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在中国雕塑界，朱尚熹在雕塑的形体与空间研究方面，将理论探讨和创作实践结合在一起，双向深入，齐头并进，特色鲜明，自成一家。
近年，他出版了《纵深的形——朱尚熹教学雕塑随谈》这本书，总结了他这些年在四川美术学院雕塑系的教学实践，比较系统地阐述了他关于形体与空间的理论，使人们对他关于雕塑的理论主张有了更深入的了解。总括起来，朱尚熹关于雕塑看法有如下要点和特点：
一、雕塑最根本的问题是语言问题，语言是雕塑的本体，是雕塑之所以成为雕塑的本质规定。
二、雕塑语言就是形体与空间。雕塑的“形体”是说雕塑是物质性的，实体性的，是可以触摸的，这有别于绘画；雕塑的“空间”是指雕塑是三维的、立体的，是有深度的，是可以环绕它进行多角度体验的，这同样有别于绘画。
三、对于雕塑语言来说，抽象雕塑、具像雕塑只是第二级的概念，从本质上讲，它们仍然从属于形体与空间的问题，所以，在朱尚熹看来，抽象和具像是没有界限的。
四、雕塑家的思想和情感不是外在于语言的，雕塑家处理形体和空间就是在表达思想和情感，所以，语言就是思想和情感。
五、历史上，雕塑曾经有过描述功能，有过表现、说明、教化、纪念等传达社会、历史意义的功能，但是从雕塑的本质上讲，这些东西都是可以被抽离出去的，当它们被抽离之后，剩下的，就是雕塑最核心的东西，就是形体和空间，因此，一部雕塑的历史，完全可以看作是一部形体和空间的历史。
六、雕塑教学的主要内容就是形体与空间。这是因为，首先，就雕塑专业而言，解剖之类的课程并不是雕塑特有的课程，它们应该是造型艺术的共同基础；其次，形体和空间是可教的，经过历史上雕塑大师们的创造和理论总结，形成了一整套关于形体和空间的知识系统，它作为一种成熟、完整的知识，不同于思想、情感、观念，它是具体、可感的，是技能性的，是可以系统传授给学生的。
七、朱尚熹强调“知行合一”、强调理论的学习和思考、雕塑作品的鉴赏、个人的雕塑创作的“三位一体”，所以，他的理论不是空洞的，而是有实践的依据作为支撑，有实际的创作活动作为印证，因而形成了一个从理论到实践，再从实践到理论的循环往复的探索过程。
对于中国雕塑的理论建设来说，朱尚熹关于雕塑的理论思考和主张有什么意义呢？
第一、朱尚熹的思考有利于唤起雕塑的本体意识，推进雕塑本体论的理论建设。
对于雕塑本体论的思考，就是关于雕塑是什么的思考。把这个问题放在中国雕塑的历史发展上看，可以很清楚地发现，雕塑本体意识的觉醒，代表着雕塑在理论上的自觉，而一门艺术有了自觉意识，才可能认清自我，才能将自己与其他事物的边界划分开来。
在中国古代，虽然不乏关于雕塑的理论论断和精彩评述，但是就整体而言，中国古代雕塑没有获得理论上的自觉，其标志就在于，没有形成系统的雕塑本体论的思想。古代有“塑列画苑”的说法，就是这种“塑绘不分”，以及将“雕”和“塑”分列为两个行当等等情况，说明在中国古代还没有形成关于“雕塑是什么”的知识，雕塑的门类边界是不清晰的。
进入20世纪，西风东渐，西式雕塑进入中国，不仅带来了不同于中国古代的雕塑样式，还随之带来了一系列关于雕塑的理论观念和体系。中国现代雕塑出现之后，其理论和教学主要是围绕着形体、空间、体量、塑造这些基本概念展开的，这个时期的现代雕塑虽在启蒙阶段，但它关于雕塑思考是以艺术为本体的。
随着20世纪中国社会的发展和当时的国情的需要，雕塑的本体论发生转向，中国现代雕塑开始由以艺术为本体转到了以社会和政治为本体。
改革开放以后，随着美学热和关于形式问题的讨论，一度出现了关注艺术形式的热潮。许多雕塑家发表了一系列的理论文章，围绕雕塑形式进行探讨，其中有：《转折——形体的本质》（孙锡麟）、《论形调》（孙锡麟）、《雕塑语言的探索》（章永浩）、《现代雕塑的自律性、符号化和表现性》（陈云岗）、《雕塑的形的探讨》（胡博）、《形体·空间》（余志强）、《中国雕塑形式语言发展的艰难选择》（何力平）、《雕塑中的新叙事语言与现代灵魂》（何力平）等等。
这些文章的一个重要的价值取向就是，把形式提升到雕塑本体的地位，把过去人们零星的关于雕塑形式美的认识系统化和理论化；这种理论还付诸在教学中，许多雕塑系师生开始在新的起点上认识雕塑，创作雕塑。于是，它对雕塑本体论带来的变化是，它完成了雕塑由“社会本体”“政治本体”向“形式本体”的转变。
这个时期没有持续多长，后现代思潮又被引入中国，在雕塑本体论问题上，又出现了“观念本体”“文化本体”的说法，于是在中国雕塑界，形成了“本体多元”的格局。
需要说明的是，并不只是讲雕塑语言，讲雕塑的自身规律，才是讲雕塑的本体；雕塑的本体论是对雕塑基本属性的认识。历史上，关于雕塑有过“功能本体”“社会本体”“审美（语言、形式）本体”“观念本体”等各种看法，这些看法都是关于雕塑本体论的思考。
现在问题是，随着所谓“泛雕塑”现象的出现，雕塑界出现了不思考雕塑本体问题的倾向，这种倾向显然是在迎合后现代主义的所谓打破艺术门类、界线的理论主张。在这样的背景下，在当代中国，思考所谓雕塑本体论问题似乎显得很“背时”。
正是在这个意义上，朱尚熹教授持续不断地思考雕塑本体论的问题，才显出重要的意义。作为一个教师，作为一个雕塑艺术的传道、授业者，在一定时期所传授的知识总是有边界，有范围的；那么，如何厘清我们的边界，明确我们的底线，对学院教育而言，是不言而喻的。就是对一个专业雕塑家和研究者而言，如果我们对本行业的理论思考不去思考本体问题，那还有什么可思考的问题？当然，在关于雕塑本体论的思考中，可以有不同的观点和看法，但是，这种思考本身不可或缺。
第二、朱尚熹在吸取前人对于雕塑自身规律的基础上，循着形式本体的思路，更明确、更系统地阐释了自己关于雕塑语言的观点，将雕塑的本体问题主要归纳为形体和空间的问题。对此，他结合对大雕塑家作品的赏析以及个人和同学的创作实践，将这个问题的探讨向前推进了一步，并形成了自己的特色。 例如，他在思考形体和空间的时候，始终贯穿了比较的方法，即将平面的绘画与立体的雕塑进行比较，在比较中确立雕塑的特点。有人说过，所谓科学研究就是分类，而分类的依据是建立在对某个事物内部规律的把握基础上的。中国古人之所以“塑绘不分”，在于古人对塑造和绘画的类的规定缺乏理解，或者是有意地混为一谈。在今天，有意要打破艺术门类的边界是一回事，但是打破门类边界必须建立在对原有门类特性的把握的基础上，否则，如何打破？
朱尚熹抓住的问题恰好是我们一直以来都没有深入研究，没有吃透，总是被忽略、被遮盖的关于雕塑语言的问题，例如雕塑的纵深感，虽然罗丹提出了这个问题，但有多少人进行了研究？有什么研究成果？大家知之甚少，或者不甚了了。
比较而言，朱尚熹是一个温和、执着，富于建设性的雕塑家；而不是一个反叛型、破坏型的艺术家，在他的研究工作中，他不急于轻易否定和批判，而是立足于理论和实践的建构，这是他雕塑理论的特点。
再例如，朱尚熹从形体和空间的角度出发，认为具像、抽象都面临同样的语言问题，他更倾向把抽象、具像看成是一个整体，强调它们的共同点，而不去强调它们的区别，这应该是他比较独到的一个看法。这个看法或许在雕塑界会有不同意见，但它的积极意义在于，这是对我国雕塑教育中唯写实为尊的传统是一个较大的挑战，当然他的挑战同样是温和的，他并不是要否定具像本身，而是把具像融入到形体和空间的理论之中，将具像和抽象同等地并列对待，这种态度本身就是革命性的。“具像”“抽象”在雕塑理论上，是对立起来还是统一起来？在雕塑界恐怕大多数人还是认为它们是两个体系，两种语言，所以才有长期的对立、攻讦和不兼容。朱尚熹独辟蹊径，从形体和空间的角度超越二者的对立，它对我们深入思考这个问题提供了一个非常有意思的角度。
第三，朱尚熹的雕塑理论阐述清晰明确，具有很强的实践性和可操作性，在中国艺术家中间能够用如此明白通畅的语言，将雕塑的鉴赏和创作的具体问题，说的如此清楚生动的，还不多见。
朱尚熹在谈理论问题的时候，没有时下的种种毛病，例如故弄玄虚，生搬硬套，滥用词汇，诘屈聱牙，他的阐述具有较强的可传达性，这些想法都来自他自己的思考和实践，它把读书、思考得来的变成了自己的话，所以既非常口语化，又言之有物，有思考的深度。
例如，他特别强调形的深度，认为深度是雕塑的灵魂，他是这样指导学生的：“我们在具体塑造的时候总是从近处做到远处，让形充分地鼓起来，加泥是最笨的办法，而往后退着塑造才是聪明之举。……我们在石头的平面上要凿出隆起的形体时，不是总要盯着高点往后凿去四周吗？直到凸起的具有生命能量的形体鼓到恰到好处为止……”这种讲述非常具体，它非常清楚地把如何形成深度的具体塑造方法讲出来了，对学生而言具有很强的可操作性。
朱尚熹在创作上非常勤奋，他的作品不仅仅是他雕塑理论的印证，还是他这么多年来从事雕塑艺术活动的有力见证。
他的作品分为三类，一类是具像的作品；第二类是抽象作品；第三类是大尺度的公共空间的作品，这些作品基本也是抽象的。
纵观朱尚熹的雕塑创作，我们发现他对形体和空间的关注保持着一贯性，哪怕是进行具像作品的创作，他也十分注重从探讨形体和空间的关系入手，这应该是他雕塑创作的第一个显著特点。
朱尚熹在90年代后期创作的《大塔楼》《高跷系列》《梦游者系列》虽然可算作是具像作品，但正如朱尚熹所主张的那样，他并不看重具像和抽象的区别，而是看重作品的空间感，人的具像形体和空间的关系。《大塔楼》将人的形体空间化，通过叠加、重合、错落、高低变化，形成了非常丰富的空间关系，在这个作品中，人的姿势、动态都不是为了他们本身，而是为了形成空间关系；《高跷系列》则通过高跷这种道具的介入，使有机体的人和物质性的三角形、四边形发生了关系；《梦游系列》则是通过人和板凳的反常规的组合，揭示了人、物和运动之间的关系，它更着重探讨在运动的条件下，人和物所产生的联系。
至于朱尚熹的抽象作品更是将对于雕塑空间的探索推向了一个新的高度。朱尚熹抽象雕塑作品的一个总的基调是语言单纯，造型简洁，形体的内在逻辑充满了力量感。在2012年《雕塑》杂志举办的首届中国抽象雕塑展上，我们看到，到目前为止，仍有相当的雕塑家在创作抽象雕塑时，仍然喜欢附带一些枝蔓的东西，花絮的东西，说明性的东西，或许是为了表现主题和具有象征性。然而，抽象雕塑的魅力来自形态与空间，比较而言，朱尚熹的参展作品就是以单纯、整体、强烈的空间感而取胜。
由此看来，是不是就应该把朱尚熹看作是一个形式主义的雕塑家呢？事实并不如此。
实际上，任何一个优秀的艺术创作者，他们都是有情怀，有担当的，都是个性鲜明，情绪饱满的人，只是他们创作的方式不同，结果不同，工作的侧重点不同而已。
如果在某种意义上说，艺术就是一种游戏，那么，正如维特根斯坦所言，任何游戏的深处，都是生命的形式。一个雕塑家所创造的形式无论是抽象的，还是具像的，在本质上，都如克莱夫·贝尔所说，是“有意味的形式”，或者如苏珊·朗格所说，是“情感的形式”。
《大塔楼》《梦游者系列》如果把它们放在当代人的生存状态中进行考察，可以从它们的形式语言中读出强烈的象征性，它们除了探讨空间，它还具有一种批判的力量；《井盖系列》更是一反常态，出人意料地将人文性和城市道具进行了巧妙的结合；至于《回形针系列》，将普通的，如此琐细的日常生活物品抽象化，产生了丰富的形态变化，这本身就带有“波普”艺术的影子，只是它更高明，没有照抄实物，而是根据它的结构，让人们跟着他去领略想象力的妙处……
抽象雕塑可不可能有地域性、民族性，或者说有中国性呢？雕塑家们有两种截然不同的回答。其中一种看法是，抽象雕塑是没有国界的，没有东方、西方，中国、外国，只有好坏。这种说法的危险是，如果抽象雕塑是一个统一的整体，那么今天中国雕塑家还在大力研究抽象雕塑就失去了合理性。因为，从整体上看，抽象雕塑已经相当成熟，为什么还要“补课”，为什么还要研究“中国抽象”呢？如果它对西方而言已经不是太大的问题，对中国而言，它还是问题。
对抽象雕塑本身而言，如果没有中国因素的注入，没有中国雕塑家在本土经验基础上的创造，抽象雕塑本身会失去新的发展动力。当然这不光是指中国，抽象雕塑要发展，不能没有除西方以外的其他文化的加入，只有这样，抽象雕塑才能源源不断地得到新的创造活力的充实。
实际上从朱尚熹个人的抽象创作中就可以看到明显的“中国因素”。例如《篆印系列》，显然有来自东方的意象，有东方的线性因素，有中国古老方块字的痕迹，正是它们的介入，让抽象雕塑多了一种可能；再例如《传统结构》系列，虽然采用的是现代不锈钢材料的抽象雕塑，但骨子里却是中国榫卯式的建筑语言，其中中国意味非常强烈，如果没有中国传统文化的体验，没有实实在在地关于中国传统建筑的经验，这个系列的作品恐怕是一个西方人所不能完成的。
朱尚熹的户外雕塑是他抽象作品的延伸，这种将个人创作和公共创作统一在一起的态度值得提倡。在这方面，他表现出一个优秀艺术家良好的职业操守，即，将艺术质量放在第一位，将艺术家的责任和良心放在第一位。在2012年的安徽芜湖刘开渠雕塑大展上，他的户外参展作品就因为造型独特、制作精良而得到大家一致好评。
朱尚熹就是这样，不张扬，不浮躁，稳打稳扎，一步一个脚印，进行着形体与空间的探索。
近年，他出版了《纵深的形——朱尚熹教学雕塑随谈》这本书，总结了他这些年在四川美术学院雕塑系的教学实践，比较系统地阐述了他关于形体与空间的理论，使人们对他关于雕塑的理论主张有了更深入的了解。总括起来，朱尚熹关于雕塑看法有如下要点和特点：
一、雕塑最根本的问题是语言问题，语言是雕塑的本体，是雕塑之所以成为雕塑的本质规定。
二、雕塑语言就是形体与空间。雕塑的“形体”是说雕塑是物质性的，实体性的，是可以触摸的，这有别于绘画；雕塑的“空间”是指雕塑是三维的、立体的，是有深度的，是可以环绕它进行多角度体验的，这同样有别于绘画。
三、对于雕塑语言来说，抽象雕塑、具像雕塑只是第二级的概念，从本质上讲，它们仍然从属于形体与空间的问题，所以，在朱尚熹看来，抽象和具像是没有界限的。
四、雕塑家的思想和情感不是外在于语言的，雕塑家处理形体和空间就是在表达思想和情感，所以，语言就是思想和情感。
五、历史上，雕塑曾经有过描述功能，有过表现、说明、教化、纪念等传达社会、历史意义的功能，但是从雕塑的本质上讲，这些东西都是可以被抽离出去的，当它们被抽离之后，剩下的，就是雕塑最核心的东西，就是形体和空间，因此，一部雕塑的历史，完全可以看作是一部形体和空间的历史。
六、雕塑教学的主要内容就是形体与空间。这是因为，首先，就雕塑专业而言，解剖之类的课程并不是雕塑特有的课程，它们应该是造型艺术的共同基础；其次，形体和空间是可教的，经过历史上雕塑大师们的创造和理论总结，形成了一整套关于形体和空间的知识系统，它作为一种成熟、完整的知识，不同于思想、情感、观念，它是具体、可感的，是技能性的，是可以系统传授给学生的。
七、朱尚熹强调“知行合一”、强调理论的学习和思考、雕塑作品的鉴赏、个人的雕塑创作的“三位一体”，所以，他的理论不是空洞的，而是有实践的依据作为支撑，有实际的创作活动作为印证，因而形成了一个从理论到实践，再从实践到理论的循环往复的探索过程。
对于中国雕塑的理论建设来说，朱尚熹关于雕塑的理论思考和主张有什么意义呢？
第一、朱尚熹的思考有利于唤起雕塑的本体意识，推进雕塑本体论的理论建设。
对于雕塑本体论的思考，就是关于雕塑是什么的思考。把这个问题放在中国雕塑的历史发展上看，可以很清楚地发现，雕塑本体意识的觉醒，代表着雕塑在理论上的自觉，而一门艺术有了自觉意识，才可能认清自我，才能将自己与其他事物的边界划分开来。
在中国古代，虽然不乏关于雕塑的理论论断和精彩评述，但是就整体而言，中国古代雕塑没有获得理论上的自觉，其标志就在于，没有形成系统的雕塑本体论的思想。古代有“塑列画苑”的说法，就是这种“塑绘不分”，以及将“雕”和“塑”分列为两个行当等等情况，说明在中国古代还没有形成关于“雕塑是什么”的知识，雕塑的门类边界是不清晰的。
进入20世纪，西风东渐，西式雕塑进入中国，不仅带来了不同于中国古代的雕塑样式，还随之带来了一系列关于雕塑的理论观念和体系。中国现代雕塑出现之后，其理论和教学主要是围绕着形体、空间、体量、塑造这些基本概念展开的，这个时期的现代雕塑虽在启蒙阶段，但它关于雕塑思考是以艺术为本体的。
随着20世纪中国社会的发展和当时的国情的需要，雕塑的本体论发生转向，中国现代雕塑开始由以艺术为本体转到了以社会和政治为本体。
改革开放以后，随着美学热和关于形式问题的讨论，一度出现了关注艺术形式的热潮。许多雕塑家发表了一系列的理论文章，围绕雕塑形式进行探讨，其中有：《转折——形体的本质》（孙锡麟）、《论形调》（孙锡麟）、《雕塑语言的探索》（章永浩）、《现代雕塑的自律性、符号化和表现性》（陈云岗）、《雕塑的形的探讨》（胡博）、《形体·空间》（余志强）、《中国雕塑形式语言发展的艰难选择》（何力平）、《雕塑中的新叙事语言与现代灵魂》（何力平）等等。
这些文章的一个重要的价值取向就是，把形式提升到雕塑本体的地位，把过去人们零星的关于雕塑形式美的认识系统化和理论化；这种理论还付诸在教学中，许多雕塑系师生开始在新的起点上认识雕塑，创作雕塑。于是，它对雕塑本体论带来的变化是，它完成了雕塑由“社会本体”“政治本体”向“形式本体”的转变。
这个时期没有持续多长，后现代思潮又被引入中国，在雕塑本体论问题上，又出现了“观念本体”“文化本体”的说法，于是在中国雕塑界，形成了“本体多元”的格局。
需要说明的是，并不只是讲雕塑语言，讲雕塑的自身规律，才是讲雕塑的本体；雕塑的本体论是对雕塑基本属性的认识。历史上，关于雕塑有过“功能本体”“社会本体”“审美（语言、形式）本体”“观念本体”等各种看法，这些看法都是关于雕塑本体论的思考。
现在问题是，随着所谓“泛雕塑”现象的出现，雕塑界出现了不思考雕塑本体问题的倾向，这种倾向显然是在迎合后现代主义的所谓打破艺术门类、界线的理论主张。在这样的背景下，在当代中国，思考所谓雕塑本体论问题似乎显得很“背时”。
正是在这个意义上，朱尚熹教授持续不断地思考雕塑本体论的问题，才显出重要的意义。作为一个教师，作为一个雕塑艺术的传道、授业者，在一定时期所传授的知识总是有边界，有范围的；那么，如何厘清我们的边界，明确我们的底线，对学院教育而言，是不言而喻的。就是对一个专业雕塑家和研究者而言，如果我们对本行业的理论思考不去思考本体问题，那还有什么可思考的问题？当然，在关于雕塑本体论的思考中，可以有不同的观点和看法，但是，这种思考本身不可或缺。
第二、朱尚熹在吸取前人对于雕塑自身规律的基础上，循着形式本体的思路，更明确、更系统地阐释了自己关于雕塑语言的观点，将雕塑的本体问题主要归纳为形体和空间的问题。对此，他结合对大雕塑家作品的赏析以及个人和同学的创作实践，将这个问题的探讨向前推进了一步，并形成了自己的特色。 例如，他在思考形体和空间的时候，始终贯穿了比较的方法，即将平面的绘画与立体的雕塑进行比较，在比较中确立雕塑的特点。有人说过，所谓科学研究就是分类，而分类的依据是建立在对某个事物内部规律的把握基础上的。中国古人之所以“塑绘不分”，在于古人对塑造和绘画的类的规定缺乏理解，或者是有意地混为一谈。在今天，有意要打破艺术门类的边界是一回事，但是打破门类边界必须建立在对原有门类特性的把握的基础上，否则，如何打破？
朱尚熹抓住的问题恰好是我们一直以来都没有深入研究，没有吃透，总是被忽略、被遮盖的关于雕塑语言的问题，例如雕塑的纵深感，虽然罗丹提出了这个问题，但有多少人进行了研究？有什么研究成果？大家知之甚少，或者不甚了了。
比较而言，朱尚熹是一个温和、执着，富于建设性的雕塑家；而不是一个反叛型、破坏型的艺术家，在他的研究工作中，他不急于轻易否定和批判，而是立足于理论和实践的建构，这是他雕塑理论的特点。
再例如，朱尚熹从形体和空间的角度出发，认为具像、抽象都面临同样的语言问题，他更倾向把抽象、具像看成是一个整体，强调它们的共同点，而不去强调它们的区别，这应该是他比较独到的一个看法。这个看法或许在雕塑界会有不同意见，但它的积极意义在于，这是对我国雕塑教育中唯写实为尊的传统是一个较大的挑战，当然他的挑战同样是温和的，他并不是要否定具像本身，而是把具像融入到形体和空间的理论之中，将具像和抽象同等地并列对待，这种态度本身就是革命性的。“具像”“抽象”在雕塑理论上，是对立起来还是统一起来？在雕塑界恐怕大多数人还是认为它们是两个体系，两种语言，所以才有长期的对立、攻讦和不兼容。朱尚熹独辟蹊径，从形体和空间的角度超越二者的对立，它对我们深入思考这个问题提供了一个非常有意思的角度。
第三，朱尚熹的雕塑理论阐述清晰明确，具有很强的实践性和可操作性，在中国艺术家中间能够用如此明白通畅的语言，将雕塑的鉴赏和创作的具体问题，说的如此清楚生动的，还不多见。
朱尚熹在谈理论问题的时候，没有时下的种种毛病，例如故弄玄虚，生搬硬套，滥用词汇，诘屈聱牙，他的阐述具有较强的可传达性，这些想法都来自他自己的思考和实践，它把读书、思考得来的变成了自己的话，所以既非常口语化，又言之有物，有思考的深度。
例如，他特别强调形的深度，认为深度是雕塑的灵魂，他是这样指导学生的：“我们在具体塑造的时候总是从近处做到远处，让形充分地鼓起来，加泥是最笨的办法，而往后退着塑造才是聪明之举。……我们在石头的平面上要凿出隆起的形体时，不是总要盯着高点往后凿去四周吗？直到凸起的具有生命能量的形体鼓到恰到好处为止……”这种讲述非常具体，它非常清楚地把如何形成深度的具体塑造方法讲出来了，对学生而言具有很强的可操作性。
朱尚熹在创作上非常勤奋，他的作品不仅仅是他雕塑理论的印证，还是他这么多年来从事雕塑艺术活动的有力见证。
他的作品分为三类，一类是具像的作品；第二类是抽象作品；第三类是大尺度的公共空间的作品，这些作品基本也是抽象的。
纵观朱尚熹的雕塑创作，我们发现他对形体和空间的关注保持着一贯性，哪怕是进行具像作品的创作，他也十分注重从探讨形体和空间的关系入手，这应该是他雕塑创作的第一个显著特点。
朱尚熹在90年代后期创作的《大塔楼》《高跷系列》《梦游者系列》虽然可算作是具像作品，但正如朱尚熹所主张的那样，他并不看重具像和抽象的区别，而是看重作品的空间感，人的具像形体和空间的关系。《大塔楼》将人的形体空间化，通过叠加、重合、错落、高低变化，形成了非常丰富的空间关系，在这个作品中，人的姿势、动态都不是为了他们本身，而是为了形成空间关系；《高跷系列》则通过高跷这种道具的介入，使有机体的人和物质性的三角形、四边形发生了关系；《梦游系列》则是通过人和板凳的反常规的组合，揭示了人、物和运动之间的关系，它更着重探讨在运动的条件下，人和物所产生的联系。
至于朱尚熹的抽象作品更是将对于雕塑空间的探索推向了一个新的高度。朱尚熹抽象雕塑作品的一个总的基调是语言单纯，造型简洁，形体的内在逻辑充满了力量感。在2012年《雕塑》杂志举办的首届中国抽象雕塑展上，我们看到，到目前为止，仍有相当的雕塑家在创作抽象雕塑时，仍然喜欢附带一些枝蔓的东西，花絮的东西，说明性的东西，或许是为了表现主题和具有象征性。然而，抽象雕塑的魅力来自形态与空间，比较而言，朱尚熹的参展作品就是以单纯、整体、强烈的空间感而取胜。
由此看来，是不是就应该把朱尚熹看作是一个形式主义的雕塑家呢？事实并不如此。
实际上，任何一个优秀的艺术创作者，他们都是有情怀，有担当的，都是个性鲜明，情绪饱满的人，只是他们创作的方式不同，结果不同，工作的侧重点不同而已。
如果在某种意义上说，艺术就是一种游戏，那么，正如维特根斯坦所言，任何游戏的深处，都是生命的形式。一个雕塑家所创造的形式无论是抽象的，还是具像的，在本质上，都如克莱夫·贝尔所说，是“有意味的形式”，或者如苏珊·朗格所说，是“情感的形式”。
《大塔楼》《梦游者系列》如果把它们放在当代人的生存状态中进行考察，可以从它们的形式语言中读出强烈的象征性，它们除了探讨空间，它还具有一种批判的力量；《井盖系列》更是一反常态，出人意料地将人文性和城市道具进行了巧妙的结合；至于《回形针系列》，将普通的，如此琐细的日常生活物品抽象化，产生了丰富的形态变化，这本身就带有“波普”艺术的影子，只是它更高明，没有照抄实物，而是根据它的结构，让人们跟着他去领略想象力的妙处……
抽象雕塑可不可能有地域性、民族性，或者说有中国性呢？雕塑家们有两种截然不同的回答。其中一种看法是，抽象雕塑是没有国界的，没有东方、西方，中国、外国，只有好坏。这种说法的危险是，如果抽象雕塑是一个统一的整体，那么今天中国雕塑家还在大力研究抽象雕塑就失去了合理性。因为，从整体上看，抽象雕塑已经相当成熟，为什么还要“补课”，为什么还要研究“中国抽象”呢？如果它对西方而言已经不是太大的问题，对中国而言，它还是问题。
对抽象雕塑本身而言，如果没有中国因素的注入，没有中国雕塑家在本土经验基础上的创造，抽象雕塑本身会失去新的发展动力。当然这不光是指中国，抽象雕塑要发展，不能没有除西方以外的其他文化的加入，只有这样，抽象雕塑才能源源不断地得到新的创造活力的充实。
实际上从朱尚熹个人的抽象创作中就可以看到明显的“中国因素”。例如《篆印系列》，显然有来自东方的意象，有东方的线性因素，有中国古老方块字的痕迹，正是它们的介入，让抽象雕塑多了一种可能；再例如《传统结构》系列，虽然采用的是现代不锈钢材料的抽象雕塑，但骨子里却是中国榫卯式的建筑语言，其中中国意味非常强烈，如果没有中国传统文化的体验，没有实实在在地关于中国传统建筑的经验，这个系列的作品恐怕是一个西方人所不能完成的。
朱尚熹的户外雕塑是他抽象作品的延伸，这种将个人创作和公共创作统一在一起的态度值得提倡。在这方面，他表现出一个优秀艺术家良好的职业操守，即，将艺术质量放在第一位，将艺术家的责任和良心放在第一位。在2012年的安徽芜湖刘开渠雕塑大展上，他的户外参展作品就因为造型独特、制作精良而得到大家一致好评。
朱尚熹就是这样，不张扬，不浮躁，稳打稳扎，一步一个脚印，进行着形体与空间的探索。