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从2003 年毕业创作的《双头车》（又称《改装吉普——顺流？逆流？》）开始，李晖开始了他人生的另个一个新的起点，从学院中走出来，投身于激情澎湃的当代艺术大潮之中。
李晖生长于中国，他的精神生活基本都建立在东方文化的根基之上，他不迷恋西方的宗教信仰，也不笃爱哲学，但在创作中，他却尝试运用各种材料与手法表现他对于终极问题的关怀，揭示现代人们灵魂深处残存的一丝神圣感与超验感。
在这不到10 年的时间里，勤奋的李晖为观众带来了一个又一个形式前卫、大胆感性，但又深含哲理的艺术作品：从《双头车》到《SOFA ？CAR ？》、《游离》，从《蘑菇云》到《琥珀》、《佛龛》、《F1》、《最后的武士》，从《古筝》到《桥》、《改装航母——弩》，从《笼子》到《轮回》、《游离》、《门》、《不死的心》、《被理性释放的灵魂》、《V》、《破晓》，从《贪心不足》到《游离的真相》、《被束缚的犀牛》、《上帝在发笑》——车、亚克力、钢铁、铝塑板、塑料、LED 灯——这些普通而且常见的物质都被他拿来，经“点化”后脱掉了其自身的属性，成为了与灵魂交流的“中介”。本文中，笔者与李晖就艺术创作、灵魂与媒介进行了深入地探讨。
访谈：（艺术生活快报简称：艺 李晖简称：李）
艺：在你多年来的创作过程中，都尝试过用哪些材料做为艺术的媒材？
李：我在创作中使用的媒介语言虽然都是比较新的，但是并非是为了在材料语言上标新立异，材料的运用是跟着创作的意图不断向前推进的，也是在实践中不断延展、扩散开来的。毕业创作时的《双头车》用的是两辆报废吉普拼接而成的，于是我就接触到了汽车这个材料，钢铁是汽车的外部材料，而在其内部是柔软的座椅，于是我后来就用皮质沙发与汽车结合着做了作品《SOFA？CAR？》。后来我又想到了要做一个透明的汽车，而在透明的外表下，又要有另外一个结构，这就要求我准确地定位出外表面与里面的结构，所以我才选择分层，一层一层地三维定位，我逐渐发现了亚克力这种透明材料还有霓虹灯，于是《琥珀》作品诞生了，后来又衍生出了《佛龛》与《F1》。这些作品在材料的逻辑上是有着连续性的。亚克力之后，通过用LED灯，我就接触到光的元素了，后来就发现了激光。我做出这个作品时的经验，可能会衍生出下一个作品，而不是说，我主动地去关注材料，或者说我想用一个特殊的材料做东西。
艺：你当年为什么会想到做《双头车》？
李：我想这也许就是兴趣、热情，就是萌动的那种感觉，我想做一种有新鲜感别人没做过的东西。这几年，我慢慢发现那个阶段已经过去了，就是在青春期时，特别想做特殊的很牛的东西。后来发现，我特别想在作品里面慢慢地接近某种精神层面的东西。譬如激光，我就希望能将它与灵魂对接，也不能说是生死，但是有着很强的仪式感。然后我做亚克力，慢慢也往那上面靠，其实这也是一个特别慢的过程。
艺：可不可以理解为：在一开始时，你做作品还是在“上意识层面”即理性的、清醒的层面中做文章，但随着探索的深入，慢慢地研究到了潜意识层面，把作品变成越来越不可言说的东西？
李：对，肯定是。我的双头车，肯定能用语言形容出来，就是可以有多种解释、描述，比如：矛盾的、悖论的、没有方向感的，再向后面做，慢慢的就用语言表达不出来了。严格来说，我后来做的很多作品，就物质材料而言，它就是一个灯，但在一开一关的时候，你没法用语言去形容。
艺：这个转变过程的节点是在什么时候？
李：我觉得就是在用激光做作品的时候，也许多人会认为我找到了一个特殊的媒介，属于我自己的语言和表达方式。其实每一次用激光，我都是为了表达
自己内在的、强烈的感受。激光的感染力，直接就能感动我，所以我很明确地倾向于用这种感染力去表达东西。在做作品时，我真的就像一个学生似的，我特
别清楚，这个东西它传达了什么，然后我就记住这个感受了，在做新作品的时候，尽量把这种感受再散发出去，即便我换了另外的方式，这种情绪也还是属于我。
艺：有可能完全不同的媒介，但情绪、主题，那种精神性的东西都是一样的。
李：完全不同的方法。我也是希望以后再往下走，其实就是寻找感觉，我无所谓用什么方法，什么符号，这都不重要，重要的是我要表达的那种状态。
艺：你与“灯”的那次邂逅，应该是2005年吧？之后做了一批以LED为媒材的作品。
李：那是在2005年的成都双年展期间。布完展后，我们一起到成都的一个迪斯科舞厅放松一下。在一个特别大的空间中一缕绿光扫过，那个时候我发现激光有表现力。开始时，我认为的它的表现力，就是理性、工业感，很刺激，当时我一看就有感觉，我知道肯定能做作品。后来我就用它来做了《笼子》，其实那个完全是对这个材料的一种解读，因为我觉得它像固体。
艺：虽然“光”这个媒介通常被理解为是虚幻的，但是你把它理解为是有实体感的物质。
李：对，我觉得光是特别像一个实实在在的东西。最开始时，我表现的激光是虚实转换的，在实在的固体与虚幻的漂浮物之间转换；再往后表现的是光和烟之间的互动，这就慢慢地进入到了灵魂层面的探讨。我对一个材料是慢慢熟悉、学习的过程，我会慢慢发现它的各种特点。比如光这个东西，它是虚拟的，但是它又能做出这么真实的感觉来，这种转化，我是挺迷恋的，就因为这种感觉，我才就这么一步一步的往下走。
艺：对于这个材料，你开始接触到的是它的物理属性，然后慢慢把你的情感、精神融入其中。
李：对，与情感与精神有关。其实情感也不准确，我觉得就像听圣经，假如是信徒的话，你肯定不是用情感去听，而是你一听就被镇住了，那种理解是一种真正的理解，不是解读出来，或者在用理性分析判断出来，而是灵魂深处直来直去的交流。
艺：从毕业到现在，你做过这么多作品，一直在探索各种材料的可能性。在创作时，这些材料给你什么样的感受，它们是有着什么样的属性？
李：材料对装置来说，就如同颜料之于油画，它有质感、有性格、有情绪。我很早就发现不锈钢、管材它就有用特殊的表情，比如我的新作《被束缚的犀牛》， 那种表情让你看完了，就会觉得材料与它表现的物象之间有一种内在气质上的“同构”。不同的材料在质感上都有自己的个性，一定要用的特别合适，才能将这种性格释放出来。无论我怎么使用它，都不是在创造什么新方法，我关注的是我在表达什么，换而言之，就是怎么用，才能将我的感觉释放、表达出来才是最重要的。
艺：在创作过程中你接触到的各种不同的媒介时，有没有哪些让你特别印象深刻？
李：在做作品《贪心不足》时，我第一次用铝塑板做作品，用这个材料模仿蛇皮、鳞片。这是个用一千层铝塑板罗列出来的雕塑，两层金属板夹一层黑色的塑料，那个金属板特别薄，塑料又是化学材料，它怎么可能仿出生物的感觉呢？但当这东西放在那里时，让我感觉它身上就是有鳞似的，而且还是“带鱼”似的那种鳞，斑斑驳驳的那种带有荧光粉的那种感觉。当时我就觉得不可思议，铝塑板是一种用于建筑立面上的材料，怎么能想像出它可以做成动物？当我将它立着用的时候，那种质感展现的特别强。
艺：我发现在你的作品中这些材料语言是“轮回”出现的，一个材料过一段在另一个作品中还会出现。比如说“车”的材料你做毕业作品时用，后来又在
《SOFA？CAR？》中与沙发结合；当你用LED灯创作的时候，一辆撞废的切诺基吉普又出现在了作品《游离》中，此时又有了激光和车和包裹语言的结合，好像是你的语言越来越综合？
李：确实有这种过程，为什么会做沙发，为什么会做床，可能确实有某种潜意识在里面，这个是解释不出来的，再往后做，这些东西都能往那个方向去，最终归向一点。我觉得如果能够达到那个程度是很自由的，一出手就奔那个方向去，我觉得现在还不行。
艺：我采访过老一辈当代艺术家，当我问起他们为什么用这些新的媒介和新的非学院的语言的时候，令我印象最深刻一个观点就是，他们认为在当时的社会中，学院的那种“苏派”的社会主义现实主义的创作方法无法与中国当下的社会同步，作品的形式语言与材料语言没法和社会现实交换，没法和社会沟通。那么从你毕业开始做双头车开始，你是否也是因为意识到要和当下的社会现实对话，才选择了新的媒介和语言？
李：我毕业以后不用我学过的擅长的方法，这是某种“暗合”吧。当时上学学了5年，我特别了解泥塑能做什么，而且我也特别清楚做泥塑时我是什么状态，这是特别过瘾的，当我用擅长的方式来表达的时候，那是自恋式的陶醉。我们去理解雕塑中的三维之中的这个形体，我四年都是在学院里研究这个，但是这个过程，整个来龙去脉，给我留下印象最深——我知道长时间的学习一个东西的规律，这里面有起有伏，有时清楚，有时糊涂，有这么一个过程。
艺：就是在这五年，你和泥这个材料深入地谈了一次“恋爱”，毕业之后，虽然你“抛弃”了它，但是已经深知这种“谈恋爱”的方法了。
李：对，用一种固定的方式来“谈恋爱”。毕业之后，我就有了一个“逆反”的心态，因为我学了太长时间的泥塑了，再让我用它做什么都觉得不刺激，对于我而言泥塑已经没有未知的东西了。于是我就做了《双头车》那样一个作品，那个作品就是一个开端。做这个作品的过程就像是我短暂的上大学的过程，从未知到成品，慢慢摸索，像做一个长期作业似的。这个过程就告诉我，我可以做我不会干的事，就是我只要想到了，我肯定能做到，只要是靠谱的想法。
“暗合”是就当时整个社会的状态，我觉得就是一种“逆反”。用好的词来形容就是“蓬勃”的状态，什么都是新的，什么都有可能。2003年我毕业，当时我在北京，整个人都是死里逃生一般的，2003年“非典”一解禁，几乎没有人在家吃饭，都是在
排挡中聚，整个人一下都放松了，整个社会就有一种解放的感觉。
艺：在这个过程中，遇到新媒材，然后去实现它，但是当你试图利用新媒材的时候，有没有在技术上遇到过难以突破的难题？
李：技术上的障碍都能解决，因为最终要的东西，在技术上都可以妥协，或者可以迂回的，但是作品最终呈现出的感觉不能妥协。技术问题，不是根本性的，如果真碰到一个技术问题解决不了，那就换一种方式，看能不能达到那种效果。比如说，我毕业时做的《双头车》，只做了个外壳，但动不起来那也没关系，因为要表达的东西都在外壳的形式感中呈现出来了。但是我希望“动”是这个作品的一部分，就要通过技术让它“动”起来，哪怕简单的运动，挂一档能开动就行，这就是妥协。在这里，如果是我自己去想怎么让车动起来，会很麻烦，但是这对于专业的机械技师而言根本就不是问题。你解决不了的问题，找对了人就行。
不过，我也有没做出来的作品。我曾经做过一个“机械手”，我想通过程序严格控制它的动作，它就是一个条状的，像蛇一样，但是我希望让这个手臂的动作更有表情，让它表现抽搐挣扎的那种感觉，结果没办法控制。因为手臂是气动，就是编程再好，它也不会特别精准，就是精准了，动起来也会一顿一顿的，如果想让它又顺滑又精确，这种技术比较麻烦。后来我用的方法就是，写一个乱程序，让它乱动，前面做了那么多工作没能达到预期效果，确实是遗憾。但是话说回来，再给我时间和经费，照样我还会让它做到，就是改成油压的，那就能将动作做的特别顺滑。我还是这么想，没有解决不了的，只是展览的时间、经费都有限制。
艺：你觉得不同的媒介自身带有观念么？
李：比如说，我看到一个很震撼的作品，一下子我就会被作品镇住，可能职业的习惯，我马上就会知道它哪里震撼我了，我肯定不去想这个作品的观念。这一定是某种气场，一下把我罩住了，没有理由。我认为一个好艺术家，是能够一丝不差的将他的直觉在作品中呈现出来，最终这作品就是整体。一进入展场，整个空间就是作品。其实每个人都知道他感觉到了什么，所以我不是一个特别愿意说理论的人。我觉的语言的歧义特别大，我说的观念，跟另外一个雕塑家说的
观念内容完全不一样的，但我就是相信，你看到一个东西有感觉，那个是最真实的，但是事实上是什么感觉，你得仔细分析，但用语言说出来，观者听着又似乎完全是两回事。
艺：但是你承认就是各种媒材之间它的这个性情，或者说人在读它的时候，人会与它有一种共鸣吧？ 李：材料本身就能体现出某些，就跟色彩似的，可以产生普遍的体验感受。
艺：我曾经在拙著<光的终极关怀中>将你的作品相对地分成“建筑性”的与“雕塑、装置性”两类：“建筑性”类的是偏空间里和空间对话的，“雕塑、装置性”的作品是偏重于实体对话的。可能在某种程度上，雕塑与空间的概念就是孪生的，现实生活中的三度空间就是雕塑的根本属性。能否阐释一下空间和作品的
关系给带来你的这种体验？比如说，同样就像《V》，它在UCCA的空间，和在新加坡的国家美术馆（一个旧教堂）中，作品呈现出的气质就完全不一样。
李：我曾经做过一个比喻，我认为展厅就是一个游泳池，这就是说我把展厅看成是“前、后、左、右、上、下”——具有6个方向的空间，所以学过雕塑的人特别适合布展的工作。英语中installation是装置的意思，但同时它又有一个意思就是“安装”，所以说我们这人的思维方式就是这样的，这是经过长期训练后获得的，雕塑家和国画家、油画家、版画家的思维方式是完全不一样的。我非常清楚如何调配空间可以产生感觉，但是这只是方法，我们都可以通过学习获得方法，但如何能做出感人的作品，这就与方法无关了。
有一段时间，我就特别喜欢有强烈“仪式感”的作品，而这种“仪式感”就与空间有着很大的关系，作品主体在空间中的位置非常关键，差一点都感觉都不对。在布展时我一直会反复调整作品，其实这就是在调整作品在空间中的感觉，我的所有本领就是为这个东西服务。我做个展时最有体会，我不是在摆放一个个孤立的作品，而是把所有作品当一个作品来处理，这种空间的调配就非常整体，可以非常好地把握节奏，最终整个展览呈现出一个东西。我在美院5年学到的就是两点整体与形体，徐悲鸿先生说的“致广大，尽精微”就是说的整体与细节的关系，而且这个方法对于当代艺术同样有效，这个理论绝对不变。至于说什么媒介、什么风格这些都是形而下的东西，都是在实践过程中作品指引的。
艺：能说说你现在的作品《被束缚的犀牛》和《上帝在发笑》么？为什么会在用过LED这种特别工业化的材料后想到动物？
李：首先，我不是第一次做动物了，其次，我并不只是想做动物。《被束缚的犀牛》想表现的是一种束缚与冲破束缚之间的这种张力，《上帝在发笑》中，我是置换了《思想者》的造型，并在展览中放在很高的空间中，说不清具体是一种什么概念，但是表达的还是一种仪式感。这既不是为了表现形体表面上发光的
毛，也不是炫耀一种逼真的手法，虽然用具象的形象，但还是在表现一种抽象的感觉，可能在内在上还是延续了《V》的状态。
李晖生长于中国，他的精神生活基本都建立在东方文化的根基之上，他不迷恋西方的宗教信仰，也不笃爱哲学，但在创作中，他却尝试运用各种材料与手法表现他对于终极问题的关怀，揭示现代人们灵魂深处残存的一丝神圣感与超验感。
在这不到10 年的时间里，勤奋的李晖为观众带来了一个又一个形式前卫、大胆感性，但又深含哲理的艺术作品：从《双头车》到《SOFA ？CAR ？》、《游离》，从《蘑菇云》到《琥珀》、《佛龛》、《F1》、《最后的武士》，从《古筝》到《桥》、《改装航母——弩》，从《笼子》到《轮回》、《游离》、《门》、《不死的心》、《被理性释放的灵魂》、《V》、《破晓》，从《贪心不足》到《游离的真相》、《被束缚的犀牛》、《上帝在发笑》——车、亚克力、钢铁、铝塑板、塑料、LED 灯——这些普通而且常见的物质都被他拿来，经“点化”后脱掉了其自身的属性，成为了与灵魂交流的“中介”。本文中，笔者与李晖就艺术创作、灵魂与媒介进行了深入地探讨。
访谈：（艺术生活快报简称：艺 李晖简称：李）
艺：在你多年来的创作过程中，都尝试过用哪些材料做为艺术的媒材？
李：我在创作中使用的媒介语言虽然都是比较新的，但是并非是为了在材料语言上标新立异，材料的运用是跟着创作的意图不断向前推进的，也是在实践中不断延展、扩散开来的。毕业创作时的《双头车》用的是两辆报废吉普拼接而成的，于是我就接触到了汽车这个材料，钢铁是汽车的外部材料，而在其内部是柔软的座椅，于是我后来就用皮质沙发与汽车结合着做了作品《SOFA？CAR？》。后来我又想到了要做一个透明的汽车，而在透明的外表下，又要有另外一个结构，这就要求我准确地定位出外表面与里面的结构，所以我才选择分层，一层一层地三维定位，我逐渐发现了亚克力这种透明材料还有霓虹灯，于是《琥珀》作品诞生了，后来又衍生出了《佛龛》与《F1》。这些作品在材料的逻辑上是有着连续性的。亚克力之后，通过用LED灯，我就接触到光的元素了，后来就发现了激光。我做出这个作品时的经验，可能会衍生出下一个作品，而不是说，我主动地去关注材料，或者说我想用一个特殊的材料做东西。
艺：你当年为什么会想到做《双头车》？
李：我想这也许就是兴趣、热情，就是萌动的那种感觉，我想做一种有新鲜感别人没做过的东西。这几年，我慢慢发现那个阶段已经过去了，就是在青春期时，特别想做特殊的很牛的东西。后来发现，我特别想在作品里面慢慢地接近某种精神层面的东西。譬如激光，我就希望能将它与灵魂对接，也不能说是生死，但是有着很强的仪式感。然后我做亚克力，慢慢也往那上面靠，其实这也是一个特别慢的过程。
艺：可不可以理解为：在一开始时，你做作品还是在“上意识层面”即理性的、清醒的层面中做文章，但随着探索的深入，慢慢地研究到了潜意识层面，把作品变成越来越不可言说的东西？
李：对，肯定是。我的双头车，肯定能用语言形容出来，就是可以有多种解释、描述，比如：矛盾的、悖论的、没有方向感的，再向后面做，慢慢的就用语言表达不出来了。严格来说，我后来做的很多作品，就物质材料而言，它就是一个灯，但在一开一关的时候，你没法用语言去形容。
艺：这个转变过程的节点是在什么时候？
李：我觉得就是在用激光做作品的时候，也许多人会认为我找到了一个特殊的媒介，属于我自己的语言和表达方式。其实每一次用激光，我都是为了表达
自己内在的、强烈的感受。激光的感染力，直接就能感动我，所以我很明确地倾向于用这种感染力去表达东西。在做作品时，我真的就像一个学生似的，我特
别清楚，这个东西它传达了什么，然后我就记住这个感受了，在做新作品的时候，尽量把这种感受再散发出去，即便我换了另外的方式，这种情绪也还是属于我。
艺：有可能完全不同的媒介，但情绪、主题，那种精神性的东西都是一样的。
李：完全不同的方法。我也是希望以后再往下走，其实就是寻找感觉，我无所谓用什么方法，什么符号，这都不重要，重要的是我要表达的那种状态。
艺：你与“灯”的那次邂逅，应该是2005年吧？之后做了一批以LED为媒材的作品。
李：那是在2005年的成都双年展期间。布完展后，我们一起到成都的一个迪斯科舞厅放松一下。在一个特别大的空间中一缕绿光扫过，那个时候我发现激光有表现力。开始时，我认为的它的表现力，就是理性、工业感，很刺激，当时我一看就有感觉，我知道肯定能做作品。后来我就用它来做了《笼子》，其实那个完全是对这个材料的一种解读，因为我觉得它像固体。
艺：虽然“光”这个媒介通常被理解为是虚幻的，但是你把它理解为是有实体感的物质。
李：对，我觉得光是特别像一个实实在在的东西。最开始时，我表现的激光是虚实转换的，在实在的固体与虚幻的漂浮物之间转换；再往后表现的是光和烟之间的互动，这就慢慢地进入到了灵魂层面的探讨。我对一个材料是慢慢熟悉、学习的过程，我会慢慢发现它的各种特点。比如光这个东西，它是虚拟的，但是它又能做出这么真实的感觉来，这种转化，我是挺迷恋的，就因为这种感觉，我才就这么一步一步的往下走。
艺：对于这个材料，你开始接触到的是它的物理属性，然后慢慢把你的情感、精神融入其中。
李：对，与情感与精神有关。其实情感也不准确，我觉得就像听圣经，假如是信徒的话，你肯定不是用情感去听，而是你一听就被镇住了，那种理解是一种真正的理解，不是解读出来，或者在用理性分析判断出来，而是灵魂深处直来直去的交流。
艺：从毕业到现在，你做过这么多作品，一直在探索各种材料的可能性。在创作时，这些材料给你什么样的感受，它们是有着什么样的属性？
李：材料对装置来说，就如同颜料之于油画，它有质感、有性格、有情绪。我很早就发现不锈钢、管材它就有用特殊的表情，比如我的新作《被束缚的犀牛》， 那种表情让你看完了，就会觉得材料与它表现的物象之间有一种内在气质上的“同构”。不同的材料在质感上都有自己的个性，一定要用的特别合适，才能将这种性格释放出来。无论我怎么使用它，都不是在创造什么新方法，我关注的是我在表达什么，换而言之，就是怎么用，才能将我的感觉释放、表达出来才是最重要的。
艺：在创作过程中你接触到的各种不同的媒介时，有没有哪些让你特别印象深刻？
李：在做作品《贪心不足》时，我第一次用铝塑板做作品，用这个材料模仿蛇皮、鳞片。这是个用一千层铝塑板罗列出来的雕塑，两层金属板夹一层黑色的塑料，那个金属板特别薄，塑料又是化学材料，它怎么可能仿出生物的感觉呢？但当这东西放在那里时，让我感觉它身上就是有鳞似的，而且还是“带鱼”似的那种鳞，斑斑驳驳的那种带有荧光粉的那种感觉。当时我就觉得不可思议，铝塑板是一种用于建筑立面上的材料，怎么能想像出它可以做成动物？当我将它立着用的时候，那种质感展现的特别强。
艺：我发现在你的作品中这些材料语言是“轮回”出现的，一个材料过一段在另一个作品中还会出现。比如说“车”的材料你做毕业作品时用，后来又在
《SOFA？CAR？》中与沙发结合；当你用LED灯创作的时候，一辆撞废的切诺基吉普又出现在了作品《游离》中，此时又有了激光和车和包裹语言的结合，好像是你的语言越来越综合？
李：确实有这种过程，为什么会做沙发，为什么会做床，可能确实有某种潜意识在里面，这个是解释不出来的，再往后做，这些东西都能往那个方向去，最终归向一点。我觉得如果能够达到那个程度是很自由的，一出手就奔那个方向去，我觉得现在还不行。
艺：我采访过老一辈当代艺术家，当我问起他们为什么用这些新的媒介和新的非学院的语言的时候，令我印象最深刻一个观点就是，他们认为在当时的社会中，学院的那种“苏派”的社会主义现实主义的创作方法无法与中国当下的社会同步，作品的形式语言与材料语言没法和社会现实交换，没法和社会沟通。那么从你毕业开始做双头车开始，你是否也是因为意识到要和当下的社会现实对话，才选择了新的媒介和语言？
李：我毕业以后不用我学过的擅长的方法，这是某种“暗合”吧。当时上学学了5年，我特别了解泥塑能做什么，而且我也特别清楚做泥塑时我是什么状态，这是特别过瘾的，当我用擅长的方式来表达的时候，那是自恋式的陶醉。我们去理解雕塑中的三维之中的这个形体，我四年都是在学院里研究这个，但是这个过程，整个来龙去脉，给我留下印象最深——我知道长时间的学习一个东西的规律，这里面有起有伏，有时清楚，有时糊涂，有这么一个过程。
艺：就是在这五年，你和泥这个材料深入地谈了一次“恋爱”，毕业之后，虽然你“抛弃”了它，但是已经深知这种“谈恋爱”的方法了。
李：对，用一种固定的方式来“谈恋爱”。毕业之后，我就有了一个“逆反”的心态，因为我学了太长时间的泥塑了，再让我用它做什么都觉得不刺激，对于我而言泥塑已经没有未知的东西了。于是我就做了《双头车》那样一个作品，那个作品就是一个开端。做这个作品的过程就像是我短暂的上大学的过程，从未知到成品，慢慢摸索，像做一个长期作业似的。这个过程就告诉我，我可以做我不会干的事，就是我只要想到了，我肯定能做到，只要是靠谱的想法。
“暗合”是就当时整个社会的状态，我觉得就是一种“逆反”。用好的词来形容就是“蓬勃”的状态，什么都是新的，什么都有可能。2003年我毕业，当时我在北京，整个人都是死里逃生一般的，2003年“非典”一解禁，几乎没有人在家吃饭，都是在
排挡中聚，整个人一下都放松了，整个社会就有一种解放的感觉。
艺：在这个过程中，遇到新媒材，然后去实现它，但是当你试图利用新媒材的时候，有没有在技术上遇到过难以突破的难题？
李：技术上的障碍都能解决，因为最终要的东西，在技术上都可以妥协，或者可以迂回的，但是作品最终呈现出的感觉不能妥协。技术问题，不是根本性的，如果真碰到一个技术问题解决不了，那就换一种方式，看能不能达到那种效果。比如说，我毕业时做的《双头车》，只做了个外壳，但动不起来那也没关系，因为要表达的东西都在外壳的形式感中呈现出来了。但是我希望“动”是这个作品的一部分，就要通过技术让它“动”起来，哪怕简单的运动，挂一档能开动就行，这就是妥协。在这里，如果是我自己去想怎么让车动起来，会很麻烦，但是这对于专业的机械技师而言根本就不是问题。你解决不了的问题，找对了人就行。
不过，我也有没做出来的作品。我曾经做过一个“机械手”，我想通过程序严格控制它的动作，它就是一个条状的，像蛇一样，但是我希望让这个手臂的动作更有表情，让它表现抽搐挣扎的那种感觉，结果没办法控制。因为手臂是气动，就是编程再好，它也不会特别精准，就是精准了，动起来也会一顿一顿的，如果想让它又顺滑又精确，这种技术比较麻烦。后来我用的方法就是，写一个乱程序，让它乱动，前面做了那么多工作没能达到预期效果，确实是遗憾。但是话说回来，再给我时间和经费，照样我还会让它做到，就是改成油压的，那就能将动作做的特别顺滑。我还是这么想，没有解决不了的，只是展览的时间、经费都有限制。
艺：你觉得不同的媒介自身带有观念么？
李：比如说，我看到一个很震撼的作品，一下子我就会被作品镇住，可能职业的习惯，我马上就会知道它哪里震撼我了，我肯定不去想这个作品的观念。这一定是某种气场，一下把我罩住了，没有理由。我认为一个好艺术家，是能够一丝不差的将他的直觉在作品中呈现出来，最终这作品就是整体。一进入展场，整个空间就是作品。其实每个人都知道他感觉到了什么，所以我不是一个特别愿意说理论的人。我觉的语言的歧义特别大，我说的观念，跟另外一个雕塑家说的
观念内容完全不一样的，但我就是相信，你看到一个东西有感觉，那个是最真实的，但是事实上是什么感觉，你得仔细分析，但用语言说出来，观者听着又似乎完全是两回事。
艺：但是你承认就是各种媒材之间它的这个性情，或者说人在读它的时候，人会与它有一种共鸣吧？ 李：材料本身就能体现出某些，就跟色彩似的，可以产生普遍的体验感受。
艺：我曾经在拙著<光的终极关怀中>将你的作品相对地分成“建筑性”的与“雕塑、装置性”两类：“建筑性”类的是偏空间里和空间对话的，“雕塑、装置性”的作品是偏重于实体对话的。可能在某种程度上，雕塑与空间的概念就是孪生的，现实生活中的三度空间就是雕塑的根本属性。能否阐释一下空间和作品的
关系给带来你的这种体验？比如说，同样就像《V》，它在UCCA的空间，和在新加坡的国家美术馆（一个旧教堂）中，作品呈现出的气质就完全不一样。
李：我曾经做过一个比喻，我认为展厅就是一个游泳池，这就是说我把展厅看成是“前、后、左、右、上、下”——具有6个方向的空间，所以学过雕塑的人特别适合布展的工作。英语中installation是装置的意思，但同时它又有一个意思就是“安装”，所以说我们这人的思维方式就是这样的，这是经过长期训练后获得的，雕塑家和国画家、油画家、版画家的思维方式是完全不一样的。我非常清楚如何调配空间可以产生感觉，但是这只是方法，我们都可以通过学习获得方法，但如何能做出感人的作品，这就与方法无关了。
有一段时间，我就特别喜欢有强烈“仪式感”的作品，而这种“仪式感”就与空间有着很大的关系，作品主体在空间中的位置非常关键，差一点都感觉都不对。在布展时我一直会反复调整作品，其实这就是在调整作品在空间中的感觉，我的所有本领就是为这个东西服务。我做个展时最有体会，我不是在摆放一个个孤立的作品，而是把所有作品当一个作品来处理，这种空间的调配就非常整体，可以非常好地把握节奏，最终整个展览呈现出一个东西。我在美院5年学到的就是两点整体与形体，徐悲鸿先生说的“致广大，尽精微”就是说的整体与细节的关系，而且这个方法对于当代艺术同样有效，这个理论绝对不变。至于说什么媒介、什么风格这些都是形而下的东西，都是在实践过程中作品指引的。
艺：能说说你现在的作品《被束缚的犀牛》和《上帝在发笑》么？为什么会在用过LED这种特别工业化的材料后想到动物？
李：首先，我不是第一次做动物了，其次，我并不只是想做动物。《被束缚的犀牛》想表现的是一种束缚与冲破束缚之间的这种张力，《上帝在发笑》中，我是置换了《思想者》的造型，并在展览中放在很高的空间中，说不清具体是一种什么概念，但是表达的还是一种仪式感。这既不是为了表现形体表面上发光的
毛，也不是炫耀一种逼真的手法，虽然用具象的形象，但还是在表现一种抽象的感觉，可能在内在上还是延续了《V》的状态。