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影片《嘉年华》的“嘉年华”意为“美好年华”，导演文晏的解释是：我们身处一个像嘉年华似的时代，光鲜而喧嚣。大家没有办法停下来去思考背后的人与事情。因此，《嘉年华》想要讲述的正是这背后的人与事。《嘉年华》摘得74届威尼斯电影节金狮奖提名和54界金马奖最佳导演等多项奖项之后，2017年11月24日于国内放映，恰与引起热议的“三色”幼儿园虐童事件发生在同一时段，引起了双重的关注和热议。影片带给人的思考是强大的，除了关于社会缺失层面的思考，其中的女性意识呈现与表达亦值得人们去思考和重视。影片结尾主人公小米与被运走的玛莉莲·梦露雕像平行穿梭在路上，开放式的结局也暗示了当下电影性别意识混乱暧昧的文化处境。
一、 失语的女性与克制的影像表达
在传统的中国电影和好莱坞经典电影中女性形象均处于一种缺席的状态——女性被电影中的男性凝视，被观众凝视，也被摄像机后面的摄影师凝视，在“三重凝视”下的女性形象成了电影这一白日梦艺术形式中的欲望符号和男性的欲望对象。
（一）失语的女性
女性主义也叫女权主义，女权主义是女性主义的初级阶段用语，二者并无本质区别，都是以结束性别主义，提倡男女平等为主要目的。“女权主义”本身也指20世纪60年代兴盛于欧美的一种文化思潮，在六七十年代以来后结构主义的宏大背景中展开。影片《嘉年华》中的女性形象在社会权力合谋下的失语状态不仅仅是中国的问题，也是世界女性普遍面临的困境。
影片《嘉年华》以女性为主体，集中讲述两个小女孩在遭受性侵后，事件相关的人物的反应及后续事态发展。影片选取了不同年龄阶层的女性作为代表，共同组成了影片中的女性群像。被施暴者伤害的六年级的小文和新新、15岁的宾馆服务员小米、比小米大一些的前台少女莉莉，还有小文和新新的母亲等，她们均作为社会或者家庭的受害女性形象而存在。小米是一位离家出走没有身份证的“黑户”，莉莉是看上去懂得社会生存法则但最终却被男友出卖，她的“下辈子再也不做女人”的无力呐喊是对自己命运的呐喊，亦是对女性这一社会身份的不认可和归属感的缺失的荧幕表达。小文的妈妈是成年女性代表，亦免不了作为一个社会失语者的身份出场。虽然她看上去强势，但她的一切强势行为其实均是对她内心的张皇失措和无处安放的焦虑与害怕的宣泄。小文的母亲对小文苛刻，缺乏正确的家庭教育，甚至用暴力的行为和歇斯底里的责骂方式来面对小文的伤害，不仅没有给未成年少女以应有的家庭关爱与保护，反而造成了小文内心的二次伤害。小文的母亲在影片中以近乎“疯子”的女性形象出现在银幕上，观众除了对其表现出的对孩子的“教而无道”的母亲身份缺席的愤怒之外，同时也让人去反思母亲缺席的深层原因——社会的缺位。往往，“疯子”的形成很大程度上是因为社会的挤压导致人物内心的扭曲，他们必须用暴力和看上去强势的姿态来掩饰自己内心的虚弱与对社会最后的一点点的徒劳抗争。小文的母亲除了被自己的丈夫冷漠之外，也不被这个社会善待，也是一个受害者和抛弃者，无处宣泄的情绪转而发泄到小文身上——以辱骂、剪掉其头发和扔掉她的裙子为外在表现形式。
（二）沉默女性的历史渊源——中国电影中女性意识的显隐
电影作为“第七艺术”在历史中经历不过百年，中国电影自第一部故事片《难夫难妻》开始，开创了叙事的潜能。百年影史，女性形象自电影诞生之日便成了影片中重要的角色，但女性的性别立场在电影中长期处于沉默和缺席状态。正如戴锦华说：“女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望，’她’只是欲望的能指、欲望的客体。”[1]劳拉·穆尔维在《觀影快感与叙事性电影》揭示出了电影叙事结构中都存在着一个性别潜规则：（好莱坞）电影中先在地存在着一种先在的看与被看的关系，男人看，女人被看；行动着的男人是主体，作为奇观的女人是客体。中国“十七年”电影集中打通过对传统女性形象的征用和改造，在观众意识中推进无产阶级革命观念对旧时代权利关系和等级意识的替代和转换。但在其性别立场上，仍然是一套男权话语的言说机制，与旧意识形态形成某种同构关系。正如阿尔杜塞所言：“任何阶级想要长期掌握国家政权，就必须同时掌握’意识形态国家机器’并在其中行使权力。”[2]来自于影片创作者和欣赏者内心的集体无意识，也使得初步具有觉醒意识的电影创作者们在探索何为女性意识和女性电影的路上呈现一种较为封闭状态。
（三）克制的影像表述
冷静、克制是影片影像风格的突出特征，克制是一种隐忍也是一种爆发，更是导演文晏个人审美偏好的一种体现。有观众表示，看《素媛》和《熔炉》会痛哭，但是看《嘉年华》只会叹息。导演巧妙地规避了对施害者施害行为的正面表现，将这个“商会会长”模糊处理成了一个符号，对大部分地方的人物情绪也都采取较为隐忍的荧幕呈现，唯一一处有小的正面冲突的是耿乐饰演的小文爸爸在发布会上试图理论，但却遭到了所有人的冷漠和孤立——一个小远景镜头，带着窥视的视角，制造了一种如《我不是潘金莲》中的现实主义荒诞感。荒诞让人叹息，叹息是因为无力寻正义。当性侵儿童的悲剧一再发生，也许除了愤怒之外，人们需要更多的思考和自省。而家《嘉年华》刚好给我们提供了这样一个契机。
二、《嘉年华》中女性意识的荧幕表达与男性的缺席阐释
在旅馆打工的15岁的小米作为这一事件的唯一目击者，她的女性意识的觉醒和内心成长成了这部影片一条隐含的叙事线。而影片中的男性几乎无一例外地被叙述成了弱者或者失语者，这种刻意的反传统性别立场意识的构建，却侧面反映了性别意识的另一种层面的混乱和暧昧。
（一）“梦露”的指涉性表达和小米的性别觉醒
影片中海边广场上梦露的巨大雕塑在影片的叙事中具有明显的文化指涉和象征意味。梦露历来被视为女性性感、张扬和自信的表意符号，在影片中还有另外一层含义就是关于女性的性的启蒙意味。梦露的这一形象最初来自于玛丽莲·梦露主演的经典电影《七年之痒》中被风吹起的形象。《七年之痒》带有浓厚的讽刺意味，从这一角度出发，玛丽莲·梦露这一经典形象在《嘉年华》中被放大地以雕塑的形式呈现，除了对故事中女性们的生活际遇形成一种呼应关系之外，另外一层的读解是这一被放大的形象是对现实生活的一种有力反讽。影片中的梦露形象大部分时候是呈现其细节，而很少完整地呈现梦露的整个形象，更多的是指甲油、高跟鞋等一些代表着女性的视觉符号呈现。导演仔细设计了六次梦露形象的出现，其中与小米一起出现的场合最多，从雕塑梦露的“被观看”到最后的被移走丢弃，构成了与小米这一女性代表的生命的互文和呼应。巧合的是，雕像梦露最整洁完整的时候，是小米内心迷茫、找不到自我和尚未获得成长的时候，而梦露在一次次被玷污和践踏中，小米的成长道路逐步推进，最终，小米获得自我成长和女性意识觉醒的时刻正是雕像梦露被彻底割据和移除的时候。导演的这样安排，或许是要告诉我们，“获得”和“失去”总是在同步并行的，小米的觉醒并不意味着她未来生活的康庄大道，而现实生活的另一种挑战对她而言也才刚开始。 影片通过雕塑梦露这一符号的指涉意味，借助小米这一人物形象，讲述了一个女孩或者说代表这一群体的女性的成长故事。影片的开放式结局是耐人寻味的，小米上演了一场“玩偶之家”出逃的剧情，她身穿白色裙子和白色鞋子，正如《嘉年华》的英文名字“穿白衣的天使”那般，与被运走的梦露共同朝着观众视线前进，充满蜕变的力量和仪式感，也完成了自我的成长蜕变，给出了传统女性形象“缺失”和“沉默”的有力回答。影片止于路上，而“路上”代表着前进和未知，未来命运的不确定性在等待着以小米为代表的众多女性。而影片结尾这一充满多义性和暧昧性的镜头，某种未知中的“可知”也暗示了导演的倾向：小米的命运在这一现实下必定充满荆棘，同样，女性性别意识的主体位置构建之路亦充满未知，长路漫漫，但并不总是乐观也并不是只有悲观。
（二）“缺位”的男性和社会的集体失语
在《嘉年华》中，“缺位”是关键词之一，男性的、父母的以及社会的“缺位”使得故事中的受害者——六年级女孩孟小文和张新新在第一次受侵害之后没有得到正确保护而遭受了二次暴力伤害。导演文晏在采访中表示，这部影片的目的是为大家提供一个讨论问题的起点，而不仅仅是一次情绪宣泄。我们可喜于这部影片在上映期间引起了大量关于保护孩童免遭“性侵”和女性意识的话题讨论，但我们也深感无力于这样的讨论也只是短暂的口头风波，实际的社会推动并未见体现。
导演刻意将集体男性进行“无能”化和软弱化处理，凸显了导演的潜意识观念——用阳痿掩盖了性侵，或者说把观众的注意力引向了男性的集体阳痿，伤害发生之后，大部分时间是监护人和妈妈陪伴在受害者身邊，父亲处于一种“缺席”的状态。即使是小文父亲这个唯一一个想要坚守正义的男性都在巨大的权力机构的合谋下变得无能为力，呈现出作为男性的父亲另一层面上的缺席。从这一层面上，有学者认为这种刻意弱化男性而突出女性的方式体现了另一种“女权主义”下的性别话语和性别立场的不平等。而换一个思路，或许这种男性失语的状态正是导演有意为之的一种方式。在谈性色变和缺乏基础性教育的中国，社会处于一种多重“缺位”的状态。导演试图引导一场舆论，而现实中，信息时代快速更迭，我们又那么健忘——影片中的男性集体失语正映照了现实社会中的“我们”的集体“失语”。而不论哪一种解读，需要指出的是，影片中暧昧矛盾的性别立场正是当下中国电影的性别立场矛盾混乱的一种指涉和印证，也是当下中国女性主义电影在探索之路中的困境所在。
三、 当下中国电影的性别立场呈现
改革开放之后，中国女性的社会地位逐渐提高，电影创作者在采用女性视角，关注女性情感和意识的表达上也越来越自觉。娄烨作为在先锋电影中占据重要席位的第六代导演，也在诸多影片中采用了女性视角来讲述故事，如《颐和园》《花》《浮城谜事》《苏州河》等。
《嘉年华》在国内较主流的评分网站豆瓣网上获得8.3的高分好评，也掀起了大家关于女性主义电影的热烈讨论。《嘉年华》不仅仅是一部关于性侵的电影，也是关于女性的电影，影片中每个女性角色都可能跟我们生命中的每个瞬间重叠。看完电影的每个女性不禁要面对的问题是：我们作为一个女人，价值在哪里？我们的身体在当下社会的意义是什么？影片中存在的性别立场的不平等意识也正体现了当下中国电影性别立场暧昧、矛盾、混乱的现实，这一性别意识的矛盾状态也反映和指涉着我们身处的性别文化处境。此外，《嘉年华》的影片票房与其自身带有的精神内涵和社会价值意义是不成正比的，这反映了文艺片的票房低于商业电影的票房这一当下中国电影市场的常态和病态。
正如学者戴锦华所言：“文明将女性置于一座‘镜城’之中，其中‘女人’、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。”[3]这种“迷惑”和“困窘”，在电影中女性主体的建构同样如“镜中之象”那样以捉摸不透的姿态围绕在电影创造者身边。我们身处女性社会地位极速提高，疾呼女性意识的时代，但同时我们仍处于男权话语中心的历史迷雾下，根深蒂固的男权主义处处设限，电影中性别立场问题始终处于一种暧昧和混乱不明的“剪不断，理还乱”中的艰难求索中，这也是当下影视作品呈现的一种性别意识矛盾的现状体现。应该说，真正正确呈现女性心理和女性意识、女性立场的电影在中国目前的电影市场中还太少，中国电影的女性意识主体探索之路还很漫长。
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2015：110.
[2]斯拉沃热·齐泽克，等.图绘意识形态[M].方杰，译.南京：南京大学出版社，2006.
[3]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2015：229.
一、 失语的女性与克制的影像表达
在传统的中国电影和好莱坞经典电影中女性形象均处于一种缺席的状态——女性被电影中的男性凝视，被观众凝视，也被摄像机后面的摄影师凝视，在“三重凝视”下的女性形象成了电影这一白日梦艺术形式中的欲望符号和男性的欲望对象。
（一）失语的女性
女性主义也叫女权主义，女权主义是女性主义的初级阶段用语，二者并无本质区别，都是以结束性别主义，提倡男女平等为主要目的。“女权主义”本身也指20世纪60年代兴盛于欧美的一种文化思潮，在六七十年代以来后结构主义的宏大背景中展开。影片《嘉年华》中的女性形象在社会权力合谋下的失语状态不仅仅是中国的问题，也是世界女性普遍面临的困境。
影片《嘉年华》以女性为主体，集中讲述两个小女孩在遭受性侵后，事件相关的人物的反应及后续事态发展。影片选取了不同年龄阶层的女性作为代表，共同组成了影片中的女性群像。被施暴者伤害的六年级的小文和新新、15岁的宾馆服务员小米、比小米大一些的前台少女莉莉，还有小文和新新的母亲等，她们均作为社会或者家庭的受害女性形象而存在。小米是一位离家出走没有身份证的“黑户”，莉莉是看上去懂得社会生存法则但最终却被男友出卖，她的“下辈子再也不做女人”的无力呐喊是对自己命运的呐喊，亦是对女性这一社会身份的不认可和归属感的缺失的荧幕表达。小文的妈妈是成年女性代表，亦免不了作为一个社会失语者的身份出场。虽然她看上去强势，但她的一切强势行为其实均是对她内心的张皇失措和无处安放的焦虑与害怕的宣泄。小文的母亲对小文苛刻，缺乏正确的家庭教育，甚至用暴力的行为和歇斯底里的责骂方式来面对小文的伤害，不仅没有给未成年少女以应有的家庭关爱与保护，反而造成了小文内心的二次伤害。小文的母亲在影片中以近乎“疯子”的女性形象出现在银幕上，观众除了对其表现出的对孩子的“教而无道”的母亲身份缺席的愤怒之外，同时也让人去反思母亲缺席的深层原因——社会的缺位。往往，“疯子”的形成很大程度上是因为社会的挤压导致人物内心的扭曲，他们必须用暴力和看上去强势的姿态来掩饰自己内心的虚弱与对社会最后的一点点的徒劳抗争。小文的母亲除了被自己的丈夫冷漠之外，也不被这个社会善待，也是一个受害者和抛弃者，无处宣泄的情绪转而发泄到小文身上——以辱骂、剪掉其头发和扔掉她的裙子为外在表现形式。
（二）沉默女性的历史渊源——中国电影中女性意识的显隐
电影作为“第七艺术”在历史中经历不过百年，中国电影自第一部故事片《难夫难妻》开始，开创了叙事的潜能。百年影史，女性形象自电影诞生之日便成了影片中重要的角色，但女性的性别立场在电影中长期处于沉默和缺席状态。正如戴锦华说：“女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望，’她’只是欲望的能指、欲望的客体。”[1]劳拉·穆尔维在《觀影快感与叙事性电影》揭示出了电影叙事结构中都存在着一个性别潜规则：（好莱坞）电影中先在地存在着一种先在的看与被看的关系，男人看，女人被看；行动着的男人是主体，作为奇观的女人是客体。中国“十七年”电影集中打通过对传统女性形象的征用和改造，在观众意识中推进无产阶级革命观念对旧时代权利关系和等级意识的替代和转换。但在其性别立场上，仍然是一套男权话语的言说机制，与旧意识形态形成某种同构关系。正如阿尔杜塞所言：“任何阶级想要长期掌握国家政权，就必须同时掌握’意识形态国家机器’并在其中行使权力。”[2]来自于影片创作者和欣赏者内心的集体无意识，也使得初步具有觉醒意识的电影创作者们在探索何为女性意识和女性电影的路上呈现一种较为封闭状态。
（三）克制的影像表述
冷静、克制是影片影像风格的突出特征，克制是一种隐忍也是一种爆发，更是导演文晏个人审美偏好的一种体现。有观众表示，看《素媛》和《熔炉》会痛哭，但是看《嘉年华》只会叹息。导演巧妙地规避了对施害者施害行为的正面表现，将这个“商会会长”模糊处理成了一个符号，对大部分地方的人物情绪也都采取较为隐忍的荧幕呈现，唯一一处有小的正面冲突的是耿乐饰演的小文爸爸在发布会上试图理论，但却遭到了所有人的冷漠和孤立——一个小远景镜头，带着窥视的视角，制造了一种如《我不是潘金莲》中的现实主义荒诞感。荒诞让人叹息，叹息是因为无力寻正义。当性侵儿童的悲剧一再发生，也许除了愤怒之外，人们需要更多的思考和自省。而家《嘉年华》刚好给我们提供了这样一个契机。
二、《嘉年华》中女性意识的荧幕表达与男性的缺席阐释
在旅馆打工的15岁的小米作为这一事件的唯一目击者，她的女性意识的觉醒和内心成长成了这部影片一条隐含的叙事线。而影片中的男性几乎无一例外地被叙述成了弱者或者失语者，这种刻意的反传统性别立场意识的构建，却侧面反映了性别意识的另一种层面的混乱和暧昧。
（一）“梦露”的指涉性表达和小米的性别觉醒
影片中海边广场上梦露的巨大雕塑在影片的叙事中具有明显的文化指涉和象征意味。梦露历来被视为女性性感、张扬和自信的表意符号，在影片中还有另外一层含义就是关于女性的性的启蒙意味。梦露的这一形象最初来自于玛丽莲·梦露主演的经典电影《七年之痒》中被风吹起的形象。《七年之痒》带有浓厚的讽刺意味，从这一角度出发，玛丽莲·梦露这一经典形象在《嘉年华》中被放大地以雕塑的形式呈现，除了对故事中女性们的生活际遇形成一种呼应关系之外，另外一层的读解是这一被放大的形象是对现实生活的一种有力反讽。影片中的梦露形象大部分时候是呈现其细节，而很少完整地呈现梦露的整个形象，更多的是指甲油、高跟鞋等一些代表着女性的视觉符号呈现。导演仔细设计了六次梦露形象的出现，其中与小米一起出现的场合最多，从雕塑梦露的“被观看”到最后的被移走丢弃，构成了与小米这一女性代表的生命的互文和呼应。巧合的是，雕像梦露最整洁完整的时候，是小米内心迷茫、找不到自我和尚未获得成长的时候，而梦露在一次次被玷污和践踏中，小米的成长道路逐步推进，最终，小米获得自我成长和女性意识觉醒的时刻正是雕像梦露被彻底割据和移除的时候。导演的这样安排，或许是要告诉我们，“获得”和“失去”总是在同步并行的，小米的觉醒并不意味着她未来生活的康庄大道，而现实生活的另一种挑战对她而言也才刚开始。 影片通过雕塑梦露这一符号的指涉意味，借助小米这一人物形象，讲述了一个女孩或者说代表这一群体的女性的成长故事。影片的开放式结局是耐人寻味的，小米上演了一场“玩偶之家”出逃的剧情，她身穿白色裙子和白色鞋子，正如《嘉年华》的英文名字“穿白衣的天使”那般，与被运走的梦露共同朝着观众视线前进，充满蜕变的力量和仪式感，也完成了自我的成长蜕变，给出了传统女性形象“缺失”和“沉默”的有力回答。影片止于路上，而“路上”代表着前进和未知，未来命运的不确定性在等待着以小米为代表的众多女性。而影片结尾这一充满多义性和暧昧性的镜头，某种未知中的“可知”也暗示了导演的倾向：小米的命运在这一现实下必定充满荆棘，同样，女性性别意识的主体位置构建之路亦充满未知，长路漫漫，但并不总是乐观也并不是只有悲观。
（二）“缺位”的男性和社会的集体失语
在《嘉年华》中，“缺位”是关键词之一，男性的、父母的以及社会的“缺位”使得故事中的受害者——六年级女孩孟小文和张新新在第一次受侵害之后没有得到正确保护而遭受了二次暴力伤害。导演文晏在采访中表示，这部影片的目的是为大家提供一个讨论问题的起点，而不仅仅是一次情绪宣泄。我们可喜于这部影片在上映期间引起了大量关于保护孩童免遭“性侵”和女性意识的话题讨论，但我们也深感无力于这样的讨论也只是短暂的口头风波，实际的社会推动并未见体现。
导演刻意将集体男性进行“无能”化和软弱化处理，凸显了导演的潜意识观念——用阳痿掩盖了性侵，或者说把观众的注意力引向了男性的集体阳痿，伤害发生之后，大部分时间是监护人和妈妈陪伴在受害者身邊，父亲处于一种“缺席”的状态。即使是小文父亲这个唯一一个想要坚守正义的男性都在巨大的权力机构的合谋下变得无能为力，呈现出作为男性的父亲另一层面上的缺席。从这一层面上，有学者认为这种刻意弱化男性而突出女性的方式体现了另一种“女权主义”下的性别话语和性别立场的不平等。而换一个思路，或许这种男性失语的状态正是导演有意为之的一种方式。在谈性色变和缺乏基础性教育的中国，社会处于一种多重“缺位”的状态。导演试图引导一场舆论，而现实中，信息时代快速更迭，我们又那么健忘——影片中的男性集体失语正映照了现实社会中的“我们”的集体“失语”。而不论哪一种解读，需要指出的是，影片中暧昧矛盾的性别立场正是当下中国电影的性别立场矛盾混乱的一种指涉和印证，也是当下中国女性主义电影在探索之路中的困境所在。
三、 当下中国电影的性别立场呈现
改革开放之后，中国女性的社会地位逐渐提高，电影创作者在采用女性视角，关注女性情感和意识的表达上也越来越自觉。娄烨作为在先锋电影中占据重要席位的第六代导演，也在诸多影片中采用了女性视角来讲述故事，如《颐和园》《花》《浮城谜事》《苏州河》等。
《嘉年华》在国内较主流的评分网站豆瓣网上获得8.3的高分好评，也掀起了大家关于女性主义电影的热烈讨论。《嘉年华》不仅仅是一部关于性侵的电影，也是关于女性的电影，影片中每个女性角色都可能跟我们生命中的每个瞬间重叠。看完电影的每个女性不禁要面对的问题是：我们作为一个女人，价值在哪里？我们的身体在当下社会的意义是什么？影片中存在的性别立场的不平等意识也正体现了当下中国电影性别立场暧昧、矛盾、混乱的现实，这一性别意识的矛盾状态也反映和指涉着我们身处的性别文化处境。此外，《嘉年华》的影片票房与其自身带有的精神内涵和社会价值意义是不成正比的，这反映了文艺片的票房低于商业电影的票房这一当下中国电影市场的常态和病态。
正如学者戴锦华所言：“文明将女性置于一座‘镜城’之中，其中‘女人’、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。”[3]这种“迷惑”和“困窘”，在电影中女性主体的建构同样如“镜中之象”那样以捉摸不透的姿态围绕在电影创造者身边。我们身处女性社会地位极速提高，疾呼女性意识的时代，但同时我们仍处于男权话语中心的历史迷雾下，根深蒂固的男权主义处处设限，电影中性别立场问题始终处于一种暧昧和混乱不明的“剪不断，理还乱”中的艰难求索中，这也是当下影视作品呈现的一种性别意识矛盾的现状体现。应该说，真正正确呈现女性心理和女性意识、女性立场的电影在中国目前的电影市场中还太少，中国电影的女性意识主体探索之路还很漫长。
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2015：110.
[2]斯拉沃热·齐泽克，等.图绘意识形态[M].方杰，译.南京：南京大学出版社，2006.
[3]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2015：229.