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1974年，美国首次大规模介绍日本摄影的大型展览“新日本摄影（New Japanese Photography）”在纽约的现代博物馆（MoMA）举办。为了这个展览，时任MoMA摄影部主任的约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）曾专程去往日本，与日本著名摄影编辑山岸章二一起拜访日本摄影家并挑选作品。日本著名摄影家东松照明回忆起当时的情景时，说过以下一段话：“在那之前，我一直是以系列的方式来拍摄作品，每个系列都有同一标题，但他把我的这些作品全都打乱了，完全不是逐一按标题选择，这首先让我感到惊讶。总的来说，这里面的一些日本独特的历史风景，如果不是日本人的话，是不会明白的，这样的作品，萨考夫斯基也是不可能明白的……不过，他将不同系列的照片混杂在一起，这种做法让我觉得非常新鲜。”
东松照明的这段话非常鲜明地道出了当时日本的摄影观念与萨考夫斯基所代表的西方摄影观念之间的巨大不同。这个不同主要表现为照片群与单张照片之间的区别。作为MoMA的摄影部主任，萨考夫斯基在甄选摄影作品时的一个重要参考标准是美术馆这种白盒子式的展览空间，更多的是单张照片的罗列，而日本的摄影作品的脉络则一直是以印刷媒介为中心展开的，是在一个主题的引领下来构成作品的。而正是因为这种以印刷媒介为主要表现手段的复制艺术，造就了日本独特的摄影集文化。
之所以摄影在日本会旗帜鲜明地以“复制”作为本质特征，是源于日本摄影界早年对于摄影本质的讨论。在这场讨论中，摄影被确定为机械文明的产物，是与机械文明共同成长起来的，并将摄影从美术系统中独立出来，成为一种作为记录方式的表现手段。随着名取洋之助将报道摄影观念引入日本，摄影便迅速地与新闻报道紧密联系在一起，成为了为新闻报道的工具，被名取洋之助演绎为“作为符号的照片”。
在名取洋之助的推动下，摄影杂志、画报杂志等印刷媒介开始成为摄影的主要平台，叙事性、系列性、摄影组照等观念成为当时日本摄影家的重要视点，照片也相应地成为了一种语言。而将摄影集这个概念深入人心地植入整个日本社会的是他主导完成的《岩波写真文库》，这套丛书的基本模式是一册一个主题，每一本约150张-200张照片左右，以摄影为手段加以表现。这套丛书从1950年开始，平均每年出版35本，以照片为中心，结合文本与图片说明，从各个角度对主题进行说明，主题涉及自然科学、社会产业等方方面面，到1958年结束为止，一共出版了286册。在电视普及之前，这套丛书对日本社会的方方面面都产生了重大影响。譬如，最为成功的以日本古都为主题的《镰仓》和《斑鸠町》这两个系列，甚至导致了日本国内旅行的出行者逐步增加，大大促进了当时日本的旅游业。
此外，《岩波写真文库》也成为了培养日本新一代摄影家的根据地。286册不同主题的摄影项目为名取洋之助手下的年轻摄影家提供了很好的锻炼机会，也为摄影与印刷媒介的结合确定下一个基本模式，即“摄影家+编辑+设计师”的三方合作关系，使得编辑与设计师成为摄影集制作与摄影集文化中不可或缺的元素。这种关系直至今天依然发挥着重要的作用。比如编辑出身的赤赤舍创始人姬野希美、G/P画廊总监后藤繁雄，以及设计师出身的町口觉等，都是今天对日本摄影界有重要影响力的人物。
尽管名取洋之助的一些摄影观念后来也遭到战后派（或称映像派）那一拨摄影家的批判，但他在摄影上所做的努力依然对之后的日本摄影家产生重要影响。东松照明就是其中一员，他作为《岩波写真文库》的摄影家之一，拍摄了“水灾与日本人”、“陶器之乡—濑户”等主题，之后他将自己分别在不同杂志上连载的不同系列作品组合起来，分成四个部分构成《日本》这本摄影集，明确地表现了自己对战后日本社会的探索与思考，由此可见，那种主题式创作模式对他是有很大影响的。因此，他见到萨考夫斯基的那种摄影观念时所感受到的那种冲击，也就不难理解了。
经过1945年至1960年代初这段时间的发展，摄影集的概念深深地烙在了日本摄影家心中。从那个时候开始便有很多摄影家将摄影集作为自己首选甚至最重要的表现手段。例如森山大道就表示自己基本上不会将与摄影集同一个系列的作品以展览的方式發表，而是有意识地以摄影集的方式加以表现。他说：“我有这样一种意识，即我的摄影就是用印刷或者说用网点来展示的东西。这种意识从我最早开始拍照那时候就已经存在。在我的摄影观念里，很死心眼地认为‘印刷机印刷过的东西才是照片’。对我来说，相片除了是印刷用的‘底稿’外，就什么都不是了，不是直接给人看的替代品。当时也有一些展览邀请，不过有邀请我也拒绝。……实际的相片和印刷出来的世界是完全不同的。我始终认为，通过印刷这种方式，摄影才终于有了‘活着’的感觉。就算是同一张照片，观看的方式也会因为印刷方式及杂志的状态的不同而改变。这对我来说，有着不可抗拒的兴趣。一张照片，一旦通过媒介，就会变成完全不同的面貌、意义和生活方式。” 1
正如森山大道所言，当时的日本摄影基本上从美术展览式的展示方式中解放出来，更多的投向杂志、书籍这样的印刷媒介。于是，杂志这种媒介与摄影编辑极大影响着摄影家的创作以及摄影集的制作。在这个过程中，把握主题的整体运作的是摄影编辑。基本上，在摄影编辑的把控下，摄影家会先在杂志上围绕一个主题发表作品，连载结束后再结集成摄影集。这样的连载，每期少则2页，多的达到16页，这样一两年下来，就会积累相当大的作品量。于是，杂志便成为了完成摄影集而做的前期积累与发表机会。杂志并不是单方面消费利用摄影家的商业机构，而是培养摄影家的良性平台，一方面为摄影家提供了发表机会及收入源，另一方面让摄影家在一段时间内频繁出现在读者面前，增加曝光度，积累知名度。反过来，摄影家的成长也让杂志拥有了大量的读者与发展空间。而摄影集则是让摄影家能更深入探索主题、整合作品、建构脉络、表现意图与观念的媒介。 那么，编辑与摄影家之间的配合也就至关重要。例如，上世纪80年代初，《写真时代》杂志的主编末井昭邀请荒木经惟在《写真时代》上发表摄影连载，让荒木经惟连续不断地发表大量不可思议的作品，并与荒木经惟一起，将ARAKI（荒木）这个名号塑造成一个品牌，在1981年一年内一口气出版了10本荒木经惟的摄影集，让他的作品强势进入公众的视野，为他在社会层面上取得巨大成功奠定了决定性的基础。时至今日，编辑与摄影家之间相互配合共同打造摄影集仍然是日本摄影集出版行业的主要模式。编辑的意见会在很大程度上影响并决定摄影家的创作。
同样的，摄影集的设计师的作用在摄影集制作的过程中也是不容忽视的。早在名取洋之助创办《周刊太阳新闻》与《岩波写真文库》期间，平面设计就已经是印刷媒介中最重要的因素之一，当时的设计师原弘、多川精一等人之后都成为日本昭和时期平面设计师的代表人物，他们所确立的设计风格对摄影集的制作也起到了重要作用。到了上世纪六七十年代，日本摄影集文化迎来了一个发展的高峰期，书籍装帧设计师杉浦康平制作了一系列象征那个时代的优秀摄影集作品，成为了带动当时摄影集大发展的一个重要人物。如高梨丰的《到都市去》、川田喜久治的《地图》、奈良原一高的《欧洲·静止了的时间》、细江英公的《蔷薇刑》等。这些作品充分说明了设计师在摄影集制作过程中所发挥的重要作用。在他的手中，摄影集从普通意义上的书籍变成了工艺品，或者说，经过他的设计，摄影集本身成为一个非常重要的作品。
以川田喜久治的《地图》为例，他将整本摄影集的册页设计成左右对开式的页面，使摄影集本身与摄影作品融为一体。不仅加强了读者翻看页面的感觉，也让读者感受到摄影集与摄影作品相互配合所形成的影像变化，并激发读者的想象与思考。虽然这本书从外观到书籍内页的设计多少有点过度设计的嫌疑，但是这样的过度设计却成为了与摄影作品平行的一种表现方式，二者之间相辅相成，作品、设计相得益彰。
到了1990年代，新一代平面设计师町口觉则通过自身的才华与热情，为摄影集的发展注入一股全新的力量，再次凸显出摄影家与设计师之间的信赖关系的重要性。1997年他所制作的佐内正史摄影集《活着》，就是他与摄影家佐内正史共同协作的结果。在不断被出版社拒绝的情况下，他们俩“每天都在一起。看照片选择照片，制作样品。甚至互相之间脑子里想什么不用说也都明白。” 2可以说这本摄影集既是佐内正史的作品，也是町口觉的作品。而在制作笠井尔示的摄影集《波珠》时，町口觉甚至和笠井尔示一起，到每一个拍摄景点亲身感受摄影家的创作过程。这些充分体现了设计师对摄影家的重要性。
一本摄影集的完成，仅仅靠摄影家一个人是很难实现的，只有与优秀的编辑、设计师建立起稳固的相互信赖的信任关系，才可能做出优秀的摄影集。日本摄影集文化之所以如此兴盛，与日本有大量的优秀编辑、优秀设计师的存在是脱不开关系的。
还有很重要的一点，成熟的自费出版系统与独立出版社也为日本摄影集文化的发展提供了一个非常关键的平台。从1960年代开始，就已经有很多摄影家选择通过简单廉价的印刷手段，小量制作摄影集进行销售，从而形成了一直延续至今的日本自费出版摄影集的风气。如荒木经惟的《感伤之旅》、石内都的《公寓》、铃木清的《流动之歌》、筑地仁的《垂直状的（领域）》、渡边克巳的《新宿群盗状》等都是以自费出版的方式问世的。其中最为典型的就是荒木经惟的名作《感伤之旅》，这个摄影集以1000册的印量方式自费出版，而购买者基本上也都是他们夫妻俩的朋友同事等。此外，荒木经惟还曾经用复印机这种廉价便捷的手段来制作、出版摄影集，如《复写集团各呖巴拉》《施乐写真帖》等。而这种手法在几十年之后的今天仍然为日本年轻摄影家提供了各种创作灵感。2010年之后出现的一批年轻摄影家越来越普遍的采用zine这种形式来发表作品。复印机便成为制作这种简易杂志的一个重要手段。只不过，在这些年轻人的手中，复印机不仅是一种印刷手段，更是某种表现手法。如年轻摄影家河野幸人自费出版的摄影集《Raster》，就是用复印机制作完成的。他利用复印机自身的缺陷，让同一张照片产生不同的变化，使复印这个手段与作品相互融合，成为作品的一部分，也正是这种表现方式，让这本摄影集被美国摄影业界著名的摄影书店&画廊Photo-eye选为2014年度最佳摄影书。
而独立出版社从很早的时候开始就是日本摄影集出版的渠道之一。如东松照明就曾经在60年代中期创立出版社写研，出版独立摄影杂志与摄影集。进入1980年代之后，原本是摄影集出版主要渠道从大出版社纷纷转向小型独立出版社，并逐渐成为了摄影集出版的主力军。1990年代以后，出现大量的小型独立出版社，成为了日本摄影集出版的主要支柱。这些小型独立出版社，虽然人员较少，但却都具有非常专业的摄影集制作的能力与眼光，并对摄影与摄影集抱有强烈的热情。如1986年出版深濑昌久摄影集《鸦》的苍穹舍、1989年成立的利特尔莫尔（Littlemore）、1995年成立的青幻舍、2006年成立的赤赤舍以及町口觉设立的“町&公司”（MATCH and Company）等，都为日本摄影集出版创造过辉煌的神话。此外，许多独立画廊也纷纷加入摄影集出版的行列，如濑户正人设立的画廊M空间（Place M）、尾仲浩二设立的画廊“街道”、禅摄影艺廊等，都是以“画廊+摄影集出版”的方式经营，将展览与摄影集这两种媒介相结合，成为摄影集出版的重要力量。到目前为止，日本的摄影类出版机构已经多达三四十家，也正是这样的出版力量，才造就了日本摄影集文化长盛不衰的景象。
另外值得說的一点是，日本社会对于摄影集有着很高的接受度。像茑屋、青山图书中心、淳久堂、纪伊国屋书店等全国连锁的大型书店中都设有摄影集专门柜台。而在庞大的独立书店系统、二手书店系统中，摄影集也深受欢迎，很多摄影集都是小量发行，很少再版，一旦绝版，便很难找到，从而独立书店与二手书店便成为了摄影集流通中极其重要的一环。东京禅摄影艺廊的罗苓宁告诉笔者：“日本从江户时期开始二手书的市场流通、回收利用这样的观念就一直存在，包括浮世绘、江户时期的书卷等。旧的摄影集也会不断流入二手书市场，并一直在循环，这样一来，摄影集的文化与传统一直被延续保留下来，因此，以摄影集作为最终的发表形式这种观念，对当今新生代的摄影家也还是有很深刻的影响。” 不仅如此，日本的电视、杂志、网络媒体也会非常主动对摄影集进行介绍宣传。如木村伊兵卫奖摄影奖公布之后，日本社会各种媒体平台都会进行大量报道，获奖摄影家的摄影集也会迅速成为热销商品。而且，许多商业品牌也积极地采用摄影集这种模式来进行宣传。佐内正史的摄影集《活着》经过新闻周刊《AERA》的介绍之后，销量大增，十年间再版了四次。而一些商业品牌也早早地将摄影集变成自己重要的宣传媒介。例如，出版森山大道系列摄影集《歇斯底里的大道》（Daido hysteric）的商业品牌hysteric，从90年代开始就频繁地与摄影家合作，以摄影集的方式为品牌进行宣传。
随着网络时代的到来，西方的摄影集以及摄影文化也越来越便捷地进入日本社会，日本年轻摄影家也相应地对欧美的摄影艺术相关书籍产生很大兴趣。这些国际上的印刷手段和特殊的装帧也对日本摄影家提供了更多的选择和参考。甚至像史泰德（Steidl）出版社、伦敦的出版机构麦克（MACK）、莫雷尔图书（Morel Books）等欧美出版机构也开始进入日本，积极与日本摄影集文化进行交流。而年轻一代摄影家的出版发行渠道也不再局限于日本本土出版社，而是通过各种渠道率先在西方出版摄影集，然后再重新回到日本本土发展。如日本摄影家题府基之的《恋曲》于2012年由美国的小大人出版社（Little Big Man）出版，2013年达什伍德书店（Dashwood Books）出版了他的另一部作品《家庭项目》。
与此同时，受世界上摄影书展的影响，日本摄影家及出版社很早就积极参与国际上的摄影书展。如早在多年前，以町口觉、尾仲浩二等人为代表的日本摄影集出版机构就已经开始参加巴黎摄影博览会（Paris photo）、阿尔勒摄影节等摄影盛会，推广自己的摄影集产品。2014年留学英国的日本年轻摄影家河野幸人在伦敦厄运画廊（Doom Gallery）策划了名为“日本新摄影”的攝影书展。另一方面，日本本土也出现了许多不同规模、不同类型的艺术书展。如东京艺术书展、PND摄影集酒会、代官山摄影展等。其中始于2008年的东京艺术书展，每年都有300多家不同国家与地区的包含摄影书的艺术出版社、画廊等参加，为日本本土的摄影集文化注入新鲜的血液与气息。而号称亚洲规模最大的PND摄影集酒会，则以一种轻松自由的形式为摄影集相关人员提供了一个交流的平台。
可见，摄影集文化必须在一种供需平衡的状态下才能形成，除了制作方的成熟完善，受众的不断成长也是支持日本摄影集文化稳步发展的一个重要原因。
经过数十年的发展，日本摄影集文化已经在日本形成了一个集摄影创作、编辑、平面设计、独立出版、大型书店、独立书店、二手书店、摄影书展为一体的、强大的闭环供给系统。在这样的系统中，摄影集文化可以实现非常好的良性循环，不仅影响着日本摄影家的创作水平与摄影思想、影响着摄影相关从业人员的专业水平与思维，也大大提高了读者对摄影的接受水平与欣赏水平，带动整个摄影集行业的发展。之所以日本摄影集每年的发行量与品质都能保持相当高的水平且独具特色，也许就是拜这个闭环供给系统所赐吧。
（本文作者为独立译者、自由撰稿人。主要从事摄影的研究与日本摄影理论翻译。）
注释：
1. 《成为印刷物的摄影表现—森山大道访谈》、《日本摄影集史1956-1986》金子隆一、伊万·瓦塔尼安（Ivan Vartanian），赤赤舍，2009年11月1日，第26页。
2. 《“踏进”摄影的癫狂之境》，《他们把握摄影的殷切之情—“日本摄影”50年》，作者：大竹昭子，平凡社，2011年6月20日，第152页。
东松照明的这段话非常鲜明地道出了当时日本的摄影观念与萨考夫斯基所代表的西方摄影观念之间的巨大不同。这个不同主要表现为照片群与单张照片之间的区别。作为MoMA的摄影部主任，萨考夫斯基在甄选摄影作品时的一个重要参考标准是美术馆这种白盒子式的展览空间，更多的是单张照片的罗列，而日本的摄影作品的脉络则一直是以印刷媒介为中心展开的，是在一个主题的引领下来构成作品的。而正是因为这种以印刷媒介为主要表现手段的复制艺术，造就了日本独特的摄影集文化。
之所以摄影在日本会旗帜鲜明地以“复制”作为本质特征，是源于日本摄影界早年对于摄影本质的讨论。在这场讨论中，摄影被确定为机械文明的产物，是与机械文明共同成长起来的，并将摄影从美术系统中独立出来，成为一种作为记录方式的表现手段。随着名取洋之助将报道摄影观念引入日本，摄影便迅速地与新闻报道紧密联系在一起，成为了为新闻报道的工具，被名取洋之助演绎为“作为符号的照片”。
在名取洋之助的推动下，摄影杂志、画报杂志等印刷媒介开始成为摄影的主要平台，叙事性、系列性、摄影组照等观念成为当时日本摄影家的重要视点，照片也相应地成为了一种语言。而将摄影集这个概念深入人心地植入整个日本社会的是他主导完成的《岩波写真文库》，这套丛书的基本模式是一册一个主题，每一本约150张-200张照片左右，以摄影为手段加以表现。这套丛书从1950年开始，平均每年出版35本，以照片为中心，结合文本与图片说明，从各个角度对主题进行说明，主题涉及自然科学、社会产业等方方面面，到1958年结束为止，一共出版了286册。在电视普及之前，这套丛书对日本社会的方方面面都产生了重大影响。譬如，最为成功的以日本古都为主题的《镰仓》和《斑鸠町》这两个系列，甚至导致了日本国内旅行的出行者逐步增加，大大促进了当时日本的旅游业。
此外，《岩波写真文库》也成为了培养日本新一代摄影家的根据地。286册不同主题的摄影项目为名取洋之助手下的年轻摄影家提供了很好的锻炼机会，也为摄影与印刷媒介的结合确定下一个基本模式，即“摄影家+编辑+设计师”的三方合作关系，使得编辑与设计师成为摄影集制作与摄影集文化中不可或缺的元素。这种关系直至今天依然发挥着重要的作用。比如编辑出身的赤赤舍创始人姬野希美、G/P画廊总监后藤繁雄，以及设计师出身的町口觉等，都是今天对日本摄影界有重要影响力的人物。
尽管名取洋之助的一些摄影观念后来也遭到战后派（或称映像派）那一拨摄影家的批判，但他在摄影上所做的努力依然对之后的日本摄影家产生重要影响。东松照明就是其中一员，他作为《岩波写真文库》的摄影家之一，拍摄了“水灾与日本人”、“陶器之乡—濑户”等主题，之后他将自己分别在不同杂志上连载的不同系列作品组合起来，分成四个部分构成《日本》这本摄影集，明确地表现了自己对战后日本社会的探索与思考，由此可见，那种主题式创作模式对他是有很大影响的。因此，他见到萨考夫斯基的那种摄影观念时所感受到的那种冲击，也就不难理解了。
经过1945年至1960年代初这段时间的发展，摄影集的概念深深地烙在了日本摄影家心中。从那个时候开始便有很多摄影家将摄影集作为自己首选甚至最重要的表现手段。例如森山大道就表示自己基本上不会将与摄影集同一个系列的作品以展览的方式發表，而是有意识地以摄影集的方式加以表现。他说：“我有这样一种意识，即我的摄影就是用印刷或者说用网点来展示的东西。这种意识从我最早开始拍照那时候就已经存在。在我的摄影观念里，很死心眼地认为‘印刷机印刷过的东西才是照片’。对我来说，相片除了是印刷用的‘底稿’外，就什么都不是了，不是直接给人看的替代品。当时也有一些展览邀请，不过有邀请我也拒绝。……实际的相片和印刷出来的世界是完全不同的。我始终认为，通过印刷这种方式，摄影才终于有了‘活着’的感觉。就算是同一张照片，观看的方式也会因为印刷方式及杂志的状态的不同而改变。这对我来说，有着不可抗拒的兴趣。一张照片，一旦通过媒介，就会变成完全不同的面貌、意义和生活方式。” 1
正如森山大道所言，当时的日本摄影基本上从美术展览式的展示方式中解放出来，更多的投向杂志、书籍这样的印刷媒介。于是，杂志这种媒介与摄影编辑极大影响着摄影家的创作以及摄影集的制作。在这个过程中，把握主题的整体运作的是摄影编辑。基本上，在摄影编辑的把控下，摄影家会先在杂志上围绕一个主题发表作品，连载结束后再结集成摄影集。这样的连载，每期少则2页，多的达到16页，这样一两年下来，就会积累相当大的作品量。于是，杂志便成为了完成摄影集而做的前期积累与发表机会。杂志并不是单方面消费利用摄影家的商业机构，而是培养摄影家的良性平台，一方面为摄影家提供了发表机会及收入源，另一方面让摄影家在一段时间内频繁出现在读者面前，增加曝光度，积累知名度。反过来，摄影家的成长也让杂志拥有了大量的读者与发展空间。而摄影集则是让摄影家能更深入探索主题、整合作品、建构脉络、表现意图与观念的媒介。 那么，编辑与摄影家之间的配合也就至关重要。例如，上世纪80年代初，《写真时代》杂志的主编末井昭邀请荒木经惟在《写真时代》上发表摄影连载，让荒木经惟连续不断地发表大量不可思议的作品，并与荒木经惟一起，将ARAKI（荒木）这个名号塑造成一个品牌，在1981年一年内一口气出版了10本荒木经惟的摄影集，让他的作品强势进入公众的视野，为他在社会层面上取得巨大成功奠定了决定性的基础。时至今日，编辑与摄影家之间相互配合共同打造摄影集仍然是日本摄影集出版行业的主要模式。编辑的意见会在很大程度上影响并决定摄影家的创作。
同样的，摄影集的设计师的作用在摄影集制作的过程中也是不容忽视的。早在名取洋之助创办《周刊太阳新闻》与《岩波写真文库》期间，平面设计就已经是印刷媒介中最重要的因素之一，当时的设计师原弘、多川精一等人之后都成为日本昭和时期平面设计师的代表人物，他们所确立的设计风格对摄影集的制作也起到了重要作用。到了上世纪六七十年代，日本摄影集文化迎来了一个发展的高峰期，书籍装帧设计师杉浦康平制作了一系列象征那个时代的优秀摄影集作品，成为了带动当时摄影集大发展的一个重要人物。如高梨丰的《到都市去》、川田喜久治的《地图》、奈良原一高的《欧洲·静止了的时间》、细江英公的《蔷薇刑》等。这些作品充分说明了设计师在摄影集制作过程中所发挥的重要作用。在他的手中，摄影集从普通意义上的书籍变成了工艺品，或者说，经过他的设计，摄影集本身成为一个非常重要的作品。
以川田喜久治的《地图》为例，他将整本摄影集的册页设计成左右对开式的页面，使摄影集本身与摄影作品融为一体。不仅加强了读者翻看页面的感觉，也让读者感受到摄影集与摄影作品相互配合所形成的影像变化，并激发读者的想象与思考。虽然这本书从外观到书籍内页的设计多少有点过度设计的嫌疑，但是这样的过度设计却成为了与摄影作品平行的一种表现方式，二者之间相辅相成，作品、设计相得益彰。
到了1990年代，新一代平面设计师町口觉则通过自身的才华与热情，为摄影集的发展注入一股全新的力量，再次凸显出摄影家与设计师之间的信赖关系的重要性。1997年他所制作的佐内正史摄影集《活着》，就是他与摄影家佐内正史共同协作的结果。在不断被出版社拒绝的情况下，他们俩“每天都在一起。看照片选择照片，制作样品。甚至互相之间脑子里想什么不用说也都明白。” 2可以说这本摄影集既是佐内正史的作品，也是町口觉的作品。而在制作笠井尔示的摄影集《波珠》时，町口觉甚至和笠井尔示一起，到每一个拍摄景点亲身感受摄影家的创作过程。这些充分体现了设计师对摄影家的重要性。
一本摄影集的完成，仅仅靠摄影家一个人是很难实现的，只有与优秀的编辑、设计师建立起稳固的相互信赖的信任关系，才可能做出优秀的摄影集。日本摄影集文化之所以如此兴盛，与日本有大量的优秀编辑、优秀设计师的存在是脱不开关系的。
还有很重要的一点，成熟的自费出版系统与独立出版社也为日本摄影集文化的发展提供了一个非常关键的平台。从1960年代开始，就已经有很多摄影家选择通过简单廉价的印刷手段，小量制作摄影集进行销售，从而形成了一直延续至今的日本自费出版摄影集的风气。如荒木经惟的《感伤之旅》、石内都的《公寓》、铃木清的《流动之歌》、筑地仁的《垂直状的（领域）》、渡边克巳的《新宿群盗状》等都是以自费出版的方式问世的。其中最为典型的就是荒木经惟的名作《感伤之旅》，这个摄影集以1000册的印量方式自费出版，而购买者基本上也都是他们夫妻俩的朋友同事等。此外，荒木经惟还曾经用复印机这种廉价便捷的手段来制作、出版摄影集，如《复写集团各呖巴拉》《施乐写真帖》等。而这种手法在几十年之后的今天仍然为日本年轻摄影家提供了各种创作灵感。2010年之后出现的一批年轻摄影家越来越普遍的采用zine这种形式来发表作品。复印机便成为制作这种简易杂志的一个重要手段。只不过，在这些年轻人的手中，复印机不仅是一种印刷手段，更是某种表现手法。如年轻摄影家河野幸人自费出版的摄影集《Raster》，就是用复印机制作完成的。他利用复印机自身的缺陷，让同一张照片产生不同的变化，使复印这个手段与作品相互融合，成为作品的一部分，也正是这种表现方式，让这本摄影集被美国摄影业界著名的摄影书店&画廊Photo-eye选为2014年度最佳摄影书。
而独立出版社从很早的时候开始就是日本摄影集出版的渠道之一。如东松照明就曾经在60年代中期创立出版社写研，出版独立摄影杂志与摄影集。进入1980年代之后，原本是摄影集出版主要渠道从大出版社纷纷转向小型独立出版社，并逐渐成为了摄影集出版的主力军。1990年代以后，出现大量的小型独立出版社，成为了日本摄影集出版的主要支柱。这些小型独立出版社，虽然人员较少，但却都具有非常专业的摄影集制作的能力与眼光，并对摄影与摄影集抱有强烈的热情。如1986年出版深濑昌久摄影集《鸦》的苍穹舍、1989年成立的利特尔莫尔（Littlemore）、1995年成立的青幻舍、2006年成立的赤赤舍以及町口觉设立的“町&公司”（MATCH and Company）等，都为日本摄影集出版创造过辉煌的神话。此外，许多独立画廊也纷纷加入摄影集出版的行列，如濑户正人设立的画廊M空间（Place M）、尾仲浩二设立的画廊“街道”、禅摄影艺廊等，都是以“画廊+摄影集出版”的方式经营，将展览与摄影集这两种媒介相结合，成为摄影集出版的重要力量。到目前为止，日本的摄影类出版机构已经多达三四十家，也正是这样的出版力量，才造就了日本摄影集文化长盛不衰的景象。
另外值得說的一点是，日本社会对于摄影集有着很高的接受度。像茑屋、青山图书中心、淳久堂、纪伊国屋书店等全国连锁的大型书店中都设有摄影集专门柜台。而在庞大的独立书店系统、二手书店系统中，摄影集也深受欢迎，很多摄影集都是小量发行，很少再版，一旦绝版，便很难找到，从而独立书店与二手书店便成为了摄影集流通中极其重要的一环。东京禅摄影艺廊的罗苓宁告诉笔者：“日本从江户时期开始二手书的市场流通、回收利用这样的观念就一直存在，包括浮世绘、江户时期的书卷等。旧的摄影集也会不断流入二手书市场，并一直在循环，这样一来，摄影集的文化与传统一直被延续保留下来，因此，以摄影集作为最终的发表形式这种观念，对当今新生代的摄影家也还是有很深刻的影响。” 不仅如此，日本的电视、杂志、网络媒体也会非常主动对摄影集进行介绍宣传。如木村伊兵卫奖摄影奖公布之后，日本社会各种媒体平台都会进行大量报道，获奖摄影家的摄影集也会迅速成为热销商品。而且，许多商业品牌也积极地采用摄影集这种模式来进行宣传。佐内正史的摄影集《活着》经过新闻周刊《AERA》的介绍之后，销量大增，十年间再版了四次。而一些商业品牌也早早地将摄影集变成自己重要的宣传媒介。例如，出版森山大道系列摄影集《歇斯底里的大道》（Daido hysteric）的商业品牌hysteric，从90年代开始就频繁地与摄影家合作，以摄影集的方式为品牌进行宣传。
随着网络时代的到来，西方的摄影集以及摄影文化也越来越便捷地进入日本社会，日本年轻摄影家也相应地对欧美的摄影艺术相关书籍产生很大兴趣。这些国际上的印刷手段和特殊的装帧也对日本摄影家提供了更多的选择和参考。甚至像史泰德（Steidl）出版社、伦敦的出版机构麦克（MACK）、莫雷尔图书（Morel Books）等欧美出版机构也开始进入日本，积极与日本摄影集文化进行交流。而年轻一代摄影家的出版发行渠道也不再局限于日本本土出版社，而是通过各种渠道率先在西方出版摄影集，然后再重新回到日本本土发展。如日本摄影家题府基之的《恋曲》于2012年由美国的小大人出版社（Little Big Man）出版，2013年达什伍德书店（Dashwood Books）出版了他的另一部作品《家庭项目》。
与此同时，受世界上摄影书展的影响，日本摄影家及出版社很早就积极参与国际上的摄影书展。如早在多年前，以町口觉、尾仲浩二等人为代表的日本摄影集出版机构就已经开始参加巴黎摄影博览会（Paris photo）、阿尔勒摄影节等摄影盛会，推广自己的摄影集产品。2014年留学英国的日本年轻摄影家河野幸人在伦敦厄运画廊（Doom Gallery）策划了名为“日本新摄影”的攝影书展。另一方面，日本本土也出现了许多不同规模、不同类型的艺术书展。如东京艺术书展、PND摄影集酒会、代官山摄影展等。其中始于2008年的东京艺术书展，每年都有300多家不同国家与地区的包含摄影书的艺术出版社、画廊等参加，为日本本土的摄影集文化注入新鲜的血液与气息。而号称亚洲规模最大的PND摄影集酒会，则以一种轻松自由的形式为摄影集相关人员提供了一个交流的平台。
可见，摄影集文化必须在一种供需平衡的状态下才能形成，除了制作方的成熟完善，受众的不断成长也是支持日本摄影集文化稳步发展的一个重要原因。
经过数十年的发展，日本摄影集文化已经在日本形成了一个集摄影创作、编辑、平面设计、独立出版、大型书店、独立书店、二手书店、摄影书展为一体的、强大的闭环供给系统。在这样的系统中，摄影集文化可以实现非常好的良性循环，不仅影响着日本摄影家的创作水平与摄影思想、影响着摄影相关从业人员的专业水平与思维，也大大提高了读者对摄影的接受水平与欣赏水平，带动整个摄影集行业的发展。之所以日本摄影集每年的发行量与品质都能保持相当高的水平且独具特色，也许就是拜这个闭环供给系统所赐吧。
（本文作者为独立译者、自由撰稿人。主要从事摄影的研究与日本摄影理论翻译。）
注释：
1. 《成为印刷物的摄影表现—森山大道访谈》、《日本摄影集史1956-1986》金子隆一、伊万·瓦塔尼安（Ivan Vartanian），赤赤舍，2009年11月1日，第26页。
2. 《“踏进”摄影的癫狂之境》，《他们把握摄影的殷切之情—“日本摄影”50年》，作者：大竹昭子，平凡社，2011年6月20日，第152页。