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在接下来的文章中，会包含一些我和克里斯汀对诺兰电影的评价，但这种评价基本上都是次要的，我们更注重的是分析，而非评价。
换句话说，一个评论家可能会问：“是什么让诺兰成为如此优秀的电影制作人？” 另一个人可能会问：“是什么让他成为了一个如此糟糕的电影制作人？”
而我们提出的是另一个问题：目前为止，他的电影在美国电影制片史和艺术史上已经取得了什么样的成就？我们的答案基于这样一个假设，即他的成就围绕着他的创新而展开。
许多优秀的电影都不具备创新性，有些电影具有创新，但其意义不是特别值得。创新不一定总是会带来好的结果，但有时候确实会。即使一个电影制作者的创新失败了，它也会激励其他人去继续这样做。无论一部创新的作品是成功还是失败，它通常都能教会我们一些有价值的事情，比如电影如何才能有效运作，以及这种运作对我们本身的影响。
首先，让我们来提出这个问题：一个电影制作者可以如何去创新？在我看来，有四种主要途径。
你可以通过处理新的人物主体来创新。这是纪录电影的一种常见策略，它经常向我们展示我们以前从未见过甚至完全不知道的世界的一部分，从《弗农，佛罗里达》（1981）到《达尔文的噩梦》（2004），就是这种典范。
你也可以通过开发新的主题来创新。20世纪50年代的“自由派西部片”淘汰掉了驱动早期西部片的“宿命论”主题，取而代之的是人与人之间的兄弟同胞之情。白人定居者和国家政府对西部的征服，这一主题被赋予了不同的色彩。
科幻电影曾经被未来科技的概念所主导，即高效和流畅。但在《异形》之后，我们发现未来可能像现在一样破败不堪。
除了主题之外，你还可以通过尝试新的形式策略来创新，这种选择在虚构的叙事电影中非常明显，情节结构和叙事可以用不同寻常的方式来进行处理。
例如，你可以尝试改变故事序列，就像20世纪40年代好莱坞的一些倒叙电影一样。或者，你可以介绍一个身份不明的叙述者，让他的身份在最后被揭露出来，就像《疯狂的麦克斯2：路途勇士》中那样。
纪录片也在形式方面做出了尝试，就像《细细的藍线》和《持摄影机的人》，而斯坦·布拉克哈格创作的“抒情诗电影”就将成为先锋电影创新形式的典范。
最后，你可以在风格层面进行创新——电影技术的模式，电影视听的质感。一个明显的例子是戈达尔在《精疲力尽》中的跳切，以及拍摄、布景、取景构图、灯光和色彩设计，甚至音效的新技术也可以算入其中。
在《科洛弗档案》和《超能失控》中，第一人称的镜头技术以一种不同的方式被应用于科幻故事中。
技术变革往往会引发风格的创新，就像现在的杜比ATMOS系统，它鼓励电影制作人创造一种萦绕在我们头顶的声响效果。在电影制作界还有其它创新的方式，例如，特技表演选角，或新的市场营销策略。但这四种方式都提供了一个明确的出发点。
那么，我们如何才能捕捉到诺兰电影中的创新呢？我将假设一个前提：即他电影的强项不在于题材的选择，因为类型的考虑，使他一直沉迷于超级英雄、科幻、心理犯罪和悬疑题材，我认为他的主要创新领域在于主题和形式。
主题维度在他的电影中备受关注。其中就包括不确定性身份的问题，这在《记忆碎片》和《蝙蝠侠》系列中变得相当明显。
从《记忆碎片》中伦纳德的妻子到《盗梦空间》中的马尔，迷失女人的意象赋予了诺兰电影反复出现的浪漫主题，即男人注定孤独和不幸，总是悲伤。
如果说这种围绕个人身份和失去妻子情人的、近乎痴迷的循环，带有某种情绪上的信念，这很大程度上要归功于盖·皮尔斯、休·杰克曼、克里斯蒂安·贝尔和莱昂纳多·迪卡普里奥的表演，他们为诺兰电影中严谨理性的场景增添了一丝情感。
你可以争辩说，这些心理学主题并非他独特的原创，尤其是以悬疑为基础的情节，但一些人认为《蝙蝠侠》系列提供了一些更新的东西。《黑暗骑士》三部曲因其通过漫画素材指涉真实世界而吸引了人们的注意力。
安伯托·艾柯曾经抱怨说，拥有改道河流，防止小行星碰撞和揭露政治腐败能力的超人，却花了太多时间去抓捕银行抢劫犯。诺兰和他的同事们则试图将抢劫、暴乱、追逐、爆炸、绑架、定时炸弹和人质交易等惯常的一连串犯罪行为注入社会政治的庄严氛围中，以此来回应艾柯的指控。
《黑暗骑士》唤起了关于恐怖主义、酷刑、监视的理念，以及不让公众了解关于他们英雄真相的必要性。类似的事情也发生在《黑暗骑士崛起》中，这让评论家们不得不去琢磨它对金融操纵、阶级不平等、以及关于99%和1%之间的辩论这些事到底说了些什么。 诺兰与他的合作者无疑正在做一件野心勃勃的事，即赋予超级英雄电影一种新的重要性。在这一点上，我认为诺兰满足了媒体记者们，因为他们需要找到一个新的视角去看待每周上映的新电影，去寻找一部能够反映当前时代精神的电影。然而，电影制作者也在执行一个熟悉的策略，即让他们的电影项目系统性地模棱两可。
我之所以这样说，是因为电影制作人主要把对时代精神的反思作为谈论的重点。我认为，他们可能只是心照不宣地意识到——假设这样的事情存在的话——他们制作的电影并没有抓住这个时代的精神，只是投机主义般地将他们手中的东西随意缝合在一起。
好莱坞电影在政治和社会问题上是战略性地采取模糊的态度，这一策略有助于消除利益集团的批评（“看看我们投入的积极因素”），并给电影带来一种严肃性的道德氛围（“看，事情并不简单，其中有灰色地带”）。
我并不是说电影不能传递蓄意的信息，布莱恩·辛格和伊恩·麦克莱恩就声称，X战警系列批评了对同性恋和少数族裔的偏见。
我也不是说一部自我矛盾的电影来自于制作者精心植入的平衡线索。有时他们确实会这么做，但我认为，更多时候，他们会投机主义般地拿出一些文化残渣，把它们搅拌在一起，然后再拿出来，看观众是否喜欢这种味道。让我们多买票进走电影院，而不去担心最终结果是否会形成一个连贯的智识立场，这符合电影制片人利益。
事实上，诺兰证实了这种战略模糊性是他的惯用手法。他这样评价《黑暗骑士》三部曲的结局：“我们往墙上扔很多东西，看它是否能粘住。我们提出了很多有趣的问题，但这些只是故事的背景…对于这部电影支持什么和反对什么，我们会得到截然不同的解释，但电影本身并没有做任何这些事情，它只是在讲一个故事。”
需要说明的是，我不认为“只是在讲一个故事”这样的托辞是无懈可击的，一部电影中所展示出的文化素材的混合，可以承载大量的意识形态涵义。
我的观点是，我们不应当期望流行电影，实际上是许多电影，以任何连贯的方式反映时代情绪的政治或社会概念。电影的模糊和混乱是常态，而电影前后不一致的地方，也许恰恰反映了制作者混乱的删繁就简的过程。
那么我们能否在诺兰对电影风格和叙事形式的运用上找到一些新意呢？在下一章中，我将讨论诺兰在形式风格上的尝试，总的来说，我将试着反驳那些认为“他的电影没有追求创新”这一观点。
然而，这也是值得深思的问题，因为他电影中的视听技术一直遭受到评论家的怀疑甚至蔑视，我认为，这些批评并非完全当之无愧。
实际上，我会说诺兰有一个“形式项目”，这是一种冲动，它企图去探索一套特定的讲故事的技巧。就像阿伦·雷乃、晚期的戈达尔和洪尚秀（我承认这是一个奇怪的组合），从一部电影到另一部电影，诺兰通过一些叙事手段，在大多数导演的常规处理方法中，发现了新的可能性。
在我看来，他是一个非常深思熟虑的，几乎是理论性的导演，他着迷于把某些情节结构和叙述惯例扭转成各种各样的方式，来揭示它们意想不到的可能性。
承诺一定程度的新颖性，仍然能吸引大量观众，他成为了当今主流电影中仍然尝试新事物的一个绝佳例子，这本书的主要任务就是研究他的“形式项目”所带来的创新。
第一章：没有风格的风格？
諾兰对电影基本技巧的驾驭能力常常遭受质疑。现代电影中充斥着侵略性的、空间混乱的动作场面，这一点是很常见的，也经常受到谴责。这一方面诺兰也付出了自己的一份努力，但在他的对白场景和基础性展示镜头中，他也被认为是非常笨拙的。
我认为，一些敏锐的评论家对诺兰作品做出的那种严厉、细致、毫不留情的剖析程度，超过了近年来所有的热门电影制作者。
在一篇视频论文中，吉姆·爱默生一帧一帧地论证了《黑暗骑士》中镜头序列所存在的问题，认为这是这部电影中“最明显的、最令人头痛的缺点”之一，它的视觉语法混乱，有时会导致画面的不连贯。
A.D.詹姆逊谴责诺兰是一个“令人失望的、毫无艺术感的电影制作者”，他认为诺兰过于依赖对白，最终结果就是“一个带有插图的剧本”而已。詹姆逊认为《盗梦空间》的开场就是典型的笨拙处理，他声称，它的13个镜头可以很容易地压缩到7个，甚至4个，以便让观众在参与度方面有相当大的优势。
如今的导演中很少有人能经得起这种侵入的手术式分析，但在这样的“手术台”上去分析诺兰仍然令人感到震惊。
这些评价是否公平？我认为，爱默生、詹姆逊和其它人声称诺兰的作品在视听质感上有时缺乏策略和严谨是正确的，根据我在导言中所描述的创新维度，影像风格并非诺兰赖以成名的主要原因。
但我相信他的部分场景和作为整体的电影运作效果是可行的，更重要的是，我将尝试证明，即使电影制作人选择的形式风格值得怀疑，但我们仍然可以从他们那里学到关于有用的电影知识。就像一些作家，他们能够用平淡无奇的句子，写出耐人寻味的有趣情节，这两者实质上是相同的。
那些认为诺兰是一个差劲的形式设计者的人，可以在他的第一部制片厂电影《失眠症》（2002）中找到证据。
洛杉矶警探多默和他的搭档哈普来到阿拉斯加的一个小镇上，调查一名十几岁女孩的谋杀案，在大雾中追赶嫌疑人时，多默意外开枪打死了哈普，并撒谎试图将他的死归咎于凶杀案的嫌疑人。
但嫌犯是一位著名作家，他的确有罪，并且知道在追捕过程中到底发生了什么，他给多默施压，让他诬陷那个女孩的男友，以掩护他俩。与此同时，多默正在接受艾莉的审查，艾莉是一位年轻的警官，她崇拜多默，但她必须调查清楚哈普死亡的真相。
经历过这一切后，多默逐渐变得意识模糊，迷失方向，因为阿拉斯加24小时的白昼让他无法入睡。（他的名字似乎是编剧的一个幻想，与睡眠（dormir）谐音）
诺兰说，当时他对剧本最感兴趣的一点在于角色的主体性前景，当时华纳兄弟已经买下了剧本，并在拍完《记忆碎片》之后提供给了他。 “我对电影制作的很大一部分兴趣来源于，通过角色的视角来向观众展示一个故事，并保持一种相对自然的态度，这是很有趣的尝试。”
正如他在DVD评论音轨中所说的那样，他想让观众进入多默的脑海中。《记忆碎片》中，诺兰在某种程度上已经实现了这一点，他认为主观视角是呈现多默内心崩溃的一种合乎逻辑的方式。
怎么才能变得更具主观性？诺兰选择用犯罪现场、项链、涂脚指甲等线索的碎片式闪回来分割场景。在电影的开头，多默在观察凯·康奈尔的尸体，我们看到了一系列闪回，关于这场凶杀案及其可怕的后果，凶手正在清理尸体。
起初，多默通过观察凯尸体上的线索，凭直觉意识到发生了什么。但影片的开头也出现了类似的杀戮场面，这些场面仿佛是在模拟凶手的主观视角。
因此，我们现在看到的插入图像究竟是多默想象中的犯罪现场重建，还是凶手视觉的提醒？这是一个模棱两可的问题，这种不确定性建立了警察与罪犯之间令人不安的联系，而这就是犯罪电影的主题。
同样的，突兀的剪辑被用来引入一组画面，这些画面的涵义在电影进展的过程中被阐明。影片开头，我们看见血迹从丝线中渗透出，然后是一双手的特写，它小心翼翼地将血滴在布料上。然后我们看到了多默的镜头，他在飞往犯罪现场的途中突然惊醒。
这些神秘图像就像是犯罪现场的更多片段，又或者是别的什么？我们在影片后面了解到，这是多默在洛杉矶陷害另一名嫌疑人的闪回镜头。再一次，这些画面被证明或多或少是带有主观性的，它们反映出凶手清理受害者尸体时的耐心。
可以说，诺兰需要展示的是大片的自然景观和俯冲而下的飞机，这迫使他增加了一些额外的镜头。它们不会产生太大的戏剧性效果，而奇怪地切换到一个极端的长镜头（也许是为了覆盖上一个镜头的新角度给艾莉带来的变化），可能会抵消掉近距离镜头所建立起的与她的亲密关系。 在研究风格时，引用对比常常是很有用的。比如，史蒂文·索德伯格的《魔力麦克》就带有一种安静、干净的风格，不张扬地传达每个故事的重点，索德伯格把它的单人镜头留到重要时刻才展示，而当角色之间的互动产生作用时，他会回到长时间的主场景上。
对于索德伯格来说，剪辑的作用仅仅是修剪多余的部分，他不会去滥用它，而诺兰似乎对这些短暂的弧光和推镜头的运动上瘾了一般。索德伯格不会把时间浪费在人们进出建筑物的填充镜头上，也不会浪费在城市景观的俯瞰镜头上。
相反，他会给麦克和布鲁斯设计一个70年代风格的长焦镜头，让他们沿着码头散步，在卡丁车跑道前的野餐桌上坐下，而她的哥哥亚当则在画面远处出现。
凭借《传染病》《制胜一击》《魔力麦克》《副作用》和《神偷联盟》，索德伯格证明了自己是中等投资成本电影的大师，这些电影在谨慎、紧凑的方向上教会了我们许多。
为了与诺兰形成更中肯的对比，我们可以追溯到《失眠症》的源头，它是一部1977年由埃里克·斯柯比约格编剧并执导的挪威同名电影改编而来。片中一名瑞典警探，被怀疑犯有渎职行为，他来到北极圈的一个小镇进行谋杀案调查。影片情节设定与翻拍版类似，但在风格上却有很大的不同。我们可以考虑两个对比点。
首先，剪辑没有那么参差不齐。斯柯比约格的电影时长为97分钟，比诺兰的版本短了大约15分钟，而且它的剪辑频率要慢得多，平均每个镜头有5.4秒。这意味着许多段落都是在连续性镜头的基础上建立起来的，特别是那些显示警探乔纳斯·恩斯特罗姆在沉思中坐着或行走的镜头。
此外，这个版本还能在精心设计的镜头中简洁明了地传达信息。例如，当恩斯特罗姆无法入睡时，我们看到他睁开眼睛，抬头起身，此时画面的焦点转移到他身后的时钟上。
而同样的一个场景，诺兰则用了三个镜头来表现。
至于主观性，斯柯比约格像诺兰一样，热衷于将我们置于他的警探主角的脑中。有时，他会使用诺兰式的闪回剪辑，所以我们能看到一些零碎的片段，让我们想起了那些薄雾蒙蒙的镜头。
但斯柯比约格并没有用不明身份的插入镜头来戏弄我们（比如诺兰对多默陷害的嫌疑人的闪回），他也不会通过谋杀和清理现场的画面来暗示他的警探可以具体地想象犯罪场景。相反，斯柯比约格经常通过摄影机的运动来唤起他角色的不安情緒，这会打乱我们对于他影片中空间位置的直觉。
镜头显示恩格斯特罗姆大步走进了一个房间，然后摄影机向右横摇，显示出他原来的位置，就好像他悄悄地走到了我们背后。
然后恩格斯特罗姆转身，我们听见了脚步声。接着切到另一个镜头，出现了他在另一个房间里走路发出的声音。
这是一个过渡的声音桥梁，而不是一个屏幕外的噪音。我不是在暗示斯柯比约格的创新比诺兰更激进，尽管大多数观众可能更震惊于这些方式，而不是诺兰的。但我认为原版《失眠症》在形式风格上的策略应该归功于其它的先例，这可以追溯到德莱叶的《吸血鬼》。
我发现更有趣的是，诺兰已经从他的北欧来源中获得了这些策略的先前例子，但他仍然选择了更传统的、基于剪辑的选择。显然，诺兰对于许多电影的偏好都是以剪辑为导向的，以一种较为随意的、无计划的方式来安排和拍摄，他不准备详尽的分镜头表，只准备大动作场面的故事板。
诺兰通常会选择外景拍摄，或搭建大型的实景场景，然后用手持摄影机运动拍摄，中间会被固定的单人镜头和过肩镜头打断。
正如他的摄影指导沃利·菲斯特所说，“我在片场做的事情，其实并不复杂。” 将他们的制作方法与纪录片拍摄相比较，他补充到，“其中的主要目的是：我们能以多快的速度拍完这一段？” 其结果往往是粗犷的剪辑赋予了影片一种松散的视觉质感。
如果你的写作技巧不是特别好，那么你能成为一个好的作家吗？我认为可以。詹姆斯·费尼莫尔·库珀、西奥多·德莱塞、舍伍德·安德森、辛莱克·刘易斯和其他影响深远的小说家都有许多优点特征，但他们都不擅长优美的散文写作。
在通俗小说中，我们尊重像P.G.沃德豪斯、雷克斯·斯托特和帕特里夏·海史密斯这样无懈可击的文字大师，但如果扣人心弦的故事情节和生动逼真的人物促使我们不停地翻页，我们也可以容忍平淡甚至笨拙的风格。
从巴罗斯和柯南·道尔到斯蒂格·拉尔森、迈克尔·克莱顿和J.K.罗琳，我们对风格的要求似乎宽容了很多。
同样，诺兰的作品也值得关注，尽管在镜头剪辑的层面，他的有些电影缺乏优雅感和凝聚力。我将在接下来的章节中讨论他在风格上的缺点，但他对整体形式的创新方法弥补了这些缺点。
现在，我们可以注意到，他有时在文体上更精确。当他调动视觉技术来锐化和细微化他的建构野心时，我们发现了纹理和结构、细小微粒与巨幅图案的牢固结合。风格一致性最明显的例子是《记忆碎片》，这部影片是按照相反的故事顺序来呈现的，必须严格控制每一个镜头，以引导我们穿越它的迷宫。
情节的拼接要求每一个倒叙片段的头部和尾部都要精心塑造，他必须把倒叙的情节平稳地衔接在一起，即使它们总是会被向前推进的黑白场景打断。
在这些场景中，诺兰展示了它扎实的基本功，大部分镜头联系紧密，没有风格上不一致的碰撞感。他甚至可以放慢事件的进展，用52秒的时间来拍摄既戏剧性又幽默的双人特写镜头。
伦纳德给泰迪看了被绑在他橱柜里的人，这个人还被堵上了嘴，泰迪想知道他们怎么才能把他给救出来。在一个绝妙的恶作剧中，伦纳德从画面外拿出了一把枪（我们之前见过他把枪藏在抽屉里），然后他意识到这把枪一定是他的囚犯的。
当伦纳德冲出镜头，他补充道：“我不认为他们会让我这样的人带枪。”这个场景的戏剧性在这一刻达到了顶峰。这种利用画外空间来建立和满足观众期待的做法，在诺兰的电影场景中似乎很少见。 但在《盗梦空间》中，另一个例子通常会惹人发笑。埃姆斯取笑阿瑟的自动步枪，他把所有的枪支都拖进了画框中，然后说道：“亲爱的，反正都是做梦，还不如做得大些。”
诺兰还利用了风格上的反差，来使他的故事情节保持在正轨上。《记忆碎片》或多或少地呈现了当时的场景，无论是按照正常时间顺序还是倒叙，都是以固定的、直接的镜头来呈现。
相比之下，我们看见诺兰采用了快速的、印象主义式的手绘体画面，来描绘伦纳德对家庭生活和妻子死亡的闪回（彩色），以及对萨米·詹金斯生活的闪回（黑白）。诺兰精明地将它的技术按照时间线的不同区分开来。
《致命魔术》显示出了更高的精确度，面对两个主角和许多闪回重现的事件，我们很容易迷失其中。这部电影中诺兰并没有使用黑白影像来划分单独的区域。他通过画外音和重复多样的设置，帮助我们维持所有时间层次的直线性，让我们安静地适应反复出现的空间和环境。
在这里，诺兰拼合单人镜头的偏好受制于一种简单而清晰的逻辑，这种逻辑依赖于我们的记忆去把握发展中的剧情，他用声音纽带和意象集群创造出了“交织的迷宫”，托尔斯泰将其称之为叙事艺术的核心。
魔术师的决斗：这部电影的前提设定可能会被认为是高概念。在世纪之交的伦敦，两个年轻的魔术师以不同的态度开始了他们的职业生涯。罗伯特·安吉尔喜欢大胆刺激的表演，而阿尔弗雷德·波登则致力于寻找一个让内行也会迷惑不解的把戏。
阿尔弗雷德在一次危险的水下特技表演中意外杀死了安吉尔的妻子，两人的竞争由此开始。他们的斗争很快集中到两人的绝招上：瞬间把自己从一个地方转移到另一个地方。阿尔弗雷德通过一个非常简单的幻觉实现了这种效果，而罗伯特不得不求助于蒸汽朋克科学。
故事情节在一方面围绕着阿尔弗雷德·波登创造了一个谜，诺兰的任务是在暗示真相的同时隐藏关键信息。他必须让我们与阿尔弗雷德的对手—罗伯特（另一个被暴力杀害的鳏夫）产生共鸣和同情，然后当我们了解到罗伯特对复仇的渴望是如何使他精神错乱时，我们就会把这种同情转移到阿尔弗雷德身上。
为了达到《致命魔术》中那种不可靠的、摇摆不定的叙事效果，诺兰精心打磨了影片的表面风格。
电影的开场就是一个很好的例子，卡特的聲音解释了一个魔术的三个步骤，让我们看到了竞争对手之间的高潮对抗。阿尔弗雷德希望发现罗伯特秘密，他扮成观众去观看了“真正的传送者”表演。
当卡特在叙述中提到“一个男人”时，摄影机在人群中认出了阿尔弗雷德，接着切换到舞台上的罗伯特，这组镜头切换建立起两人的主角关系。
对留着胡子的阿尔弗雷德的介绍，引发了闪回，呈现了一个中景镜头，画框中他面对着右边，只看得见一个侧面的轮廓。当阿尔弗雷德的画外音介绍到他和罗伯特都是学徒，为另一位魔术师当观众托儿时，这样的取景构图被再次重复，但所有不同。“我们两个年轻人正处在伟大事业的开端——两个致力于幻象的年轻人，从未想过要伤害任何人。”
后来的这个镜头与第一个场景中阿尔弗雷德的出现相呼应，但又有所不同。我们再一次在观众席中看见了阿尔弗雷德，但现在他没有胡子了，镜头向右横移，显示罗伯特坐在另一排。
在这个镜头序列中，我们的主角是由摄影机的运动连接起来的，而不是开场使用的剪切。这两个人的反应——罗伯特咧嘴笑着（他的妻子在台上），阿尔弗雷德看起来更忧愁——加强了人物性格特征的刻画，这一点我们将在后面的情节中看到。
这个简单的摄影机运动在电影过程中得到了进一步的变化。观众中两名男子的另一个跟踪镜头，引发了罗伯特妻子被淹死的悲惨沉浸错觉。
这个新的组合开始于罗伯特，结束于阿尔弗雷德。在这一点上，这两个人不仅联系在一起，而且他们互相取代。甚至可以说，这种转化暗地里确立了电影的整体动态替换（替身、双生、克隆）。
早些时候，在观众中展现这个人的对比方式，是他们在观看魔术师郑陵洙的表演时，卡特提供了一个对话场景，警告罗伯特“第三排和第四排末尾的家伙”可以看见他亲吻妻子的腿。然后镜头切回到我们的主角，坐在其中一排的最后，看着中国魔术师的表演。
现在两人并排坐着，脸朝左，而不是朝右。通过机位的放置和角色的位置，我们知道我们现在看的是另一场不同的表演，我们的学徒没有在其中扮演卧底的角色。
当他们在研究这个把戏时，诺兰给了我们另一个别有特色的镜头：罗伯特很惊讶，但阿尔弗雷德笑了，因为他发现了这个魔术的秘密。
如果诺兰把这两个人设计成分开坐着，或朝向右边，会发生什么？一瞬间，我们可能会以为又回到了之前他们俩当托儿的那场戏。
中景镜头/长镜头，向右看/向左看，不同排的人/同一排的人，这些简单但重复出现的差异可以确保我们立刻理解影片的空间关系。正如他们自己反复的行为阐明了情况一样，这些细节的对比也能够阐明情形。你可以称之为冗余，但它也是十分精确的。
朱莉亚死后，他们成为了敌人。但每一个人都会伪装成另一个人的观众去看他的表演。从现在开始，表演者总是站在右边，旁观者则站在左边。诺兰和他的同伴本可以通过机位设置来处理他们之间的对抗关系，就像影片之前的场景一样。但相反的是，一种新的平行模式开始发挥作用，它建立在先前的模式之上，但又不是完全相同，提高了一定的对称性。
这种新模式是通过限制我们的认知视角范围而建立起来的。首先，当阿尔弗雷德在酒吧剧院表演他接子弹的魔术时，我们被吸引住了。罗伯特想要为朱莉亚的溺死复仇，他打算破坏这个戏法，但是我们一直都不知道他的存在，直到阿尔弗雷德发现了他，但这时一切都已经太晚了。 同样的，当罗伯特试图表演他让鸽子消失的把戏时，我们被限制在他的视角范围内。只有当阿尔弗雷德准备触发折叠的鸟笼——杀死鸽子并伤害了观众中的一名女士——罗伯特才意识到他的对手已经开始反击了。
另一个细节：在两个镜头中穿着相同衣服的两个人，大约在画面视图的3/4处，诺兰重新设置了镜头的风格特征。但我们还是能发现留着胡子的阿尔弗雷德，因为他那缺失的手指——这是之前他表演接子弹时被罗伯特打掉的。
当罗伯特偷偷溜进来观看阿尔弗雷德的“传送者”表演时，整个模式又一次改变了。我们看到了一个他的镜头（还是留着胡子），融合了之前场景的两个线索：他坐在观众席中，正如之前的顺序，但展示他的镜头角度，与之前带胡子的镜头角度一致。
也许我们可以拍摄一个罗伯特在家中的镜头，作为对最初原型的呼应，来表述他对阿尔弗雷德所创造出的幻觉的震惊程度。一位魔术师专注地向右看去，凝视着屏幕外令人眼花缭乱的戏法，但现在只存在于记忆之中。
罗伯特从科罗拉多回来了，带着特斯拉设计的“真正的传送者”。阿尔弗雷德前来观看他的绝技，这次来访再次扭转了已经确立的模式。阿尔弗雷德坐在标准的观众席上往右看，几乎没有任何伪装，但没有展示他的侧面，摄影机的位置比之前更近了。
当邪恶的阿尔弗雷德走上舞台，罗伯特在台上的反应镜头，让我们想起了在电影开场看到的动作和手势，并期待着接下来我们将会看到些什么。
在這个魔术快要结束时，还有一个转换出现：罗伯特出现在后台的包厢，人群转身看着他离开左边。在回头看了一眼后，阿尔弗雷德转过身去，再次向右看——这是第一次有角色在看表演时退场。
他的困惑中夹杂着愤怒，终于，一个他无法识破的魔术出现了。相比于罗伯特对阿尔弗雷德的魔术“传送者”所表现出的震惊，这一次他的反应更加恐惧。
这些保持不变的东西，比如摄影机的机位和现场的位置，引发了角色化装和反应的不同，在卡特的画外音独白中，这个镜头带着我们第一次听到了从阿尔弗雷德的视角发出的微弱回声。这个视点，以及罗伯特在聚光灯下的反应镜头，将在罗伯特的假死重演时再次出现。
诺兰富有探索性的电影建立在比这更明显的交叉剪辑上，我们将在第三章讨论这一点。在这里，我只想强调一种可靠的、细致的局部设计模式，这种模式非常传统。
许多电影都会在镜头与镜头的结构之间加入各种不同形式的重复，早在20世纪30年代，爱森斯坦就清楚地看到了这种可能性。评论家雷蒙德·贝洛尔就试图让我们注意到希区柯克、霍克斯和明奈利电影中的这种模式。
我不会像贝洛尔那样把这个层面上各种形式的重复视为古典电影制作的驱动力，但它确实在其中扮演着重要角色。他认为这是纯粹文本的差异，而我更倾向于从心理学角度来看：这些差异帮助观众理解正在进行中的叙事动态，而这些常常是观众自己意识不到的。他们提供了额外的回报，创造了角色和场景之间的默契。
无论我们采取何种视角，不管是以文本为中心还是以反应为中心，研究这些微观形态都是具有启发作用的。它帮助我们把电影理解为一个整体，一个动态的结构，随着时间的推移，它们的形态会发生变化。
此外，通过如此仔细地研究事物，我们不仅可以试图理解这部或那部电影是如何运作的，还可以理解它们是如何依赖于电影制作传统中的独特原则。
诺兰在这方面的风格选择十分传统，力求清晰，并稳定地传递叙事信息，和以前的电影制片公司一样，这些选择是对两种压力的回应。
它们一方面增强了叙事的连贯性和理解力，另一方面又提高了制作效率。当你可以重复摄影机的设置时，它会变得更便宜、更简单。艺术与经济可以互相配合，在这两个方面，诺兰都比他的批评者声称的更为细致。