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摘要：黄宾虹是中国现代国画领域的接触画家，为中国现代美术发展起到了承前启后的关键作用。本文通过对黄宾虹的“道咸中兴”论的分析，对清末民初的文化现象进行了分析，发现文化的强弱与国力强弱两者之间是无必然联系的。国弱不意味着文弱，清末民初虽国力衰微而文化确实一个盛世。
关键词：黄宾虹；道咸中心；书画道咸中心；绘画
一、黄宾虹论“书画道咸中心”
黄宾虹是中国近代画坛以及书法领域非常重要的艺术家，其将书法原理充分应用于绘画并强调书法技艺的高低关乎绘画的稳固与高度。黄氏绘画具有黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨，其中蕴涵着中华民族自强不息、厚德载物的伟大精神与自然内美的美学取向。其不仅具有高超的绘画技艺，同时对于美术史的研究也具有相当的高度并发表了相关论述，“书画道咸中心”就是他的“奇论”之一。
前清恭靡而成道复起，盖由金石学盛，究极根柢，书法词章，闻见博洽，有以致之，非偶然也[1]。至成同中，当时金石学盛，书画一道，始称中兴，可谓有本之学[2]。道咸之间，碣碑书法金石学盛，以开来学[3]。明人枯硬，清氏软弱，惟启，祯至顺洽有好手，康雍乾即退逊。而成道之间，金石学盛，知究笔法，赵之谦，吴让之辈，皆有笔墨[4]。
黄宾虹的书面道咸中兴论，给我们勾勒了一幅完全不同于主流话语的美术史，故乍一听确实有点儿“奇怪”。在以否定明清艺术的“激进”的主流美术史中，清季道咸以降，内忧外患，世道交替，民生艰难，民族危机深重，相应艺术也完全处于持续衰败没落之中。由于主流美术史受到观念的主导，随着思想的变化，美术史观也相应的变化，二十世纪美术史的书写正是不断地受到来自思想史的挑战。
二、从几个领域看当时的文化现象
只要放下偏见，心平气和地“细读”一下清季文化艺术，就不仅会发现一个被主流话语遮蔽的繁荣。而且可以全面地理解黄氏中兴之说的广阔背景。
思想领域，咸道以来，以刘逢禄、宋翔风、龚自珍、戴望、康有为代表的今文经学方兴未艾，于乾嘉考据之外，别开生面，将清代学术推进到一个新阶段。光绪年间，今文经学成为维新变法的理论基础。
史学领域，西北史地研究兴起，代表乾嘉之学重点经学研究转为道咸以降的子、史研究，出现了沈增植等一批承前启后的大家，荣文通先生《中国史学史》专有一章讲道咸问史学复兴，惜唯有存目[11]。
戏剧领域，乾嘉之际流行的昆腔，弋阳腔渐趋衰微；道光初年，南方徽调，汉调伶人相继入京，融合陕西梆子戏与昆曲的特点以及京音口白，京剧形成皮簧盛于京中，“同光十三绝”成长，活跃于京华舞台[12]。
诗词文学领域，宗宋诗的“同光体”盛行诗坛。陈衍：“道咸以降，何子贞（绍基）、祁春圃、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳石间东（格）、郑子尹（珍）、莫子（友芝）诸老，始喜言宋诗”[12]又“同光体者，余戏目同光以来诗人不专宗唐宋者[13]。
书法篆刻领域，乾嘉时期以翁方纲、梁同书、王文治、刘塘四大家为代表的清前期贴学已臻最高峰。道咸以降，崇尚董、赵流丽华美的帖等书风衰落，碑学异军突起，理论上以包世臣《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传，而发明书法秘诀，前人所不言，在于各人以领神会[14]。又谓：“道咸以来，邓、包倡言北碎，盖欲救乾人学董、米柔滑之弊”[15]。后来，赵之谦、何绍基、吴昌硕、康有為等金石书家活跃于书坛堪称一时之盛。篆刻则以邓石如取法权量、碑额、钱币文字入印，突破浙派、皖派、印学面目为之一新，后继者吴让之、赵之谦、吴昌硕将清未印学推上一个高峰，其成就可直追秦汉。
绘画领域，在金石学和其它艺术门类的滋养下，一洗清前期四王末流之靡弱。注重深厚笔墨内蕴的金石书画兴起，黄宾虹敏锐地捕捉到了这一时期文人画向全石趣味的转变，并准确地把握了这种转变的最内在的灵魂：笔墨。笔墨的深度就是中国画的深度，黄氏由此提出：“浑厚华滋”的著名的笔墨理想。这种向金石趣味的转移使清季绘画与以前的绘画面目大异，且其影响一直到二十世纪中期以后。对笔墨的注重也贯注于黄宾虹的美术观，他美术史观的核心是笔墨，所以他极其重视书画的金石内涵，推重金石画家，他认为所有笔墨的奥秘均藏于金石之中。自画法失传，古人用笔，存于篆隶，故画家以金石家为上[16]。清二百年，惟金石画家尚存古意，其余不足论也[17]。若枯而不润，刚而不柔，即八野狐禅。清雍正以后出文人画，非金石学者皆不免[18]。
赵之谦、吴昌硕、齐白石以及宾老本人均应为此条画学理路中的重镇。张伯驹：“翁以篆隶书法作画，上自金冬心、陈玉儿、陈曼生、姚元之、吴让之、赵为叔，下至齐白石，在画史中均应称为碑派画家，而岳翁则承先其后者[19]。”相反，西化倾向的徐悲鸿则对吴昌硕、李瑞清以篆笔作草书，以散化盘作北碑今年今隶，颇不以为然[20]。
由此可见，清季道咸同光之际的文化可能不能以一个衰败来草草下结论，如果不带偏见，我们可以认为清季虽国力衰微而文化却是个盛世，好像日薄西山的帝国映在天际灿烂无比的晚霞，这晚霞意味着千来以来文化积沉式的谢幕辉煌。肯定有一些价值将要随之沉入黑暗的深渊。陈寅恪“议论在浙产南皮之间，思老固于成同之世[21]”表达了对这个时代文化价值的一些认同。陈宝琛说“前同光已恍然[22]”则表达了对这一逝去的文化盛世的感怀。各艺术门类对此盛世用不同的方式进行描述，绘画领域黄宾虹称其为“道咸中兴”。
三、结论
其实，文化具有一定的超越性，文化的繁荣并不一定非要与政治经济强盛绑在一起，有时二者并不同步，马克思早就有类似论断。国家衰微并不意味着文化的衰弱，两者并无必然联系。对于文化的评价不能仅仅通过国力来进行，而是需要以事实为依据进行综合考量。
（作者单位：四川大学）
参考文献
[1]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.42-42.
[2]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.85-85.
[3]《画史》见《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.42-42.
[4]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.86-86.
[5]《论道咸画学》，见《黄宾虹美术文集》[M].人民美术出版社，1994.105-106.
[6]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.87-87.
[7]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.127-127.
关键词：黄宾虹；道咸中心；书画道咸中心；绘画
一、黄宾虹论“书画道咸中心”
黄宾虹是中国近代画坛以及书法领域非常重要的艺术家，其将书法原理充分应用于绘画并强调书法技艺的高低关乎绘画的稳固与高度。黄氏绘画具有黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨，其中蕴涵着中华民族自强不息、厚德载物的伟大精神与自然内美的美学取向。其不仅具有高超的绘画技艺，同时对于美术史的研究也具有相当的高度并发表了相关论述，“书画道咸中心”就是他的“奇论”之一。
前清恭靡而成道复起，盖由金石学盛，究极根柢，书法词章，闻见博洽，有以致之，非偶然也[1]。至成同中，当时金石学盛，书画一道，始称中兴，可谓有本之学[2]。道咸之间，碣碑书法金石学盛，以开来学[3]。明人枯硬，清氏软弱，惟启，祯至顺洽有好手，康雍乾即退逊。而成道之间，金石学盛，知究笔法，赵之谦，吴让之辈，皆有笔墨[4]。
黄宾虹的书面道咸中兴论，给我们勾勒了一幅完全不同于主流话语的美术史，故乍一听确实有点儿“奇怪”。在以否定明清艺术的“激进”的主流美术史中，清季道咸以降，内忧外患，世道交替，民生艰难，民族危机深重，相应艺术也完全处于持续衰败没落之中。由于主流美术史受到观念的主导，随着思想的变化，美术史观也相应的变化，二十世纪美术史的书写正是不断地受到来自思想史的挑战。
二、从几个领域看当时的文化现象
只要放下偏见，心平气和地“细读”一下清季文化艺术，就不仅会发现一个被主流话语遮蔽的繁荣。而且可以全面地理解黄氏中兴之说的广阔背景。
思想领域，咸道以来，以刘逢禄、宋翔风、龚自珍、戴望、康有为代表的今文经学方兴未艾，于乾嘉考据之外，别开生面，将清代学术推进到一个新阶段。光绪年间，今文经学成为维新变法的理论基础。
史学领域，西北史地研究兴起，代表乾嘉之学重点经学研究转为道咸以降的子、史研究，出现了沈增植等一批承前启后的大家，荣文通先生《中国史学史》专有一章讲道咸问史学复兴，惜唯有存目[11]。
戏剧领域，乾嘉之际流行的昆腔，弋阳腔渐趋衰微；道光初年，南方徽调，汉调伶人相继入京，融合陕西梆子戏与昆曲的特点以及京音口白，京剧形成皮簧盛于京中，“同光十三绝”成长，活跃于京华舞台[12]。
诗词文学领域，宗宋诗的“同光体”盛行诗坛。陈衍：“道咸以降，何子贞（绍基）、祁春圃、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳石间东（格）、郑子尹（珍）、莫子（友芝）诸老，始喜言宋诗”[12]又“同光体者，余戏目同光以来诗人不专宗唐宋者[13]。
书法篆刻领域，乾嘉时期以翁方纲、梁同书、王文治、刘塘四大家为代表的清前期贴学已臻最高峰。道咸以降，崇尚董、赵流丽华美的帖等书风衰落，碑学异军突起，理论上以包世臣《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传，而发明书法秘诀，前人所不言，在于各人以领神会[14]。又谓：“道咸以来，邓、包倡言北碎，盖欲救乾人学董、米柔滑之弊”[15]。后来，赵之谦、何绍基、吴昌硕、康有為等金石书家活跃于书坛堪称一时之盛。篆刻则以邓石如取法权量、碑额、钱币文字入印，突破浙派、皖派、印学面目为之一新，后继者吴让之、赵之谦、吴昌硕将清未印学推上一个高峰，其成就可直追秦汉。
绘画领域，在金石学和其它艺术门类的滋养下，一洗清前期四王末流之靡弱。注重深厚笔墨内蕴的金石书画兴起，黄宾虹敏锐地捕捉到了这一时期文人画向全石趣味的转变，并准确地把握了这种转变的最内在的灵魂：笔墨。笔墨的深度就是中国画的深度，黄氏由此提出：“浑厚华滋”的著名的笔墨理想。这种向金石趣味的转移使清季绘画与以前的绘画面目大异，且其影响一直到二十世纪中期以后。对笔墨的注重也贯注于黄宾虹的美术观，他美术史观的核心是笔墨，所以他极其重视书画的金石内涵，推重金石画家，他认为所有笔墨的奥秘均藏于金石之中。自画法失传，古人用笔，存于篆隶，故画家以金石家为上[16]。清二百年，惟金石画家尚存古意，其余不足论也[17]。若枯而不润，刚而不柔，即八野狐禅。清雍正以后出文人画，非金石学者皆不免[18]。
赵之谦、吴昌硕、齐白石以及宾老本人均应为此条画学理路中的重镇。张伯驹：“翁以篆隶书法作画，上自金冬心、陈玉儿、陈曼生、姚元之、吴让之、赵为叔，下至齐白石，在画史中均应称为碑派画家，而岳翁则承先其后者[19]。”相反，西化倾向的徐悲鸿则对吴昌硕、李瑞清以篆笔作草书，以散化盘作北碑今年今隶，颇不以为然[20]。
由此可见，清季道咸同光之际的文化可能不能以一个衰败来草草下结论，如果不带偏见，我们可以认为清季虽国力衰微而文化却是个盛世，好像日薄西山的帝国映在天际灿烂无比的晚霞，这晚霞意味着千来以来文化积沉式的谢幕辉煌。肯定有一些价值将要随之沉入黑暗的深渊。陈寅恪“议论在浙产南皮之间，思老固于成同之世[21]”表达了对这个时代文化价值的一些认同。陈宝琛说“前同光已恍然[22]”则表达了对这一逝去的文化盛世的感怀。各艺术门类对此盛世用不同的方式进行描述，绘画领域黄宾虹称其为“道咸中兴”。
三、结论
其实，文化具有一定的超越性，文化的繁荣并不一定非要与政治经济强盛绑在一起，有时二者并不同步，马克思早就有类似论断。国家衰微并不意味着文化的衰弱，两者并无必然联系。对于文化的评价不能仅仅通过国力来进行，而是需要以事实为依据进行综合考量。
（作者单位：四川大学）
参考文献
[1]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.42-42.
[2]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.85-85.
[3]《画史》见《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.42-42.
[4]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.86-86.
[5]《论道咸画学》，见《黄宾虹美术文集》[M].人民美术出版社，1994.105-106.
[6]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.87-87.
[7]《黄宾虹论画录》[M].浙江美术学院出版社会，1993.127-127.