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始于18世纪的音乐美学，经过两百多年的发展，直面了大量课题，日益成熟，已经成为一门相对独立的学科。音乐美学的学科性质作为一个重要问题被许多学者提出，产生了不少争论，将探讨不断推向深入。但至今，此问题始终没有得到很好的解决。造成这一局面的原因，一是大部分学者都将它与其他音乐学的问题放在一起泛泛而谈，很少有人真正系统深入地研究这一问题；二是没有认真分析不同观点背后的时代背景，并从学科发展的角度来动态地审视它。本文试图对众多观点进行归纳，分析观点背后的音响及音响文化背景，并结合音乐美学的当下存在，提出自己对音乐美学学科性质的判断，以求教于专家学者。
一
关于音乐美学的学科性质，学术界大体有四种不同观点。
一种观点认为，音乐美学是一门实践学科。茅原在《未完成音乐美学》一书中，把文艺复兴以来的音乐美学分为理论形态的音乐美学和实践形态的音乐美学，并将六百年来的著名音乐家纳入理性主义美学、感情美学、形式美学、现代美学四个类别中进行讨论。[1]书中所言的实践形态的音乐美学即指音乐家的音乐美学主张。把音乐美学看成对音乐的观照，是德国音乐学家赫尔曼·克雷兹施马尔（Hermann Kretzschmar 1848—1924）的主张。他把音乐美学分为“哲学家音乐美学”（Philosopher aesthetik）和“音乐家美学”，前者以理论体系为基础，后者以经验为基础。[2]1795年，克里斯蒂安·戈特弗里德·克尔讷（Christian Gottfried K?觟ｎｅｒ）发表《关于音乐中的性格描写》一文，揭开了古典主义音乐美学的序幕。[3]此后，席勒、康德等人将古典主义音乐美学推向高潮。古典主义音乐美学家十分关注性格、道德和数学形式等范畴，由于他们一味地推崇在哲学体系内对音乐进行思考，到1800年前后，音乐美学和音响本身表现得互相违背。18世纪和19世纪早期，在推崇新教的德国部分地区，兴起了霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776—1822）、让·保尔(Friedrich Richter Jean Paul 1763—1825)、舒曼(Robert Schumann 1810—1856)等人的浪漫主义音乐美学，他们的审美结论都是从音乐体会中来，源于“关照”而较少源于“概念”。赫尔曼·克雷兹施马尔的理论正是在这种背景下产生的。
一种观点认为，音乐美学是一门理论学科。于润洋说：“音乐美学作为一般美学的一个分支，是从音乐艺术总体的高度研究该艺术不同于其他艺术门类的特殊本质的基础理论学科。”[4]这种看法源于作者对西方音乐哲学发展的整体思考。西方音乐哲学自公元前五世纪古希腊至今，已经有2600年的历史。但真正实现由普通哲学向音乐美学的转换，却是以爱德华·汉斯立克《论音乐的美》（1854)为标志的。[5]爱德华·汉斯立克有一个著名的否定性命题：“‘情感的表现’不是音乐的内容”。他说：
音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多有一个通病，就是不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。这种研究是完全按照过去的一些美学体系的观点进行的，这些体系只是观察到美的事物所唤起的感觉，而且把美的哲学也称作感觉的学问。[6]
汉斯立克矛头所向，正是克雷兹施马尔所言的音乐家美学，包括从麦梯生（Johann Mattheson，1776—1841）到里查德·瓦格纳(Richard Wagner，1813—1883)等22人。[6]汉斯立克理论的最直接的理论渊源是康德（Immanuel Kant，1724—1804）的《判断力批判》、赫巴特的哲学，[7]甚至还包括实证主义哲学。[4]他试图将音乐美学引向理性哲学的一路，他说：“有才能的作曲家，不管他更多地出于本能或者有意识地，对任何音乐要素的性质是具有实际的知识的。但科学地解释各种音乐效果和印象时，却需要有关这些性质的理论知识，从丰富复杂的组合到最后的可辨认的要素。”[6]要做到这点，必须“给音乐以哲理的基础”。[6] “只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下，把这些一般的范畴又总结为一个最高的原则”，解释各个和弦、节奏、音程的心理上和生理上的影响才有可能。[6]这种理性主义的主张，在中国音乐美学界产生了重大影响。王宁一认为音乐美学是一门超经验的学科[8]，是从概念到概念的学科。[8]韩钟恩说：“[音乐美学]作为一门[形而上]的思辨为主的学科”；[9]又说：“音乐美学是研究人的音乐审美活动（人是如何通过音乐的方式去创造——对音乐美与否的经验或判断所显示出来的审美状态或审美过程）及其结果（对音乐抽象概念和实体型态的演绎与归纳）的一门理论学科。”[9]张前说：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[9]杨和平说：“音乐美学是以哲学为灵魂，以贯彻全局的音乐审美分析为中心，展开音乐美学由局部到整体，由内部到外部的逻辑论证的一门系统科学。”[11]
一种观点认为，音乐美学是一门理论与实践相结合的学科。韩钟恩说：“[音乐美学]是人用[哲学/美学]的理论方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动（用观念的方式去把握音乐和用经验的方式去把握音乐）及其结果（对[音乐审美意识]的意识和对[音乐审美判断]的判断）这样一种既理论又实践的现象。”[9]伊沃·苏皮契奇说：“人们不应该论证音乐美学惟一地建立于或是哲学分析，或是具体事实的观察的基础上。”[12]他认为，音乐美学要实现哲学和音乐事实的结合：
音乐美学的内容，在于思想的对象，它们或是特定的音乐的历史时期、音乐风格、形式或作品的典型特征（“风格”和“形式”两个词这里取它们最广的含义），或是对于音乐或音乐文化的一些普遍的方面的典型特征。它来自于特定的音乐资料——由音乐学收集的事实，或是涉及音乐的历史的方面，或是涉及它的一些基本的特征——这些思想的对象被音乐美学归纳地提取。然而，这些事实应该与先前获得的涉及的它们的哲学真理相比较。科学的归纳和哲学的推论必须结合起来，以便恰当的音乐美学的内容能够出现。[12]
还有一种观点认为，音乐美学是一门实证学科。这种观点体现在H·里曼的《音乐美学要义》一书中。他说：
对音乐美学所作的研究，不是向职业音乐家讲述音乐在理论和实践方面的法则，诸如作曲上基于数理、物理和心理方面的法则，以及属于再创造的演奏方面对作品的处理和对作家意图的准确解释，而是就有关音乐一般用以产生效果的手段（即要素）问题，用有修养的人所能理解的文体，提供一些简要的说明。[13]
译者认为，H·里曼接受了自19世纪以来孔德（Auguste Comte，1798—1857）和斯宾塞（Hebert Spence，1820—1887）的实证主义哲学、费希纳（Theoder Fechner，1801—1887）的实验心理学—美学，特别是赫尔姆霍兹（H.von Helmholtz,1821—1894）的《作为音乐理论的生理基础的音感觉论》（1863）的影响。[13]柯克的《音乐语言》(1962年)及稍后的L·迈耶尔的《感情与音乐的意义》(l970年)，尤其是前者，对音乐语言的情感“用法”作了大量具体的统计和归纳，为音乐美学奠定了实证分析的道路。[14]
二
赫尔曼·克雷兹施马尔所提倡的音乐家美学确实表述了一个现象：“从海顿到布鲁克纳，维也纳的音乐作为一种没有明确语言表达的美学的音乐体现出来”。[2]卡尔·达尔豪斯确认了这一事实，但并不同意赫尔曼·克雷兹施马尔的说法，认为音乐美学不能仅仅沉溺于观照之中，他举出了两条理由：其一，所谓的音乐家美学只在18世纪和19世纪早期存在于德国部分地区；其二，音乐美学的内省不可能缺乏哲学和文学这一前提。[2]费利克斯·沃迪契卡（Felix V. Vodicka，1909—1974）曾经批判过音乐接受中的主观主义倾向。[15]过多地强调音乐美学的实践性质，很可能导致相对主义和虚无主义，容易给人造成这样的印象：音乐厅中有多少听众，就有多少种不同的“英雄交响曲”，音乐的美是相对的，每个人都有自己的音乐经验，不存在绝对的音乐美。“条条道路通罗马”的观点将破坏学术的严肃性，毫无方向地前行不仅会让我们达不到目的，还将最终迷失我们自己。我们宁肯相信：“你们要进窄门。因为引到灭亡,那门是宽的,路是大的,进去的人也多；引到永生,那门是窄的,路是小的,找着的人也少。”[16]
纵观18世纪以来的音乐美学史，要么是一些“按历史顺序不得要领的平铺直叙、不得要领的叙述方式”，[17]要么就是一些牵强附会的流派纷争。与哲学、普通美学和一般的音乐学相比，它还远远不是一门系统的学科。即使像康德(Immanuel Kant,1724—1804)、席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller,1759—1805)、黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831)、谢林（Friedrich Wilhelm Joseph Schlling,1775—1854）和叔本华(Arthur Schopenhauer, 1788—1860)这样富于思辨的哲学家，他们在讨论音乐美学的时候，也只是将音乐附属于他们自己的哲学体系当中。一些学者很早就提出，音乐美学要有自己的理论体系。爱德华·汉斯立克主张：“要建立一个严格的科学结构和处理极其繁复的具体实例”。[6]杨和平说：“音乐美学的直接目标是建立一个由抽象到具体，历史与逻辑、理论与实际相统一的概述体系，并以这种存在的方式发挥它无可替代的作用。”[18]
但音乐美学的理论化、体系化进程并没有得到音乐美学界的广泛认同,却受到了实证主义音乐美学家和社会音乐美学家的冷嘲热讽与迎头痛击。卡尔·西萧说:“过去的音乐美学，大都是凭思考，而纸上谈兵。”[19]伊沃·苏皮契奇称之为“纯美学主义”，他说：“必须把音乐美作为一种音乐科学和艺术价值的科学和哲学，与纯美学主义区别开来。纯美学主义只是美学上的一种推断，并且不承认社会学作为音乐研究的一个组成部分的科学能力。”[12]纯美学主义的音乐理论仅仅存在体系里，远离了音响事实本身，必然失去其价值，变成了所谓的教条主义。
实证主义音乐美学也受到人们的质疑，作为人文科学的一部分，音乐美学不可能像化学、生物那样得到确实的证明。爱德华·汉斯立克就明确反对实证主义，他说：“假如我们不去追求像化学或生理学那样一种‘精确’的音乐科学的话，困难是可以克服的。”[6]
从以上的引述中，我们不难发现，在不同的历史时期，人们对音乐美学的认识都不大相同。对音乐美学学科性质的确认，跟音乐学科的历史进程关系密切。我们不能站在静止的立场上支持或反对某种观点。将音乐美学视为实践的学科、理论的学科、实践与理论相结合的学科、实证的学科，都是在特定的学科背景中提出来的，各有各的道理，尽管它们受到持不同观点的学者的质疑，我们却不能完全否定它们的积极意义。
那么，当下的音乐美学面临什么样的学科背景？我们应该怎样确定音乐美学的学科性质呢？
其一，音乐表现力受到人们的热切期待。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Daveis）说:“音乐表现力之所以引起哲学家们过多的关注，是因为表现力作为一个议题，它带来的困惑急需概念性的分析。”[20]作为表现性的符号，音乐与推理性的符号有着不同的表现力。音乐不是靠逻辑关系在约定俗成的基础上获得其意义，而是通过“投射法则”（laws of projection）依靠无意识和生命直觉将音乐符号由他者向存在者，由他物向体验物迁移。在音阶、音层、和弦、变化音、小音阶、曲调、节奏、邻音、调与转调、对位[21]等传统音乐表现力的基础上，诸如力度、音长、音色、发音体等新兴的表现力要素越来越受到人们的普遍重视。如何训田创作的二胡与乐队《梦四则》，就充分运用了二胡音质的特殊表现力，构筑了四个连绵胶着的梦境[22]。但事实上，音乐的表现力是一个很宽泛的概念，它还应该指音乐表现人类特有的生命体验的能力。我们把讨论的范围仅仅锁定在以上这些因素中，是远远不够的。
其二，音乐从音乐厅音乐到实验音乐的蜕变。王宁一说：“萧先生（友梅）刻画出的（音乐美学）蓝图是以音乐作品为中心，以曲式为线索，始终关注主客体的关系，并把它放在创作、表演与欣赏过程中去加以把握，并最终指向音乐的价值与功能的，真正是以音乐的特殊性为着眼的音乐美学观。”[23]音乐厅所指的，正是主客体的审美关系，它并非一种物质结构，而是表示音乐审美活动过程中，接受者与表现者之间的特定关系。法国哲学家狄德罗有句名言：“美在关系”，审美主体与审美客体如果不达成某种关系，审美活动就不存在。于润洋说：“即音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。”[7]物态性客体和观念性客体的存在，都是建立在音乐厅的基础上的。音乐厅保证了音乐表演者与观众之间形成特定的音响关系。只有在这种特定的音响关系维系下，音乐表演者才有可能将自己的生命意识与乐谱上的音符相对应，并在表演中向观众恰当诠释音响。与此同时，音乐欣赏者在音乐厅中通过表演者的音响，进入自己的生命经验，成为一个真正的接受者。这样，作曲者、表演者、接受者之间就形成了生命互动，作为一种“上界的语言”，音响让人类得到了既忠实于个体生命体验，又适应了群体交融。从这个角度上说，没有音乐厅的音乐存在，是一种非音乐与反音乐存在。离开音乐厅的表演者，只是一个译音匠，或是一个蹩脚的音乐翻译。他只是尽自己的义务，将乐谱上一些音响要素表现出来，这种译音匠在我们的交响乐队里不乏经见。离开音乐厅的欣赏者是一个可怜虫，他们煞有介事地听音乐，有时买了票在音乐厅里听，有的买了CD挂在耳边听，有的懂一点节奏和旋律，有的则根本不懂音乐，却没有办法将音响与自己的生命体验相对应。这样的音乐听众逼迫着我们的音乐家。没有生命体验的交流，就没有音乐的存在。失去交流功能的音乐就像刻在古埃及金字塔巨石上的古代语言，虽然精致，却已苍白。音乐厅不能达成这种功能，变成了非音乐厅，一些极端的音乐家不得不提出实验音乐的概念。失去音乐厅的音乐，试图摆脱交流的困惑，自说自话。但这就是音乐的最后归路吗？
其三，自1996年拉赫曼（Helmut Lachenmann）所言“音乐死了”之后的“音响在场”，音乐退到了声音的底线，音乐的人文（humanitatis）含量被无限消磨。韩钟恩在《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》一书中，曾试图建立一种感性直觉与理性统觉的合式，来叙述音乐审美的方式。[24]感性直觉所面对的是当下的音响事实，而理性统觉则对应于接受者的先验事实。所谓的先验事实，即音乐所对应的人文底蕴，即接受者在音响中移植的生命体验与生命经验的合式。
三
为了应对这一背景，1996年，韩钟恩借用了医学“临床”的提法，原创了“临响”这一概念，用以表达“置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象”。[25]他说：
置身于“音乐厅”这样的场合，面对“音乐作品”这样的特定对象，通过“临响”这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述。[25]
韩钟恩希望用临响引领21世纪的音乐美学上演一场出后现代记与出古典记。
这使我们联想到H·里曼的倾听（audire）理论。他说：“职业音乐家却往往只关注音乐技术结构上的细节和一些专用术语，没有抓住音乐作品的实质，反而不如非职业的音乐家因多听音乐而受到锻炼，能理解整个作品中各个部分的实质关系，而不仅是了解音乐形式方面各个部分的结合。”[13]他希望用倾听理论引领20世纪的音乐走出概念的漩涡。音乐美学要直面音响本身已经成为许多学者的共识。爱德华·汉斯立克说：“音乐的观念是属于音乐范畴，而不属于概念范畴，不是先有概念，然后译成乐音。”[6]卡尔·达尔豪斯说：“当今，传统的作品美学的合法性只能诉诸直觉试探法，而不能诉诸形而上学——即认为，任何具有雄心希望成为历史家的解释者，其主要中介必须是作品，以及将作品当作艺术来聆听的要求；而不是解释者自己的历史中的位置和时代的偏见。”[26]周海宏说：“而目前广大听众最大的困惑与进入音乐艺术世界的最大障碍是不能用听觉的方式感觉音乐，没有这个基础，对音乐表现内容的理解无异于纸上谈兵。可以说文学化、美术化的审美方式是当前音乐普及工作的最大障碍，是横挡在广大听众与音乐艺术世界之间主要的屏障。这个观念不打破，领略音乐艺术广阔天地之美，对于人们来说就是神秘而不可企及的。”[27]
除此以外，我们还注意到，二者都是从音乐接受的角度来讨论音乐美学的。“怎样听赏音乐，这在19世纪时成了一个学术问题。里曼是第一个看到这个问题的学者。”[28]卡尔·达尔豪斯也认为音乐美学必然要涉及到听众，他说：“‘音乐美学’涉及的是交响曲及其严肃的听众，而不是自发的歌手和舞者。”[29]
但临响理论能完成音乐美学的全部使命吗？未必。临响的重心是感性直觉经验，即评论家在音乐厅的当下感受，它可以解决接受者“在场的缺席”（悬置）这一课题，摆脱纯美学主义倾向，却无法承载音乐美学的人文价值。
其一，临响所宣示的主体与客体处于共时状态，而忽略了音响的历时形态。菲利普·施皮塔（Philipp Sptitta 1841—1894）认为（1893），将历史探究的“碎片”与审美享受的“断片”结合在一起，这种将无法调和的事物相混杂的企图是令人怀疑和专横武断的。[29]这一观点遭到达尔豪斯的反对，他认为：“许多审美判断是经由历史判断才得以建立的”，[29]甚至“未经任何简化的审美经验暗示着某些历史性的成分”。[29]他说：
没有人可以否认，如果发现一部19世纪或20世纪的音乐作品在语言上是派生性的，其重要意义就会减小乃至消失，因为精明的审美感觉会鄙视一个作曲家偷窃另一个作曲家的语言。然而，承认独创性的存在与否就是审美的准绳，这其中就暗示着审美经验中包括历史知识，没有后者就没有前者，无论后者的作用是多么微弱或次要。[29]
音乐美学必须面对历时音响，它的每一个音响都发生在历史进行中，通过对历史音响的归纳与比较，找到真正属于音乐的美的规律。H·里曼说：“聆听时还要注意：努力用记忆和综合的心理使零散的各个片段不再互相分离，而互相支持、促进和提携，理解其对比或类比的性质；同时把乐曲作为一个整体来理解。”[13]
其二，临响主要对应个体的音响经验，只有在音乐表演者的意向存在与接受者的意向存在之间存在某种对应性时，音乐的接受行为才可能发生。而音乐美学意义上的临响却是接受者对整体音响的反应。这个整体表现在，在舞台上，指挥和乐队是一个整体，乐队成员的生命体验在指挥和乐谱的引领下，聚合为一个和谐完整的生命意志面向全体接受者，他们不是“自发的歌者或舞者”。音乐厅中的接受者，绝不是街头无谓的看客，他们以掌声、礼节、神情、呼吸与音响互动，整齐划一。在真正的音乐厅里，是找不到游离态的听众的，也找不到游离态的表演者。在音乐审美活动中，音乐厅将音乐的世界和非音乐的世界隔绝开来。音乐的节奏分隔音乐厅里的时间，旋律则造成一种空间的张力。音乐厅里的时间与空间与外界是完全不同的。在部落文化中，音乐厅被放大到整个部落的社会生活，部落里所有的人都是音乐人，部落里所有的活动都是音乐活动。有什么样的人，就会有什么样的音乐，从什么样的音乐里，就能看到什么样的人。采风入乐，陈诗观风，就是这样的理论。《礼记·乐记》说：“大乐与天地同和”，甚至天地万物，浩淼环宇，都是一个和谐的乐章。在不立文字的史前时代，音乐就是人与人、人与天地沟通的重要语言。随着部落的兼并，音乐厅越来越大，听众越来越多，越来越杂，礼崩了，乐坏了，必然会出现许多不懂音乐的耳朵，也必然要出现许多寻找耳朵的音乐，这就是所谓的“新声”与“郑声”，就会有赵、代、秦、楚之讴。阳春白雪、下里巴人、四面楚歌，无不是一种整体的对应关系。音乐美学的目的并不是将音响局限于音响本身、音乐本身、音乐厅本身，或者仅止于把音乐看成是瞬间的时间的艺术，而是要引导存在于音响本身、又超越音响本身并实现其永恒的审美价值与文化价值。
其三，临响只强调了直觉本身，没有强调直觉经验的过程。赫尔德（Johann Gottfried Herder,1744—1803）说：
存在两种完全不同的审美态度，但不应误解两者，以使双方对立。其一是感官性的判断，一种有教养的天赋，在美的事物中见出完美或不完美，凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我。……但另外一种审美态度——科学的审美——究竟是什么？它的注意力集中于已经过去的感觉，将个别部分剥离，将各个部分从整体中抽象出来；此时，在这一片刻，美的事物变得支离破碎、残缺不全。随后，这种审美态度又从个别部分开始，进行反思，将所有的部分重新捏合在一起，以便重铸先前的整体印象，最终进行比较，比较得越仔细，也就能越坚实地把握美的概念。因此，一个清澈明晰的美的概念就不再显得自相矛盾，而是与先前模糊的美感全然不同的东西。[29]
赫尔德将审美判断的过程分为两步：直觉→反思。过程论使我们摆脱了相对的主观主义和不确定的直觉主义，但将音乐审美仅仅停留在反思阶段，又不免陷入经验主义的泥潭。卡尔·达尔豪斯说：“审美的最高范畴是凝神关照，其中观者或听者忘却自我和周围的世界。”[29]他对赫尔德的过程论进行了修订，他认为，完整的审美判断应该有三步，即：直觉→反思→直觉。他说：
然而，分析并不是最终目的，不是审美经验的目标，而是一种方法，一种途径。而本能感觉，第一次印象，在其直接中，不能被稳定保持；宏观世界要继续深入反思；随后，像是完成一个循环，在第二次本能感觉的直性中，反思倾向于消失。[29]
综上所述，我们试将新时期音乐美学的学科性质表述为：音乐美学是一门建立在历时的、整体的、动态的临响经验基础上的理论性学科。
参考文献
[1]茅原.《未完成音乐美学》
一
关于音乐美学的学科性质，学术界大体有四种不同观点。
一种观点认为，音乐美学是一门实践学科。茅原在《未完成音乐美学》一书中，把文艺复兴以来的音乐美学分为理论形态的音乐美学和实践形态的音乐美学，并将六百年来的著名音乐家纳入理性主义美学、感情美学、形式美学、现代美学四个类别中进行讨论。[1]书中所言的实践形态的音乐美学即指音乐家的音乐美学主张。把音乐美学看成对音乐的观照，是德国音乐学家赫尔曼·克雷兹施马尔（Hermann Kretzschmar 1848—1924）的主张。他把音乐美学分为“哲学家音乐美学”（Philosopher aesthetik）和“音乐家美学”，前者以理论体系为基础，后者以经验为基础。[2]1795年，克里斯蒂安·戈特弗里德·克尔讷（Christian Gottfried K?觟ｎｅｒ）发表《关于音乐中的性格描写》一文，揭开了古典主义音乐美学的序幕。[3]此后，席勒、康德等人将古典主义音乐美学推向高潮。古典主义音乐美学家十分关注性格、道德和数学形式等范畴，由于他们一味地推崇在哲学体系内对音乐进行思考，到1800年前后，音乐美学和音响本身表现得互相违背。18世纪和19世纪早期，在推崇新教的德国部分地区，兴起了霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776—1822）、让·保尔(Friedrich Richter Jean Paul 1763—1825)、舒曼(Robert Schumann 1810—1856)等人的浪漫主义音乐美学，他们的审美结论都是从音乐体会中来，源于“关照”而较少源于“概念”。赫尔曼·克雷兹施马尔的理论正是在这种背景下产生的。
一种观点认为，音乐美学是一门理论学科。于润洋说：“音乐美学作为一般美学的一个分支，是从音乐艺术总体的高度研究该艺术不同于其他艺术门类的特殊本质的基础理论学科。”[4]这种看法源于作者对西方音乐哲学发展的整体思考。西方音乐哲学自公元前五世纪古希腊至今，已经有2600年的历史。但真正实现由普通哲学向音乐美学的转换，却是以爱德华·汉斯立克《论音乐的美》（1854)为标志的。[5]爱德华·汉斯立克有一个著名的否定性命题：“‘情感的表现’不是音乐的内容”。他说：
音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多有一个通病，就是不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。这种研究是完全按照过去的一些美学体系的观点进行的，这些体系只是观察到美的事物所唤起的感觉，而且把美的哲学也称作感觉的学问。[6]
汉斯立克矛头所向，正是克雷兹施马尔所言的音乐家美学，包括从麦梯生（Johann Mattheson，1776—1841）到里查德·瓦格纳(Richard Wagner，1813—1883)等22人。[6]汉斯立克理论的最直接的理论渊源是康德（Immanuel Kant，1724—1804）的《判断力批判》、赫巴特的哲学，[7]甚至还包括实证主义哲学。[4]他试图将音乐美学引向理性哲学的一路，他说：“有才能的作曲家，不管他更多地出于本能或者有意识地，对任何音乐要素的性质是具有实际的知识的。但科学地解释各种音乐效果和印象时，却需要有关这些性质的理论知识，从丰富复杂的组合到最后的可辨认的要素。”[6]要做到这点，必须“给音乐以哲理的基础”。[6] “只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下，把这些一般的范畴又总结为一个最高的原则”，解释各个和弦、节奏、音程的心理上和生理上的影响才有可能。[6]这种理性主义的主张，在中国音乐美学界产生了重大影响。王宁一认为音乐美学是一门超经验的学科[8]，是从概念到概念的学科。[8]韩钟恩说：“[音乐美学]作为一门[形而上]的思辨为主的学科”；[9]又说：“音乐美学是研究人的音乐审美活动（人是如何通过音乐的方式去创造——对音乐美与否的经验或判断所显示出来的审美状态或审美过程）及其结果（对音乐抽象概念和实体型态的演绎与归纳）的一门理论学科。”[9]张前说：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[9]杨和平说：“音乐美学是以哲学为灵魂，以贯彻全局的音乐审美分析为中心，展开音乐美学由局部到整体，由内部到外部的逻辑论证的一门系统科学。”[11]
一种观点认为，音乐美学是一门理论与实践相结合的学科。韩钟恩说：“[音乐美学]是人用[哲学/美学]的理论方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动（用观念的方式去把握音乐和用经验的方式去把握音乐）及其结果（对[音乐审美意识]的意识和对[音乐审美判断]的判断）这样一种既理论又实践的现象。”[9]伊沃·苏皮契奇说：“人们不应该论证音乐美学惟一地建立于或是哲学分析，或是具体事实的观察的基础上。”[12]他认为，音乐美学要实现哲学和音乐事实的结合：
音乐美学的内容，在于思想的对象，它们或是特定的音乐的历史时期、音乐风格、形式或作品的典型特征（“风格”和“形式”两个词这里取它们最广的含义），或是对于音乐或音乐文化的一些普遍的方面的典型特征。它来自于特定的音乐资料——由音乐学收集的事实，或是涉及音乐的历史的方面，或是涉及它的一些基本的特征——这些思想的对象被音乐美学归纳地提取。然而，这些事实应该与先前获得的涉及的它们的哲学真理相比较。科学的归纳和哲学的推论必须结合起来，以便恰当的音乐美学的内容能够出现。[12]
还有一种观点认为，音乐美学是一门实证学科。这种观点体现在H·里曼的《音乐美学要义》一书中。他说：
对音乐美学所作的研究，不是向职业音乐家讲述音乐在理论和实践方面的法则，诸如作曲上基于数理、物理和心理方面的法则，以及属于再创造的演奏方面对作品的处理和对作家意图的准确解释，而是就有关音乐一般用以产生效果的手段（即要素）问题，用有修养的人所能理解的文体，提供一些简要的说明。[13]
译者认为，H·里曼接受了自19世纪以来孔德（Auguste Comte，1798—1857）和斯宾塞（Hebert Spence，1820—1887）的实证主义哲学、费希纳（Theoder Fechner，1801—1887）的实验心理学—美学，特别是赫尔姆霍兹（H.von Helmholtz,1821—1894）的《作为音乐理论的生理基础的音感觉论》（1863）的影响。[13]柯克的《音乐语言》(1962年)及稍后的L·迈耶尔的《感情与音乐的意义》(l970年)，尤其是前者，对音乐语言的情感“用法”作了大量具体的统计和归纳，为音乐美学奠定了实证分析的道路。[14]
二
赫尔曼·克雷兹施马尔所提倡的音乐家美学确实表述了一个现象：“从海顿到布鲁克纳，维也纳的音乐作为一种没有明确语言表达的美学的音乐体现出来”。[2]卡尔·达尔豪斯确认了这一事实，但并不同意赫尔曼·克雷兹施马尔的说法，认为音乐美学不能仅仅沉溺于观照之中，他举出了两条理由：其一，所谓的音乐家美学只在18世纪和19世纪早期存在于德国部分地区；其二，音乐美学的内省不可能缺乏哲学和文学这一前提。[2]费利克斯·沃迪契卡（Felix V. Vodicka，1909—1974）曾经批判过音乐接受中的主观主义倾向。[15]过多地强调音乐美学的实践性质，很可能导致相对主义和虚无主义，容易给人造成这样的印象：音乐厅中有多少听众，就有多少种不同的“英雄交响曲”，音乐的美是相对的，每个人都有自己的音乐经验，不存在绝对的音乐美。“条条道路通罗马”的观点将破坏学术的严肃性，毫无方向地前行不仅会让我们达不到目的，还将最终迷失我们自己。我们宁肯相信：“你们要进窄门。因为引到灭亡,那门是宽的,路是大的,进去的人也多；引到永生,那门是窄的,路是小的,找着的人也少。”[16]
纵观18世纪以来的音乐美学史，要么是一些“按历史顺序不得要领的平铺直叙、不得要领的叙述方式”，[17]要么就是一些牵强附会的流派纷争。与哲学、普通美学和一般的音乐学相比，它还远远不是一门系统的学科。即使像康德(Immanuel Kant,1724—1804)、席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller,1759—1805)、黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831)、谢林（Friedrich Wilhelm Joseph Schlling,1775—1854）和叔本华(Arthur Schopenhauer, 1788—1860)这样富于思辨的哲学家，他们在讨论音乐美学的时候，也只是将音乐附属于他们自己的哲学体系当中。一些学者很早就提出，音乐美学要有自己的理论体系。爱德华·汉斯立克主张：“要建立一个严格的科学结构和处理极其繁复的具体实例”。[6]杨和平说：“音乐美学的直接目标是建立一个由抽象到具体，历史与逻辑、理论与实际相统一的概述体系，并以这种存在的方式发挥它无可替代的作用。”[18]
但音乐美学的理论化、体系化进程并没有得到音乐美学界的广泛认同,却受到了实证主义音乐美学家和社会音乐美学家的冷嘲热讽与迎头痛击。卡尔·西萧说:“过去的音乐美学，大都是凭思考，而纸上谈兵。”[19]伊沃·苏皮契奇称之为“纯美学主义”，他说：“必须把音乐美作为一种音乐科学和艺术价值的科学和哲学，与纯美学主义区别开来。纯美学主义只是美学上的一种推断，并且不承认社会学作为音乐研究的一个组成部分的科学能力。”[12]纯美学主义的音乐理论仅仅存在体系里，远离了音响事实本身，必然失去其价值，变成了所谓的教条主义。
实证主义音乐美学也受到人们的质疑，作为人文科学的一部分，音乐美学不可能像化学、生物那样得到确实的证明。爱德华·汉斯立克就明确反对实证主义，他说：“假如我们不去追求像化学或生理学那样一种‘精确’的音乐科学的话，困难是可以克服的。”[6]
从以上的引述中，我们不难发现，在不同的历史时期，人们对音乐美学的认识都不大相同。对音乐美学学科性质的确认，跟音乐学科的历史进程关系密切。我们不能站在静止的立场上支持或反对某种观点。将音乐美学视为实践的学科、理论的学科、实践与理论相结合的学科、实证的学科，都是在特定的学科背景中提出来的，各有各的道理，尽管它们受到持不同观点的学者的质疑，我们却不能完全否定它们的积极意义。
那么，当下的音乐美学面临什么样的学科背景？我们应该怎样确定音乐美学的学科性质呢？
其一，音乐表现力受到人们的热切期待。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Daveis）说:“音乐表现力之所以引起哲学家们过多的关注，是因为表现力作为一个议题，它带来的困惑急需概念性的分析。”[20]作为表现性的符号，音乐与推理性的符号有着不同的表现力。音乐不是靠逻辑关系在约定俗成的基础上获得其意义，而是通过“投射法则”（laws of projection）依靠无意识和生命直觉将音乐符号由他者向存在者，由他物向体验物迁移。在音阶、音层、和弦、变化音、小音阶、曲调、节奏、邻音、调与转调、对位[21]等传统音乐表现力的基础上，诸如力度、音长、音色、发音体等新兴的表现力要素越来越受到人们的普遍重视。如何训田创作的二胡与乐队《梦四则》，就充分运用了二胡音质的特殊表现力，构筑了四个连绵胶着的梦境[22]。但事实上，音乐的表现力是一个很宽泛的概念，它还应该指音乐表现人类特有的生命体验的能力。我们把讨论的范围仅仅锁定在以上这些因素中，是远远不够的。
其二，音乐从音乐厅音乐到实验音乐的蜕变。王宁一说：“萧先生（友梅）刻画出的（音乐美学）蓝图是以音乐作品为中心，以曲式为线索，始终关注主客体的关系，并把它放在创作、表演与欣赏过程中去加以把握，并最终指向音乐的价值与功能的，真正是以音乐的特殊性为着眼的音乐美学观。”[23]音乐厅所指的，正是主客体的审美关系，它并非一种物质结构，而是表示音乐审美活动过程中，接受者与表现者之间的特定关系。法国哲学家狄德罗有句名言：“美在关系”，审美主体与审美客体如果不达成某种关系，审美活动就不存在。于润洋说：“即音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。”[7]物态性客体和观念性客体的存在，都是建立在音乐厅的基础上的。音乐厅保证了音乐表演者与观众之间形成特定的音响关系。只有在这种特定的音响关系维系下，音乐表演者才有可能将自己的生命意识与乐谱上的音符相对应，并在表演中向观众恰当诠释音响。与此同时，音乐欣赏者在音乐厅中通过表演者的音响，进入自己的生命经验，成为一个真正的接受者。这样，作曲者、表演者、接受者之间就形成了生命互动，作为一种“上界的语言”，音响让人类得到了既忠实于个体生命体验，又适应了群体交融。从这个角度上说，没有音乐厅的音乐存在，是一种非音乐与反音乐存在。离开音乐厅的表演者，只是一个译音匠，或是一个蹩脚的音乐翻译。他只是尽自己的义务，将乐谱上一些音响要素表现出来，这种译音匠在我们的交响乐队里不乏经见。离开音乐厅的欣赏者是一个可怜虫，他们煞有介事地听音乐，有时买了票在音乐厅里听，有的买了CD挂在耳边听，有的懂一点节奏和旋律，有的则根本不懂音乐，却没有办法将音响与自己的生命体验相对应。这样的音乐听众逼迫着我们的音乐家。没有生命体验的交流，就没有音乐的存在。失去交流功能的音乐就像刻在古埃及金字塔巨石上的古代语言，虽然精致，却已苍白。音乐厅不能达成这种功能，变成了非音乐厅，一些极端的音乐家不得不提出实验音乐的概念。失去音乐厅的音乐，试图摆脱交流的困惑，自说自话。但这就是音乐的最后归路吗？
其三，自1996年拉赫曼（Helmut Lachenmann）所言“音乐死了”之后的“音响在场”，音乐退到了声音的底线，音乐的人文（humanitatis）含量被无限消磨。韩钟恩在《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》一书中，曾试图建立一种感性直觉与理性统觉的合式，来叙述音乐审美的方式。[24]感性直觉所面对的是当下的音响事实，而理性统觉则对应于接受者的先验事实。所谓的先验事实，即音乐所对应的人文底蕴，即接受者在音响中移植的生命体验与生命经验的合式。
三
为了应对这一背景，1996年，韩钟恩借用了医学“临床”的提法，原创了“临响”这一概念，用以表达“置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象”。[25]他说：
置身于“音乐厅”这样的场合，面对“音乐作品”这样的特定对象，通过“临响”这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述。[25]
韩钟恩希望用临响引领21世纪的音乐美学上演一场出后现代记与出古典记。
这使我们联想到H·里曼的倾听（audire）理论。他说：“职业音乐家却往往只关注音乐技术结构上的细节和一些专用术语，没有抓住音乐作品的实质，反而不如非职业的音乐家因多听音乐而受到锻炼，能理解整个作品中各个部分的实质关系，而不仅是了解音乐形式方面各个部分的结合。”[13]他希望用倾听理论引领20世纪的音乐走出概念的漩涡。音乐美学要直面音响本身已经成为许多学者的共识。爱德华·汉斯立克说：“音乐的观念是属于音乐范畴，而不属于概念范畴，不是先有概念，然后译成乐音。”[6]卡尔·达尔豪斯说：“当今，传统的作品美学的合法性只能诉诸直觉试探法，而不能诉诸形而上学——即认为，任何具有雄心希望成为历史家的解释者，其主要中介必须是作品，以及将作品当作艺术来聆听的要求；而不是解释者自己的历史中的位置和时代的偏见。”[26]周海宏说：“而目前广大听众最大的困惑与进入音乐艺术世界的最大障碍是不能用听觉的方式感觉音乐，没有这个基础，对音乐表现内容的理解无异于纸上谈兵。可以说文学化、美术化的审美方式是当前音乐普及工作的最大障碍，是横挡在广大听众与音乐艺术世界之间主要的屏障。这个观念不打破，领略音乐艺术广阔天地之美，对于人们来说就是神秘而不可企及的。”[27]
除此以外，我们还注意到，二者都是从音乐接受的角度来讨论音乐美学的。“怎样听赏音乐，这在19世纪时成了一个学术问题。里曼是第一个看到这个问题的学者。”[28]卡尔·达尔豪斯也认为音乐美学必然要涉及到听众，他说：“‘音乐美学’涉及的是交响曲及其严肃的听众，而不是自发的歌手和舞者。”[29]
但临响理论能完成音乐美学的全部使命吗？未必。临响的重心是感性直觉经验，即评论家在音乐厅的当下感受，它可以解决接受者“在场的缺席”（悬置）这一课题，摆脱纯美学主义倾向，却无法承载音乐美学的人文价值。
其一，临响所宣示的主体与客体处于共时状态，而忽略了音响的历时形态。菲利普·施皮塔（Philipp Sptitta 1841—1894）认为（1893），将历史探究的“碎片”与审美享受的“断片”结合在一起，这种将无法调和的事物相混杂的企图是令人怀疑和专横武断的。[29]这一观点遭到达尔豪斯的反对，他认为：“许多审美判断是经由历史判断才得以建立的”，[29]甚至“未经任何简化的审美经验暗示着某些历史性的成分”。[29]他说：
没有人可以否认，如果发现一部19世纪或20世纪的音乐作品在语言上是派生性的，其重要意义就会减小乃至消失，因为精明的审美感觉会鄙视一个作曲家偷窃另一个作曲家的语言。然而，承认独创性的存在与否就是审美的准绳，这其中就暗示着审美经验中包括历史知识，没有后者就没有前者，无论后者的作用是多么微弱或次要。[29]
音乐美学必须面对历时音响，它的每一个音响都发生在历史进行中，通过对历史音响的归纳与比较，找到真正属于音乐的美的规律。H·里曼说：“聆听时还要注意：努力用记忆和综合的心理使零散的各个片段不再互相分离，而互相支持、促进和提携，理解其对比或类比的性质；同时把乐曲作为一个整体来理解。”[13]
其二，临响主要对应个体的音响经验，只有在音乐表演者的意向存在与接受者的意向存在之间存在某种对应性时，音乐的接受行为才可能发生。而音乐美学意义上的临响却是接受者对整体音响的反应。这个整体表现在，在舞台上，指挥和乐队是一个整体，乐队成员的生命体验在指挥和乐谱的引领下，聚合为一个和谐完整的生命意志面向全体接受者，他们不是“自发的歌者或舞者”。音乐厅中的接受者，绝不是街头无谓的看客，他们以掌声、礼节、神情、呼吸与音响互动，整齐划一。在真正的音乐厅里，是找不到游离态的听众的，也找不到游离态的表演者。在音乐审美活动中，音乐厅将音乐的世界和非音乐的世界隔绝开来。音乐的节奏分隔音乐厅里的时间，旋律则造成一种空间的张力。音乐厅里的时间与空间与外界是完全不同的。在部落文化中，音乐厅被放大到整个部落的社会生活，部落里所有的人都是音乐人，部落里所有的活动都是音乐活动。有什么样的人，就会有什么样的音乐，从什么样的音乐里，就能看到什么样的人。采风入乐，陈诗观风，就是这样的理论。《礼记·乐记》说：“大乐与天地同和”，甚至天地万物，浩淼环宇，都是一个和谐的乐章。在不立文字的史前时代，音乐就是人与人、人与天地沟通的重要语言。随着部落的兼并，音乐厅越来越大，听众越来越多，越来越杂，礼崩了，乐坏了，必然会出现许多不懂音乐的耳朵，也必然要出现许多寻找耳朵的音乐，这就是所谓的“新声”与“郑声”，就会有赵、代、秦、楚之讴。阳春白雪、下里巴人、四面楚歌，无不是一种整体的对应关系。音乐美学的目的并不是将音响局限于音响本身、音乐本身、音乐厅本身，或者仅止于把音乐看成是瞬间的时间的艺术，而是要引导存在于音响本身、又超越音响本身并实现其永恒的审美价值与文化价值。
其三，临响只强调了直觉本身，没有强调直觉经验的过程。赫尔德（Johann Gottfried Herder,1744—1803）说：
存在两种完全不同的审美态度，但不应误解两者，以使双方对立。其一是感官性的判断，一种有教养的天赋，在美的事物中见出完美或不完美，凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我。……但另外一种审美态度——科学的审美——究竟是什么？它的注意力集中于已经过去的感觉，将个别部分剥离，将各个部分从整体中抽象出来；此时，在这一片刻，美的事物变得支离破碎、残缺不全。随后，这种审美态度又从个别部分开始，进行反思，将所有的部分重新捏合在一起，以便重铸先前的整体印象，最终进行比较，比较得越仔细，也就能越坚实地把握美的概念。因此，一个清澈明晰的美的概念就不再显得自相矛盾，而是与先前模糊的美感全然不同的东西。[29]
赫尔德将审美判断的过程分为两步：直觉→反思。过程论使我们摆脱了相对的主观主义和不确定的直觉主义，但将音乐审美仅仅停留在反思阶段，又不免陷入经验主义的泥潭。卡尔·达尔豪斯说：“审美的最高范畴是凝神关照，其中观者或听者忘却自我和周围的世界。”[29]他对赫尔德的过程论进行了修订，他认为，完整的审美判断应该有三步，即：直觉→反思→直觉。他说：
然而，分析并不是最终目的，不是审美经验的目标，而是一种方法，一种途径。而本能感觉，第一次印象，在其直接中，不能被稳定保持；宏观世界要继续深入反思；随后，像是完成一个循环，在第二次本能感觉的直性中，反思倾向于消失。[29]
综上所述，我们试将新时期音乐美学的学科性质表述为：音乐美学是一门建立在历时的、整体的、动态的临响经验基础上的理论性学科。
参考文献
[1]茅原.《未完成音乐美学》