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敦煌壁画是佛教壁画，其题材主要依据佛教经文绘制塑像、经变、故事画等。在这些佛教绘画中，人们可以看到大量的作为背景出现的山水图像。
风景是中国美术中的一个重要内容，當外来佛教文化传入中国的时候，便在其中融入了中国的元素。虽然壁画中的山水图式研究只是敦煌壁画艺术中极小的一个部分，但对于中国民间山水画的发展却有极其重要的影响。并且，像敦煌壁画这样从北魏开始直到元代1 000多年间的十分丰富的山水风景图，在世上是绝无仅有的。本文就以研究山水图像为主，对各时期的山水图像进行考察，在敦煌石窟开凿的三个阶段中，分别取其中的一个典型石窟来对每个时期山水图像的特征进行阐述。
一、敦煌壁画之山水
中国古代壁画是世界绘画艺术的重要组成部分，是一部体现古代人类社会的百科全书，也是一部现代人研究古代历史的历史著作。
敦煌艺术是宣传佛教思想的艺术，无论是壁画还是塑像都依照佛教经典，通过画匠的一笔一画、一木一石创造出来。在这些佛教绘画中，人们也可以看到大量作为背景画出现的山水风景画。尽管佛教是外来的宗教，但在传入中国后受到中国传统思想文化的强烈影响。历代画工画匠在进行创作的时候，依据现实中看到的景象与佛经故事结合，比如佛经中的圣树却通过中国文人喜爱的松、竹来表现，又如唐代时期壁画中的青绿山水和水墨山水等因素。山水画是属于中国绘画中最具个性、最兴盛的表现题材。在中国文化中，山水是生活情感的一部分，文人诗人把山水写进诗歌中，画在画面中。敦煌石窟中的山水图像画从侧面反映了中国山水画风格的变迁过程。
敦煌石窟壁画中的山水图像虽然不以宗教宣扬为主要内容和表现目的，却在壁画中频频出现。这些山水图大多不是作为独立意义上的画面出现，而是作为装饰和故事背景出现在画面中。中国著名美术史论家、画家王伯敏将敦煌壁画山水按其内容分为4类：“配于经变中貌似寻常实非一般的山水;配于佛专或本生故事中的实景山水;佛国世界的净土山水;现实生活中的自然风光”。敦煌壁画山水的时代分期大致有三个阶段：敦煌早期，包括北凉、北魏、西魏、北周;敦煌中期，包括隋、唐，是敦煌壁画山水的高峰期;敦煌晚期，包括五代、北宋、西夏、元代。本文从三个时期各选一窟，从时代的变化阐述壁画山水图像的演变。
二、敦煌早期山水图像——西魏第285窟
敦煌石窟开凿之初正逢中国山水画兴起的时代。政治的黑暗和社会的动荡使得人们更加亲近自然风光，涌现出一批山水诗人和山水画家。敦煌石窟早期的山水图像，多为佛教绘画的配景。以第285窟为例，《五百强盗成佛图》中的山水及环境描绘是表现因缘故事的配景。这一时期的山水图，主要作为背景或者用以分割画面故事情节。并且，通过“小山”的不断叠加累积表现较大的山峰，这种“群峰之势”，加强了山峰与山峰之间的交错变化。山与山之间的变化通过每座山峦的形状、颜色、高低和空间组合而区别。聪明的画匠往往先勾勒出一座山形，让这些形状简单、近乎三角形的山头进行有规律的排列，然后在这些轮廓中绘出与轮廓平行的纹理再填上青石、赭石等各种颜色，使其产生多层次的效果。
285号洞窟是敦煌石窟中最早的洞穴，西魏时开凿，中唐、宋、西夏、元重修。窟内北壁有西魏的大统四年、大统五年（即公元538、539年）发愿文题记，也说明此窟建于此时。此窟为覆斗顶形制，四坡绘制中国传统神话诸神与佛教护法神形象，有摩尼宝珠、力士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲等。四坡下部一周绘有连续的山峦。山头用石青、石绿、赭石和黑色等绘。在南壁的《五百强盗成佛》故事中也绘制了大量的山峦，并且山中有奔走的野兽，还有各样的树木。绵延的山峦有的堆积呈现，有的斜向排列，形成远近高低、参差不齐的构图。
这些山林图像不一定是故事画所必需的内容，而画匠巧妙地运用它们，将画面分割出一个个小空间，成为每个故事的环境。山林一方面作为故事背景出现，同时又成为联系全幅画面的纽带，造成空间中的流动感，打破了方正墙面的单调刻板，使故事画获得一种韵律感。笔者一直不太理解壁画中这些山的形状和颜色，第一次去参观莫高窟的时候，也是第一次去沙漠，直到看到真实的沙漠，猜测这些山的形状是依照现实的沙丘、沙坡的轮廓而绘制的;回来后查阅了资料，在王伯敏的《莫高窟山水三探》中得到了解答。壁画中的山不仅参照现实中的山或沙丘，还参照其前后远近关系与黑白关系。处于背阴处的山呈黑色，虽然没有表现山水的透视关系，但存在前后左右的层层遮挡，在颜色上也吸取了中原汉文化。
三、敦煌中期山水图像——盛唐第323窟
中期山水图像从隋代起，在唐代达到顶峰。隋文帝杨坚少时受到佛教思想的熏陶，所以即位后佛教进入极盛阶段，他大肆修建寺庙佛殿。这一时期，壁画中大量出现山水树木作为背景，并在画面中占的比重越来越大。随着中原地区与西域的贸易往来频繁，与全国一样，位于丝绸之路主干道上的敦煌，经济文化高度繁荣，佛教繁荣。进入唐代后，莫高窟壁画中的山水图像不仅画幅增多，在技法上也越来越成熟，对山、石、树木的刻画细致入深，在空间的处理上已表现出一定的远近实虚关系。从这些壁画中，人们可以看出李思训一派的青绿山水风格。唐代后期由于时代的变迁，青绿山水居于次要地位，笔墨技法有了重大的变化。
第323窟建于盛唐，此窟南壁的故事画当中，画家把人物、故事情节、山水背景等方面的关系处理得较为统一，使观者既能清楚观赏故事的脉络，又能从山水图中体会到自然之美。在《石佛浮江》故事中，画面的远景中画出一些星星闪闪的佛光，这一组人物画得最小，看不清面目。中部的一群人站在江边远礼石佛，人物比远景中的要大一点。靠近下部的近景中，人们迎接石佛的到来，人物画得大而具体。这样由远及近的画面感，通过人物大小及江水联系起来。山、水、人的比例十分协调。
第323窟南北壁《张骞出使西域》的场景中，画面近处描绘张骞辞别汉武帝的场面，人物较大，在左侧的山峦中，张骞的队伍渐渐远去的身影越来越小，表现出自然的空间透视感。第323窟北壁有“康僧会的故事”，表现康僧会从海上来东土的情节，画出大海中一叶扁舟，隐约可见舟中数人，表现出烟雨迷蒙的江湖景色，颇有“孤帆远影碧空尽”的意境。总之，第323窟的山水图像反映出各种表现手法的综合运用，既表现了山脉的气势、水流的掩映、远景的苍茫，也表现了众多人物故事。敦煌的画家们受到中原地区的绘画风格和山水审美意识的影响，把西北的自然风光融入了青绿山水画中。
四、敦煌后期山水图像——五代第61窟
敦煌晚期的壁画出现了一些与原来传统青绿山水风格迥然不同的山水画，可以看出受到北宋以来中原山水画风的影响。这一时期风格突出的属五代第61窟的《五台山图》为最。这是一幅山水、人物并重的巨作。五台山位于山西省忻州市，是著名的佛教圣地，这幅画是敦煌壁画中画幅最大的作品。
第61窟山水图像中山峰耸立、树木葱郁、楼阁相映，看得出画家在追求山水的高远意境。与前期的壁画有所区别的是，《五台山图》并没有宗教经变画的宗教神秘色彩，而是更接近一幅山水人物画。《五台山图》是全景式的构图，并以鸟瞰的构图将五台山全景尽收眼底，构图宏大严谨。这种构图更利于画家经营画面的布局。《五台山图》是主题明确、独立的大型山林寺院图，兼具佛教性质与地图性质。它的出现标志着敦煌五代壁画山水已经具有了很高的水平。画面对于色彩的运用也很自如，虽然主色调为石绿和赭红，但是有很丰富的浓淡深浅的变化，晕染的层次很多。树木的装饰性因素也很强。《五台山图》采用鸟瞰式透视法、全景式构图将重峦叠嶂、绵延千里的山川景色和风土人情融汇在一幅巨型壁画中，是山水画与社会紧密结合的山水人物故事画。
（兰州大学）
风景是中国美术中的一个重要内容，當外来佛教文化传入中国的时候，便在其中融入了中国的元素。虽然壁画中的山水图式研究只是敦煌壁画艺术中极小的一个部分，但对于中国民间山水画的发展却有极其重要的影响。并且，像敦煌壁画这样从北魏开始直到元代1 000多年间的十分丰富的山水风景图，在世上是绝无仅有的。本文就以研究山水图像为主，对各时期的山水图像进行考察，在敦煌石窟开凿的三个阶段中，分别取其中的一个典型石窟来对每个时期山水图像的特征进行阐述。
一、敦煌壁画之山水
中国古代壁画是世界绘画艺术的重要组成部分，是一部体现古代人类社会的百科全书，也是一部现代人研究古代历史的历史著作。
敦煌艺术是宣传佛教思想的艺术，无论是壁画还是塑像都依照佛教经典，通过画匠的一笔一画、一木一石创造出来。在这些佛教绘画中，人们也可以看到大量作为背景画出现的山水风景画。尽管佛教是外来的宗教，但在传入中国后受到中国传统思想文化的强烈影响。历代画工画匠在进行创作的时候，依据现实中看到的景象与佛经故事结合，比如佛经中的圣树却通过中国文人喜爱的松、竹来表现，又如唐代时期壁画中的青绿山水和水墨山水等因素。山水画是属于中国绘画中最具个性、最兴盛的表现题材。在中国文化中，山水是生活情感的一部分，文人诗人把山水写进诗歌中，画在画面中。敦煌石窟中的山水图像画从侧面反映了中国山水画风格的变迁过程。
敦煌石窟壁画中的山水图像虽然不以宗教宣扬为主要内容和表现目的，却在壁画中频频出现。这些山水图大多不是作为独立意义上的画面出现，而是作为装饰和故事背景出现在画面中。中国著名美术史论家、画家王伯敏将敦煌壁画山水按其内容分为4类：“配于经变中貌似寻常实非一般的山水;配于佛专或本生故事中的实景山水;佛国世界的净土山水;现实生活中的自然风光”。敦煌壁画山水的时代分期大致有三个阶段：敦煌早期，包括北凉、北魏、西魏、北周;敦煌中期，包括隋、唐，是敦煌壁画山水的高峰期;敦煌晚期，包括五代、北宋、西夏、元代。本文从三个时期各选一窟，从时代的变化阐述壁画山水图像的演变。
二、敦煌早期山水图像——西魏第285窟
敦煌石窟开凿之初正逢中国山水画兴起的时代。政治的黑暗和社会的动荡使得人们更加亲近自然风光，涌现出一批山水诗人和山水画家。敦煌石窟早期的山水图像，多为佛教绘画的配景。以第285窟为例，《五百强盗成佛图》中的山水及环境描绘是表现因缘故事的配景。这一时期的山水图，主要作为背景或者用以分割画面故事情节。并且，通过“小山”的不断叠加累积表现较大的山峰，这种“群峰之势”，加强了山峰与山峰之间的交错变化。山与山之间的变化通过每座山峦的形状、颜色、高低和空间组合而区别。聪明的画匠往往先勾勒出一座山形，让这些形状简单、近乎三角形的山头进行有规律的排列，然后在这些轮廓中绘出与轮廓平行的纹理再填上青石、赭石等各种颜色，使其产生多层次的效果。
285号洞窟是敦煌石窟中最早的洞穴，西魏时开凿，中唐、宋、西夏、元重修。窟内北壁有西魏的大统四年、大统五年（即公元538、539年）发愿文题记，也说明此窟建于此时。此窟为覆斗顶形制，四坡绘制中国传统神话诸神与佛教护法神形象，有摩尼宝珠、力士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲等。四坡下部一周绘有连续的山峦。山头用石青、石绿、赭石和黑色等绘。在南壁的《五百强盗成佛》故事中也绘制了大量的山峦，并且山中有奔走的野兽，还有各样的树木。绵延的山峦有的堆积呈现，有的斜向排列，形成远近高低、参差不齐的构图。
这些山林图像不一定是故事画所必需的内容，而画匠巧妙地运用它们，将画面分割出一个个小空间，成为每个故事的环境。山林一方面作为故事背景出现，同时又成为联系全幅画面的纽带，造成空间中的流动感，打破了方正墙面的单调刻板，使故事画获得一种韵律感。笔者一直不太理解壁画中这些山的形状和颜色，第一次去参观莫高窟的时候，也是第一次去沙漠，直到看到真实的沙漠，猜测这些山的形状是依照现实的沙丘、沙坡的轮廓而绘制的;回来后查阅了资料，在王伯敏的《莫高窟山水三探》中得到了解答。壁画中的山不仅参照现实中的山或沙丘，还参照其前后远近关系与黑白关系。处于背阴处的山呈黑色，虽然没有表现山水的透视关系，但存在前后左右的层层遮挡，在颜色上也吸取了中原汉文化。
三、敦煌中期山水图像——盛唐第323窟
中期山水图像从隋代起，在唐代达到顶峰。隋文帝杨坚少时受到佛教思想的熏陶，所以即位后佛教进入极盛阶段，他大肆修建寺庙佛殿。这一时期，壁画中大量出现山水树木作为背景，并在画面中占的比重越来越大。随着中原地区与西域的贸易往来频繁，与全国一样，位于丝绸之路主干道上的敦煌，经济文化高度繁荣，佛教繁荣。进入唐代后，莫高窟壁画中的山水图像不仅画幅增多，在技法上也越来越成熟，对山、石、树木的刻画细致入深，在空间的处理上已表现出一定的远近实虚关系。从这些壁画中，人们可以看出李思训一派的青绿山水风格。唐代后期由于时代的变迁，青绿山水居于次要地位，笔墨技法有了重大的变化。
第323窟建于盛唐，此窟南壁的故事画当中，画家把人物、故事情节、山水背景等方面的关系处理得较为统一，使观者既能清楚观赏故事的脉络，又能从山水图中体会到自然之美。在《石佛浮江》故事中，画面的远景中画出一些星星闪闪的佛光，这一组人物画得最小，看不清面目。中部的一群人站在江边远礼石佛，人物比远景中的要大一点。靠近下部的近景中，人们迎接石佛的到来，人物画得大而具体。这样由远及近的画面感，通过人物大小及江水联系起来。山、水、人的比例十分协调。
第323窟南北壁《张骞出使西域》的场景中，画面近处描绘张骞辞别汉武帝的场面，人物较大，在左侧的山峦中，张骞的队伍渐渐远去的身影越来越小，表现出自然的空间透视感。第323窟北壁有“康僧会的故事”，表现康僧会从海上来东土的情节，画出大海中一叶扁舟，隐约可见舟中数人，表现出烟雨迷蒙的江湖景色，颇有“孤帆远影碧空尽”的意境。总之，第323窟的山水图像反映出各种表现手法的综合运用，既表现了山脉的气势、水流的掩映、远景的苍茫，也表现了众多人物故事。敦煌的画家们受到中原地区的绘画风格和山水审美意识的影响，把西北的自然风光融入了青绿山水画中。
四、敦煌后期山水图像——五代第61窟
敦煌晚期的壁画出现了一些与原来传统青绿山水风格迥然不同的山水画，可以看出受到北宋以来中原山水画风的影响。这一时期风格突出的属五代第61窟的《五台山图》为最。这是一幅山水、人物并重的巨作。五台山位于山西省忻州市，是著名的佛教圣地，这幅画是敦煌壁画中画幅最大的作品。
第61窟山水图像中山峰耸立、树木葱郁、楼阁相映，看得出画家在追求山水的高远意境。与前期的壁画有所区别的是，《五台山图》并没有宗教经变画的宗教神秘色彩，而是更接近一幅山水人物画。《五台山图》是全景式的构图，并以鸟瞰的构图将五台山全景尽收眼底，构图宏大严谨。这种构图更利于画家经营画面的布局。《五台山图》是主题明确、独立的大型山林寺院图，兼具佛教性质与地图性质。它的出现标志着敦煌五代壁画山水已经具有了很高的水平。画面对于色彩的运用也很自如，虽然主色调为石绿和赭红，但是有很丰富的浓淡深浅的变化，晕染的层次很多。树木的装饰性因素也很强。《五台山图》采用鸟瞰式透视法、全景式构图将重峦叠嶂、绵延千里的山川景色和风土人情融汇在一幅巨型壁画中，是山水画与社会紧密结合的山水人物故事画。
（兰州大学）