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大牌艺术家的个展开幕式是一个奇妙的场合：灯光或明或暗，人脸或熟悉或陌生，尚未等主持人宣布开幕，主人公尚未致辞，现场已经是闹哄哄一片，大腕们、有头有脸的人们相互点头、握手，热情地寒暄。也免不了当今的必备时尚：合照。合照成为排列组合的算法，主人公是其中最大的主角，他最需要保持笑容、向上的嘴型和轻微的鞠躬。默默无名者，例如记者，例如看客，难免有些落寞，矜持又假装舒泰地穿行人群里，若是刚好有酒水小吃，那则是再好不过，端一杯红酒，就等着突然被拍一下肩膀：“呦，你也来了？真是巧得很！”
在那流动的盛宴中，最寂寞的，莫过于艺术本身了。
方力钧的新个展也概莫能外。在那幅长7.2米、高4米的大幅油画前，闪光灯把他的光头和画布上的光头都照亮—那是一群背对着观众的裸体婴孩，像叠罗汉一般，或左顾右盼，或摸着后脑勺微微低下头，而群婴的前方，是海面上初升的半圈金黄色旭日。画照例是没有名字的，只有《2014-2015》的字样，表示这是过去一年的成品。朋友们如杨茂源、李津、武艺，拍卖行老总如赵旭，收藏家如谭国斌，美术馆馆长如张子康和方蕾，都送上道贺——除了道贺，似乎也没有更多的话可以说。在人头堆里的方力钧自然是一味地笑。我匆匆走马，然后离开。
第三天等热闹劲儿过去，我再去位于北京798艺术区“泉”空间的这个个展，游走于方力钧的油画、水墨和陶瓷雕塑之间，我看到了好多好多的“方力钧”在宣纸上的光头、亮眼，他的大鼻孔和年过中年的牙，它们在云彩里，在漩涡里，在虚空的背景里，没有说明，没有解释，作品名字一如以往，只以日期和时间段标注，它们只是方力钧创作年表时间轴上的一个个小刻度，除此之外，却少有“圆满自足”的样子。
我们固然可以从某一张作品中窥探艺术家的心境和所思所想，如对他的历史稍有了解，还可以借由画面辨认出他过去的痕迹—他喜欢使用的形象，平面涂抹的笔法，天空、云彩、海浪、花朵和太阳等意象，等等，但如果苛之求之，却无法从某一张作品中得到欣赏的满足感。我明白当代艺术并不意在提供“美”“赏心悦目”或其他讨喜的结果，但就方力钧的这批新作而言，却感到它们远未突破艺术家之前的创作，即便水墨和陶瓷已经迥异于早年的油画材料。翌日我翻开方力钧此次作品展的画册来看，里面有他和策展人舒可文的对谈，题目是《关于旅行，关于痛》。在开幕式当天的快讯报道中，同行们也一致引用片言只语，阐释方此次创作中流露的“痛感”：“对他而言，痛是一种生命力达到饱和的状态。”
方力钧是一个颇有趣的人。你去看他的传记如《像野狗一样生存》，看关于他的报道，总会被这个人吸引，因其丰富、曲折、复杂，个性鲜明，行事风格与时代行进的曲线相伴，某种程度上，他是中国社会阶层流通的样本，代表了某一类型的“中国梦”。我还记得画廊主林松回忆过方力钧在圆明园时期的窘境，“一天基本上只吃一包方便面，因为没有钱去买其他东西”，到了冬天，夜里炉子炭火烧尽，早上醒来一看，原来放在房间里的一桶水，居然从上到下冻成了一个大冰坨子。后来看方力钧的传记，说他从圆明园搬去宋庄之后，每天开着车像一个工厂老板那样准时到工作室工作，他与绝大多数的艺术家截然不同的是，他克制、自律，把艺术当成一样需要持之以恒、精确把控的事业，就是在那样一种“穷则变，变则通”的历程中，方力钧创作出中国当代艺术史上最著名的形象之一，也跻身中国最贵的当代艺术家之列。和王广义、张晓刚、岳敏君一起，他们被称为“F4”，是资本、收藏家、评论家、媒体的宠儿，但也逐渐沦为他们的囚徒。
不知从什么时候开始，就有评论认为“F4”名不副实。他们从神坛上被请下来是既定的事实，而各人天资有别，后天是否自觉、自律、勇于突破，更是一道无尽的考题。这些因“时势使然”，却也的确开风气之先的艺术家们，如今面对的世道也许比过去还要艰险。回到展览本身—我们已太过熟悉方力钧的手段，即便那些小巧易碎，如缩小版烂尾楼一般的陶瓷作品，也都不是首次面世。至于水墨作品，往好里说，是有随性的意趣，但也可以往相反的方向说，那是一个艺术家自我懈怠的明证。
倒是有两幅作品我略有所感：一是那幅纸本水墨《自画像》，画面中央是漩涡的中心，或大或小的光头被次第卷入，他们睁大着眼睛，嘴巴紧闭，却又无法说出他们显露的是什么表情—那是一个无声的隐喻，混沌模糊，无以名状却使人混乱感伤。另一幅是今年所作的《2015.6.6》，1.5米宽、2.14米长的画面分成两部分，下半部是攒攒的光头，浑圆粗壮，乃至可以看见后脑勺的头皮褶子，上半部则是或跪或坐的裸女，她们有老有少，明明是引诱你靠近的神情，却因为无一例外的光头和诡异的牙齿，让人心生疑窦和警惕。至于她们的躯体，也都诱人得很，姿势撩人，牝门张露，旁若有人，则观之难免手足无措，不知该驻足，还是该离去。那固然也可以“隐喻”说来解释之（“隐喻”本来就是掩盖无知者的万能法宝），但我更相信直观的印象，如我是方力钧，下笔之时，想必会有一丝侥幸和快感：毕竟年已耳顺，却好在尚能雄起—即便那一点点荷尔蒙终究会因最后一笔落毕而无情消散。
在那流动的盛宴中，最寂寞的，莫过于艺术本身了。
方力钧的新个展也概莫能外。在那幅长7.2米、高4米的大幅油画前，闪光灯把他的光头和画布上的光头都照亮—那是一群背对着观众的裸体婴孩，像叠罗汉一般，或左顾右盼，或摸着后脑勺微微低下头，而群婴的前方，是海面上初升的半圈金黄色旭日。画照例是没有名字的，只有《2014-2015》的字样，表示这是过去一年的成品。朋友们如杨茂源、李津、武艺，拍卖行老总如赵旭，收藏家如谭国斌，美术馆馆长如张子康和方蕾，都送上道贺——除了道贺，似乎也没有更多的话可以说。在人头堆里的方力钧自然是一味地笑。我匆匆走马，然后离开。
第三天等热闹劲儿过去，我再去位于北京798艺术区“泉”空间的这个个展，游走于方力钧的油画、水墨和陶瓷雕塑之间，我看到了好多好多的“方力钧”在宣纸上的光头、亮眼，他的大鼻孔和年过中年的牙，它们在云彩里，在漩涡里，在虚空的背景里，没有说明，没有解释，作品名字一如以往，只以日期和时间段标注，它们只是方力钧创作年表时间轴上的一个个小刻度，除此之外，却少有“圆满自足”的样子。
我们固然可以从某一张作品中窥探艺术家的心境和所思所想，如对他的历史稍有了解，还可以借由画面辨认出他过去的痕迹—他喜欢使用的形象，平面涂抹的笔法，天空、云彩、海浪、花朵和太阳等意象，等等，但如果苛之求之，却无法从某一张作品中得到欣赏的满足感。我明白当代艺术并不意在提供“美”“赏心悦目”或其他讨喜的结果，但就方力钧的这批新作而言，却感到它们远未突破艺术家之前的创作，即便水墨和陶瓷已经迥异于早年的油画材料。翌日我翻开方力钧此次作品展的画册来看，里面有他和策展人舒可文的对谈，题目是《关于旅行，关于痛》。在开幕式当天的快讯报道中，同行们也一致引用片言只语，阐释方此次创作中流露的“痛感”：“对他而言，痛是一种生命力达到饱和的状态。”
方力钧是一个颇有趣的人。你去看他的传记如《像野狗一样生存》，看关于他的报道，总会被这个人吸引，因其丰富、曲折、复杂，个性鲜明，行事风格与时代行进的曲线相伴，某种程度上，他是中国社会阶层流通的样本，代表了某一类型的“中国梦”。我还记得画廊主林松回忆过方力钧在圆明园时期的窘境，“一天基本上只吃一包方便面，因为没有钱去买其他东西”，到了冬天，夜里炉子炭火烧尽，早上醒来一看，原来放在房间里的一桶水，居然从上到下冻成了一个大冰坨子。后来看方力钧的传记，说他从圆明园搬去宋庄之后，每天开着车像一个工厂老板那样准时到工作室工作，他与绝大多数的艺术家截然不同的是，他克制、自律，把艺术当成一样需要持之以恒、精确把控的事业，就是在那样一种“穷则变，变则通”的历程中，方力钧创作出中国当代艺术史上最著名的形象之一，也跻身中国最贵的当代艺术家之列。和王广义、张晓刚、岳敏君一起，他们被称为“F4”，是资本、收藏家、评论家、媒体的宠儿，但也逐渐沦为他们的囚徒。
不知从什么时候开始，就有评论认为“F4”名不副实。他们从神坛上被请下来是既定的事实，而各人天资有别，后天是否自觉、自律、勇于突破，更是一道无尽的考题。这些因“时势使然”，却也的确开风气之先的艺术家们，如今面对的世道也许比过去还要艰险。回到展览本身—我们已太过熟悉方力钧的手段，即便那些小巧易碎，如缩小版烂尾楼一般的陶瓷作品，也都不是首次面世。至于水墨作品，往好里说，是有随性的意趣，但也可以往相反的方向说，那是一个艺术家自我懈怠的明证。
倒是有两幅作品我略有所感：一是那幅纸本水墨《自画像》，画面中央是漩涡的中心，或大或小的光头被次第卷入，他们睁大着眼睛，嘴巴紧闭，却又无法说出他们显露的是什么表情—那是一个无声的隐喻，混沌模糊，无以名状却使人混乱感伤。另一幅是今年所作的《2015.6.6》，1.5米宽、2.14米长的画面分成两部分，下半部是攒攒的光头，浑圆粗壮，乃至可以看见后脑勺的头皮褶子，上半部则是或跪或坐的裸女，她们有老有少，明明是引诱你靠近的神情，却因为无一例外的光头和诡异的牙齿，让人心生疑窦和警惕。至于她们的躯体，也都诱人得很，姿势撩人，牝门张露，旁若有人，则观之难免手足无措，不知该驻足，还是该离去。那固然也可以“隐喻”说来解释之（“隐喻”本来就是掩盖无知者的万能法宝），但我更相信直观的印象，如我是方力钧，下笔之时，想必会有一丝侥幸和快感：毕竟年已耳顺，却好在尚能雄起—即便那一点点荷尔蒙终究会因最后一笔落毕而无情消散。