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P=大众摄影
L=卢骁
P：你什么时候开始原作的收藏？这些年收藏了多少作品？
L：七八年前开始，是在泰吉轩画廊成立之前。当时就是喜欢摄影，买照相机，买画册，再慢慢开始买作品。最开始就凭着自己的喜好，看到喜欢的摄影师的作品，有合适的机会，就买下来。一开始没有把收藏作品这事儿想得这么细，数量没有具体数过，大概有几百张。
P：有的收藏有很强的投资性质，有的藏家会有自己的收藏脉络，你的收藏脉络是如何形成的？
L：开始就是依照自己的喜好，慢慢开始了解这些艺术家，他的创作历程，他的师承关系，摄影史的这张网就慢慢在心里形成。后来逐渐发现越来越多喜欢的摄影师，有些人可能一开始你不懂、不喜欢，到后来你了解并喜欢，这是个逐步学习的过程。现在我们画廊的一些藏家其实并不玩摄影，他也许只是喜欢某一张照片。我和他们说，就选你喜欢的，能接受得了的，选你信赖的画廊或朋友给你做推荐，就可以开始你的收藏。收藏过程中可以按照你喜欢的脉络去梳理，慢慢的，周围的脉络就熟悉了。其实像这次的展览，也就是这样慢慢成形的。比如我们从亚当斯、韦斯顿开始谈，往前往后，横向谈，慢慢展览就出来了。由一个兴趣点开始，生发出认识和网络，最终结果这个网络是客观的，但你可以有自己的认识和欣赏角度。
P：从主观上来讲，你喜欢哪些摄影师的作品？
L：我觉得抛开价格因素，我还是喜欢照片本身有看头，除了注重拍摄的画面，也注重照片的呈现品质的，这些艺术家的原作更具欣赏价值，要说最喜欢的，很难讲。风格上，这几年也是有意无意地在偏向直接摄影的这个脉络。而且我觉得这些摄影师的作品，是不看原作没办法去谈。比如很多人对亚当斯有争议，但你看到他原作的时候，这种工艺的水准，真的是有它的价值。
P：国外的当代摄影的你也收藏吗？
L：也有，但是少，包括南·戈尔丁的，托马斯·鲁夫等人的作品，但相对来讲会少一些。运营画廊之后，我个人的偏向已经减少一些了，有些作品如果是个人收藏的话，我可能不会买，但是从画廊角度来看，考虑到摄影师的地位，他在这条脉络上的重要性和代表性，就会考虑去购买。泰吉轩成立五年来，一直有“把经典的作品展示给国人，把大师的作品留在中国”这样一个宗旨。五年前我们国内对很多摄影大师都不够了解，这五年我们做的很多个展都是摄影师在中国的首展。藏家和观众也经历了从不了解到喜欢的过程。摄影史对我们来说是比较欠缺的，你能够补出这几个点来，从这几个点来立足，再向四周扩展，就有助于我们编织出这个历史的网来。
P：通过哪些渠道购买？价格方面，对于一般的城市家庭，是否是能够承受的？
L：很多重要作品的出处都很重要，我们也很看重这点，我们收藏的很多作品都是和艺术家本人或他的家人、基金会直接建立联络，这也是为什么我们这次的展览能够得到艺术家在画册图片版权方面的支持。我们还是希望找到可靠的源头。在世的艺术家，我们都是和他本人联络，在画廊做个展的时候，也力争让他本人到场。摄影大师的原作，在西方有成熟的市场，这些作品在摄影史上有定论。作品的价格在几千到几万元之间，这个价格对中产家庭来说应该是可以接受的。
P：这几年泰吉轩画廊做过来，你感觉在藏家和观众方面，起到的推广作用是否明显？
L：还是挺多的，很多藏家从不了解到到喜欢，再到有引以为傲的藏品。我们推崇的摄影师被更多地了解，被更多关注，都是我们自豪的事情。四年前我们做尤金·阿杰的展览，还有人打电话到画廊问艺术家本人是否会到场。这反映了我们对摄影史不够了解。现在藏家们对这些大师都比较了解了。
P：这次展览作品的来源主要有哪些？
L：很多作品从买回来的那一刻我们就决定要捐赠，我们觉得在没有原作的情况下了解摄影史是很难的，所以我们从一开始办画廊就希望能做捐赠。两年前我们找到中国美术馆联系，也恰逢美术馆对于影像加大了重视。去年郎静山的展览我们做了很多协助工作，之后就谈到做什么样的展览的问题。艺术品是需要被人欣赏的，学术价值高的作品捐赠到公共机构，才能发挥它最大的用途。美术馆的馆藏建立，光靠美术馆自己是很难的，这需要每一个有能力的人去做这方面的事。这次展览的作品，有些是艺术家本人捐赠的，有些是藏家捐赠的，我们自己捐赠了大部分。
P：这次的策展工作，“直接摄影”这个脉络是如何界定的？
L：“直接摄影”译自Straight Photography，在摄影史上的的定义是斯蒂格利茨到卡普尼格罗，但我们这次的展览有些作品是超出这个范围之外的，我们强调即使是在摄影多元化的今天，直接摄影的表达方式仍然存在，它可以丰富我们在摄影解读和语言选择方面的门类。
我找到了英国皇家摄影学会的迈克尔·普理查德（Michael Pritchard）和美国明尼苏达大学的托马斯·罗斯（Thomas Rose），他对于摄影史和当代艺术都熟悉。这两位专家，一位是从历史向今天看，另一位是从今天向历史看，双向保障展览的学术严谨。我们在展览上看到的作品是仔细调整过的结果，有些不适合放进来的拿掉了，有些一定需要的，我们去专门找作品，比如保罗·斯特兰德和米诺·怀特的几张。我们捐赠的100张都是重要摄影师的名作，我们希望美术馆通过这100张作品依然能做一个严谨的展览。做这个展览，过程中反复论证，美术馆方面也有很多国内专家对这个展览的探讨。这次展览展厅空间的规划，展品的呈现，都是在美术馆展厅的基础上，专门针对摄影作品而完成的，达到了国际级的标准。这点也得到了很多专家和观众的认可。
P：看展的过程，阅读照片的感觉，有些像读诗。展厅第一部分摄影早期的作品，比如塔尔博特、斯蒂格利茨、桑德和尤金·阿杰，像是诗经，有原初的一种元气;到了第二部分斯特兰德和韦斯顿这些，像是到了盛唐，有勃发的生命力;再到后面一些更精致和细腻的表达，像是晚唐;看展厅第三部分像是明清，呈现出多样化和个性化的风格。
L：有这种感觉的话这个展览的目的就达到了，就是想展示出摄影从早期摄影不太成熟的艺术思想，到后来逐渐成熟，再到后来各种交流碰撞。展览基本上都是黑白照片，但你并不觉得这是黑白照片的展览，因为不是以黑白作为切入角度。
P：这些年你自己的摄影史知识积累是怎样的？
L：除了看画册看展览，我做画廊有一个好处就是能直接与摄影师本人接触，这次的展厅播放的录像，是我自己拍摄的保罗·卡普尼格罗。和他们面对面的交流，深入地了解甚至成为朋友之后，你会发现他们独特的艺术魅力和人格魅力，以及背后的文化魅力，这些综合的东西成就了他今天作品的价值。
L=卢骁
P：你什么时候开始原作的收藏？这些年收藏了多少作品？
L：七八年前开始，是在泰吉轩画廊成立之前。当时就是喜欢摄影，买照相机，买画册，再慢慢开始买作品。最开始就凭着自己的喜好，看到喜欢的摄影师的作品，有合适的机会，就买下来。一开始没有把收藏作品这事儿想得这么细，数量没有具体数过，大概有几百张。
P：有的收藏有很强的投资性质，有的藏家会有自己的收藏脉络，你的收藏脉络是如何形成的？
L：开始就是依照自己的喜好，慢慢开始了解这些艺术家，他的创作历程，他的师承关系，摄影史的这张网就慢慢在心里形成。后来逐渐发现越来越多喜欢的摄影师，有些人可能一开始你不懂、不喜欢，到后来你了解并喜欢，这是个逐步学习的过程。现在我们画廊的一些藏家其实并不玩摄影，他也许只是喜欢某一张照片。我和他们说，就选你喜欢的，能接受得了的，选你信赖的画廊或朋友给你做推荐，就可以开始你的收藏。收藏过程中可以按照你喜欢的脉络去梳理，慢慢的，周围的脉络就熟悉了。其实像这次的展览，也就是这样慢慢成形的。比如我们从亚当斯、韦斯顿开始谈，往前往后，横向谈，慢慢展览就出来了。由一个兴趣点开始，生发出认识和网络，最终结果这个网络是客观的，但你可以有自己的认识和欣赏角度。
P：从主观上来讲，你喜欢哪些摄影师的作品？
L：我觉得抛开价格因素，我还是喜欢照片本身有看头，除了注重拍摄的画面，也注重照片的呈现品质的，这些艺术家的原作更具欣赏价值，要说最喜欢的，很难讲。风格上，这几年也是有意无意地在偏向直接摄影的这个脉络。而且我觉得这些摄影师的作品，是不看原作没办法去谈。比如很多人对亚当斯有争议，但你看到他原作的时候，这种工艺的水准，真的是有它的价值。
P：国外的当代摄影的你也收藏吗？
L：也有，但是少，包括南·戈尔丁的，托马斯·鲁夫等人的作品，但相对来讲会少一些。运营画廊之后，我个人的偏向已经减少一些了，有些作品如果是个人收藏的话，我可能不会买，但是从画廊角度来看，考虑到摄影师的地位，他在这条脉络上的重要性和代表性，就会考虑去购买。泰吉轩成立五年来，一直有“把经典的作品展示给国人，把大师的作品留在中国”这样一个宗旨。五年前我们国内对很多摄影大师都不够了解，这五年我们做的很多个展都是摄影师在中国的首展。藏家和观众也经历了从不了解到喜欢的过程。摄影史对我们来说是比较欠缺的，你能够补出这几个点来，从这几个点来立足，再向四周扩展，就有助于我们编织出这个历史的网来。
P：通过哪些渠道购买？价格方面，对于一般的城市家庭，是否是能够承受的？
L：很多重要作品的出处都很重要，我们也很看重这点，我们收藏的很多作品都是和艺术家本人或他的家人、基金会直接建立联络，这也是为什么我们这次的展览能够得到艺术家在画册图片版权方面的支持。我们还是希望找到可靠的源头。在世的艺术家，我们都是和他本人联络，在画廊做个展的时候，也力争让他本人到场。摄影大师的原作，在西方有成熟的市场，这些作品在摄影史上有定论。作品的价格在几千到几万元之间，这个价格对中产家庭来说应该是可以接受的。
P：这几年泰吉轩画廊做过来，你感觉在藏家和观众方面，起到的推广作用是否明显？
L：还是挺多的，很多藏家从不了解到到喜欢，再到有引以为傲的藏品。我们推崇的摄影师被更多地了解，被更多关注，都是我们自豪的事情。四年前我们做尤金·阿杰的展览，还有人打电话到画廊问艺术家本人是否会到场。这反映了我们对摄影史不够了解。现在藏家们对这些大师都比较了解了。
P：这次展览作品的来源主要有哪些？
L：很多作品从买回来的那一刻我们就决定要捐赠，我们觉得在没有原作的情况下了解摄影史是很难的，所以我们从一开始办画廊就希望能做捐赠。两年前我们找到中国美术馆联系，也恰逢美术馆对于影像加大了重视。去年郎静山的展览我们做了很多协助工作，之后就谈到做什么样的展览的问题。艺术品是需要被人欣赏的，学术价值高的作品捐赠到公共机构，才能发挥它最大的用途。美术馆的馆藏建立，光靠美术馆自己是很难的，这需要每一个有能力的人去做这方面的事。这次展览的作品，有些是艺术家本人捐赠的，有些是藏家捐赠的，我们自己捐赠了大部分。
P：这次的策展工作，“直接摄影”这个脉络是如何界定的？
L：“直接摄影”译自Straight Photography，在摄影史上的的定义是斯蒂格利茨到卡普尼格罗，但我们这次的展览有些作品是超出这个范围之外的，我们强调即使是在摄影多元化的今天，直接摄影的表达方式仍然存在，它可以丰富我们在摄影解读和语言选择方面的门类。
我找到了英国皇家摄影学会的迈克尔·普理查德（Michael Pritchard）和美国明尼苏达大学的托马斯·罗斯（Thomas Rose），他对于摄影史和当代艺术都熟悉。这两位专家，一位是从历史向今天看，另一位是从今天向历史看，双向保障展览的学术严谨。我们在展览上看到的作品是仔细调整过的结果，有些不适合放进来的拿掉了，有些一定需要的，我们去专门找作品，比如保罗·斯特兰德和米诺·怀特的几张。我们捐赠的100张都是重要摄影师的名作，我们希望美术馆通过这100张作品依然能做一个严谨的展览。做这个展览，过程中反复论证，美术馆方面也有很多国内专家对这个展览的探讨。这次展览展厅空间的规划，展品的呈现，都是在美术馆展厅的基础上，专门针对摄影作品而完成的，达到了国际级的标准。这点也得到了很多专家和观众的认可。
P：看展的过程，阅读照片的感觉，有些像读诗。展厅第一部分摄影早期的作品，比如塔尔博特、斯蒂格利茨、桑德和尤金·阿杰，像是诗经，有原初的一种元气;到了第二部分斯特兰德和韦斯顿这些，像是到了盛唐，有勃发的生命力;再到后面一些更精致和细腻的表达，像是晚唐;看展厅第三部分像是明清，呈现出多样化和个性化的风格。
L：有这种感觉的话这个展览的目的就达到了，就是想展示出摄影从早期摄影不太成熟的艺术思想，到后来逐渐成熟，再到后来各种交流碰撞。展览基本上都是黑白照片，但你并不觉得这是黑白照片的展览，因为不是以黑白作为切入角度。
P：这些年你自己的摄影史知识积累是怎样的？
L：除了看画册看展览，我做画廊有一个好处就是能直接与摄影师本人接触，这次的展厅播放的录像，是我自己拍摄的保罗·卡普尼格罗。和他们面对面的交流，深入地了解甚至成为朋友之后，你会发现他们独特的艺术魅力和人格魅力，以及背后的文化魅力，这些综合的东西成就了他今天作品的价值。