说人在向他人作使画中人物的视线正对着所注视的对象，因为视线一旦茫然没有焦点，就无法进行情感的交流，也就不能传达“神明”。在顾恺之的画论里，最重要的并不是外貌的描绘，而是画出给人以“悟对”之感的眼睛，而且要在眼神中看到有所领悟的神情。
“悟对”高于“实对”，是它的更高表现。它要求与活动对象进行情感的传递和交流。“实对通神”只强调有活动对象，而不要求与其进行情感的互动，不强调“对”的应该是可以寄托感情、交流思想的对象。“悟对”类似于西方的“移情说”，不管所对的是人还是物体，它都应该成为人的情感交汇的对象。但是与西方“移情说”重视人移情于物不同，顾恺之更强调主客体的平等的情感交流。不论是从绘画技巧还是美学角度，“悟对通神”都是对艺术强调注重人精神、心灵的表现的重要发挥。
三.重视自由想象在艺术创作中的作用
和顾恺之在绘画上形神论直接相关，他又从画家创作的角度提出了“迁想妙得”的美学命题。他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。[7]”顾恺之认为绘画以人为对象最难，因为画人不像画楼台阁宇一般拥有一定形态的器物作为参照，只需精细的模仿，合乎比例，而须凭借艺术创造者的迁想妙得。台榭等事物是无所谓“神”而言的，因此“迁想妙得”是针对画家在进行人物的创作时如何达到“传神”而言的。
关键词：顾恺之 传神论 形 神
中国绘画美学经历了从尚形到传神，再到形与神的统一，从而达到其最高层次意境阶段[1]，在这个发展过程中，“传神论”成为其中重要的绘画思想和美学命题。他以“以形写神”的著名学说拉开了中国古典绘画美学的序幕，又通过对“实对传神”到“晤对通神”等命题的研究，发前人之所未发，提出了“传神写照”“迁想妙得”的绘画美学命题，赋予了“形”、“神”才被充分的美学意义，使“形”、“神”关系成为中国美学史上的一个根本问题。值得深思的是，其绘画理论不针对也不局限于个别具体的人物，而是通过这些被描绘的具体人物，传达了一种追求无限自由、永恒的精神，因而具有了深刻的美学意义。
一.肯定借形传神是唯一途径
在顾恺之的画论里，曾多次讲过人物自身的“形”与“神”的关系，对于绘画中如何使人物的“形”更好的展现，如何使人物栩栩如生顾恺之都有相当的研究。顾恺之在高唱“传神之趣”的同时，提出“以形写神”的美学命题，也就是说顾恺之并未否定“形似”“写实”的基础作用，而是强调“神似”、“传神”要以“形似”、“写实”为前提和途径，认为如果离开了客观的基础，那么“传神”就成为无稽之谈。
顾恺之曾明确表示了他对 “形”的重视，“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”[2]。他明确强调在描绘人物时不应该有“一毫之失”，他认为这种“形似”、“写实”原则对于传递人物的“风神”有着至关重要的作用，是传达人物“神气”唯一的途径。因此在绘画作品中，往往表现为对细节、人物典型特征的突出，在画人物时，对于特别能表现人物神明的细节，他都会给以格外的关注。例如《女史箴图》中顾恺之笔下的人物形态各异，姿态各有不同，各有特色，但里面的人物形象十分符合西晋张华《女史箴赋》所述的形象。有学者指出画家在此“手法是单纯、简练、高度有力的写实的”。可見，在顾恺之的绘画作品中，是非常重视“形”、重视“写实”的。
虽然重“神”，将表现神韵看作绘画的最高目的，但顾恺之对“形”的美也是十分赞赏的。在他看来，“传神”固然是最高的目的和追求，但“形”的重要性亦不可小觑，毕竟“神”若不借助“形”的助力，就根本无法传出。绘画要想表现人的神，抛开“形”是不可取的，因为“形”除了其自身所具有的审美价值之外，它还是传神的唯一有效途径，对人物精神的表现必须诉诸于笔墨形式的创造，否则绝对达不到传神的艺术效果。因此，应该重视“形”的辅助功能，画好“形”，这是总的原则和根本方法。
二.强调“眼睛”是写神的关键所在
顾恺之认为只顾及人的形似是不够的，更主要的、更高层次的是通过人的外貌动作传达人内心的精神世界，表现人的真性情，这才是人物画的至高境界。如何表现人物的真性情呢？顾恺之特别强调了眼睛的重要作用，认为“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，这个在阿堵中。[2]”“阿堵”，即无锡方言眼睛的意思。这种对眼睛的看重，不只是对绘画技巧的要求，最根本的还是表现了玄学审美对高于形体的精神、心灵的强调。在顾恺之看来眼睛是“传神写照”的关键所在，眼睛与“神明”相关，从眼睛里所表现出来的精神世界、心灵感悟才是最重要的东西。
他提出了“实对传神”的命题，“凡生人无有手眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。[4]”顾恺之认为“对”是非常重要的，尤其是“实对”。他所谓“对”，是讲人的活动必须有对象。因为人不是孤立存在的，人与人、人和物、人和环境之间都有一定的对应关系，因此人一旦进行活动就需要有活动的对象。人的姿态、表情、眼神、动作都是指向一定对象的，要达到真正的“传神”，就需要把握好这种一一对应的客观联系，通过对它进行真实的反映和描绘，来传达人物内在的独特的精神风貌。一旦脱离这种对应关系，所画的人物就会失真，无“神”，也就不再具备审美价值。
顾恺之不仅强调眼睛视线的去向，还十分重视眼神的交流。所谓“一像之明昧，不若悟对之通神也”[5]，即是要求艺术家能够表现出人物眼睛中仿佛灵光一闪，有所领悟的神态，这就是顾恺之的“悟对通神”。“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”[6]，这是说人在向他人作使画中人物的视线正对着所注视的对象，因为视线一旦茫然没有焦点，就无法进行情感的交流，也就不能传达“神明”。在顾恺之的画论里，最重要的并不是外貌的描绘，而是画出给人以“悟对”之感的眼睛，而且要在眼神中看到有所领悟的神情。
“悟对”高于“实对”，是它的更高表现。它要求与活动对象进行情感的传递和交流。“实对通神”只强调有活动对象，而不要求与其进行情感的互动，不强调“对”的应该是可以寄托感情、交流思想的对象。“悟对”类似于西方的“移情说”，不管所对的是人还是物体，它都应该成为人的情感交汇的对象。但是与西方“移情说”重视人移情于物不同，顾恺之更强调主客体的平等的情感交流。不论是从绘画技巧还是美学角度，“悟对通神”都是对艺术强调注重人精神、心灵的表现的重要发挥。
三.重视自由想象在艺术创作中的作用
和顾恺之在绘画上形神论直接相关，他又从画家创作的角度提出了“迁想妙得”的美学命题。他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。[7]”顾恺之认为绘画以人为对象最难，因为画人不像画楼台阁宇一般拥有一定形态的器物作为参照，只需精细的模仿，合乎比例，而须凭借艺术创造者的迁想妙得。台榭等事物是无所谓“神”而言的，因此“迁想妙得”是针对画家在进行人物的创作时如何达到“传神”而言的。