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“星期戏曲广播会《浙江男子越剧专场·七尺须男亦婀娜》”近日登临上海,这是浙东海边诸县市送来的山乡民间之风。上海的越剧戏迷,无论男女老少,纷纷为之雀跃,赞不绝口。上海的男子越迷,被引得喉痒,也跃上台去,唱起了本由女子专擅的越讴。浙地的越男之风,吹拂起沪地海上越男之风。
形成于浙东嵊县的落地唱书,经小歌班、的笃班,由“令呵调”进入“四工调”的阶段,演员多为男子,所组戏班,越剧史上称之为“男班”。上世纪初,男班进沪,终因观客有限,未能站住脚跟。二十年代,越剧出现女伶,渐受欢迎,经年累月,女子越剧蔚然成风,演进到后来,全是“女班”,“女子越剧”便一统天下,发展成为我国第二大剧种。然而,这种“单边”的剧种,总令人感到是一种缺陷,一度被指为“畸型”。于是,努力培植“男女合演”、“男女混演”。它几经起伏,虽也说是“一朵花”,但终究未成气候。在上海,男演员凤毛麟角,如上海越剧院新版《红楼梦》,满台女演员,唯赵志刚一人,犹如贾宝玉,周转于“大观园”中,连他自己也感到有些“那个”。在浙江,男女合演的成果要胜于上海。或许浙沪两地的民风有别,观众对男女合演的欢迎程度也大相径庭。而浙沪两地专业团体对于男女合演的重视程度与艺术追求也是伯仲显现。最终,把越剧风格定型在委婉、抒情、优雅之上,题材与行档及音乐与造型都有所局限。总体是阴柔有余,刚健不足。久而久之的潜移默化,连得观众的欣赏习惯及对越剧的认可也由此被定型,而观众群也带来了局限,大多为女性,且以婆婆妈妈居多。由此,也衍生出越剧观众的欣赏之偏,素质之限,捧角之狭,剧场文明的社会口碑颇受人褒贬。剧种的局限与观众的局限相辅相成,互为因果。
这里,尤以人称“浙江梅兰芳”的吴瑾,值得一提。这次,他搞了一个专场演出,大受褒扬。作为男旦,他擅唱越剧生旦的多种流派,如傅派的祝英台,尹派的沙漠王子,尤以金派的李秀英为佳。他的扮相、表演也初步符合旦行的功法规范,看了令人舒服,俨然一个女性的艺术形象,具有一定的美感,却无忸怩作态的恶俗之嫌。曾经看到京剧史上许多成功的男旦,如今越剧也产生了这么一个难能可貴的男旦,不得不令人刮目相看。尽管还有某些尚可探讨的不足,如“手眼身法步”上、人物内心活动外部表现的艺术节奏上,还需要打磨。但这不应成为否定的理由,反倒应成为总结引导培植发展的起点。
戏曲中的男旦,作为文化现象,原是历史无奈的“不良”产物。但经过四大名旦与当今不少男旦的创造,它已不再是所谓旧时代恶俗的“相公”之风,而是具有美学意义的艺术精品,形成其存在的历史价值与文化价值。优秀的男旦,并不亚于坤伶,古今中外,不乏其例。对于男旦,过去受极左思潮影响,一度将其视为畸形变态而一棍子打死。历史证明,男旦在事实上是打不死的。今天浙江又一次出现了越剧男旦,恐怕也是民众的需要,符合历史的必然。它也体现了当今社会改革开放所呈现出来的多元文化现象。在某种程度上,它是越剧历史上,男班传统的正常回归与自然再现,在民众中,有其受欢迎的市场,作为社会职业,也是某些爱好者从事的专业。我们不应该轻率地加以否定。
形成于浙东嵊县的落地唱书,经小歌班、的笃班,由“令呵调”进入“四工调”的阶段,演员多为男子,所组戏班,越剧史上称之为“男班”。上世纪初,男班进沪,终因观客有限,未能站住脚跟。二十年代,越剧出现女伶,渐受欢迎,经年累月,女子越剧蔚然成风,演进到后来,全是“女班”,“女子越剧”便一统天下,发展成为我国第二大剧种。然而,这种“单边”的剧种,总令人感到是一种缺陷,一度被指为“畸型”。于是,努力培植“男女合演”、“男女混演”。它几经起伏,虽也说是“一朵花”,但终究未成气候。在上海,男演员凤毛麟角,如上海越剧院新版《红楼梦》,满台女演员,唯赵志刚一人,犹如贾宝玉,周转于“大观园”中,连他自己也感到有些“那个”。在浙江,男女合演的成果要胜于上海。或许浙沪两地的民风有别,观众对男女合演的欢迎程度也大相径庭。而浙沪两地专业团体对于男女合演的重视程度与艺术追求也是伯仲显现。最终,把越剧风格定型在委婉、抒情、优雅之上,题材与行档及音乐与造型都有所局限。总体是阴柔有余,刚健不足。久而久之的潜移默化,连得观众的欣赏习惯及对越剧的认可也由此被定型,而观众群也带来了局限,大多为女性,且以婆婆妈妈居多。由此,也衍生出越剧观众的欣赏之偏,素质之限,捧角之狭,剧场文明的社会口碑颇受人褒贬。剧种的局限与观众的局限相辅相成,互为因果。
这里,尤以人称“浙江梅兰芳”的吴瑾,值得一提。这次,他搞了一个专场演出,大受褒扬。作为男旦,他擅唱越剧生旦的多种流派,如傅派的祝英台,尹派的沙漠王子,尤以金派的李秀英为佳。他的扮相、表演也初步符合旦行的功法规范,看了令人舒服,俨然一个女性的艺术形象,具有一定的美感,却无忸怩作态的恶俗之嫌。曾经看到京剧史上许多成功的男旦,如今越剧也产生了这么一个难能可貴的男旦,不得不令人刮目相看。尽管还有某些尚可探讨的不足,如“手眼身法步”上、人物内心活动外部表现的艺术节奏上,还需要打磨。但这不应成为否定的理由,反倒应成为总结引导培植发展的起点。
戏曲中的男旦,作为文化现象,原是历史无奈的“不良”产物。但经过四大名旦与当今不少男旦的创造,它已不再是所谓旧时代恶俗的“相公”之风,而是具有美学意义的艺术精品,形成其存在的历史价值与文化价值。优秀的男旦,并不亚于坤伶,古今中外,不乏其例。对于男旦,过去受极左思潮影响,一度将其视为畸形变态而一棍子打死。历史证明,男旦在事实上是打不死的。今天浙江又一次出现了越剧男旦,恐怕也是民众的需要,符合历史的必然。它也体现了当今社会改革开放所呈现出来的多元文化现象。在某种程度上,它是越剧历史上,男班传统的正常回归与自然再现,在民众中,有其受欢迎的市场,作为社会职业,也是某些爱好者从事的专业。我们不应该轻率地加以否定。