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笈多王朝并不像孔雀王朝、贵霜王朝那样经营中亚，但是作为佛教圣地的印度依然吸引了中国求法高僧接踵而至。由于佛教衰落而导致的相关记载和题记减少的印度历史的空白，主要靠这些求法高僧的巡礼记录来弥补。法显是完成印度佛教圣迹巡礼这一壮举的第一人，他前往印度求法并返回中国的时间是在399年至412年间。他去的时候走的是自长安经丝绸之路到印度的传统路线，在印度北部搜集梵典、巡礼圣迹，之后经海路返回。在多摩梨帝国（今印度东海岸加尔各答南海港）住了两年，写经、画像。他返回时从山东青州劳山（即崂山）登陆，当地太守李嶷亲往“迎接经像”。但是，经像的影响并不明确，南朝几乎无实物存世。不过，从他的经历可知，当时陆路和海路往返印度均十分畅通。
5世纪初至6世纪初，嚈哒人崛起，占据中亚，但当时佛教并未受到破坏，交通线也一直是畅通的。嚈哒人统治下的北印度佛教也同样得到了正常的发展，可见嚈哒人破坏佛教之说并不成立。由此可知，笈多艺术从中亚通过丝绸之路并无障碍，而且从法显至义净，西行求法之路确未断过。
阿育王像有5个特征：硕大的束发状肉髻，明显的八字形胡须，杏仁状睁开的双眼，通肩袈裟，袈裟衣纹呈“U”字形，通过造像断痕可以推测左手握袈裟一角，右手施无畏印。而且可以断定这种造像的来源是从印度传入的，先进入北方，然后在南方流传。
阿育王像是一种很特别的造像，束发、衣纹厚重、留须等仍然保持了中亚佛像的某些特征，是中亚、笈多艺术的一种混合体。这种特征的造像不局限于阿育王像，在四川大学博物馆收藏的3尊佛陀立像上也有同样的“U”字形衣纹，立姿也相同，只不过通肩式袈裟领口变得更加中国化，开始下垂，表现的主题也不仅阿育王而已。四川笈多艺术影响以一种特别的题材单独传播，由此也可以看出笈多艺术在中国的处境。
6世纪中期，笈多艺术风格的作品在北齐青州造像中突然批量出现，改变了我们对笈多艺术影响中国的方式和程度的认知。北齐的都城是邺城，青州是其后方重镇，东毗海港，当年法显就是由此登岸的。在邺城北吴庄出土的佛造像中，北魏时期似未采用螺发，到北齐中后期螺发开始出现，且有高螺发（如马图拉样式）和扁平螺发两种形式（如萨尔纳特样式），也有“U”字形衣纹、袈裟贴体的情况，但是体型并不清晰，领口下垂，汉风极为强烈，笈多艺术的特点比较模糊。 青州螺发的流行见于东魏晚期，据现有资料，螺发的出现，青州似乎要早于邺城。袈裟贴体的造像在北齐时期才出现。北齐时期笈多风格的造像因为某种原因突然盛行。有学者认为这是因为北齐上层提倡鲜卑化，所以以西域携来之天竺样式用于佛像制作。也有学者倾向于这是南朝影响的新样式，认为北齐的佛造像薄衣贴体、没有衣纹、袈裟上有彩绘装饰，均与北朝的风气不同，应当关注南朝的影响。也有进一步认为此影响应当是受南朝及南海诸国（尤其是柬埔寨）影响的结果。围绕此问题还有许多争议。
回到佛造像本身，青州螺发有圆珠式和旋发式两种，前一种螺发在笈多艺术中不曾出现。袈裟有阴线刻划衣纹和完全没有衣纹并彩绘福田衣两种形式。阴线刻衣纹和彩绘福田衣也没出现在印度笈多艺术中。要将青州袈裟视为天竺样式，证据似乎并不足。多数学者注意到袈裟贴紧身体，但是并未注意到衣领、手臂下方垂落的衣纹以及身体的轮廓，与笈多样式有相当的差距，更加中国化而不是倾向梵式，尤其是人体轮廓表现不是更清楚，而是更加含糊不清，对于人体表现有明显的顾忌。这些特征说明，将其视为纯粹的笈多艺术并不准确，也不恰当，明显是经过改造以后的某种样式。在东魏时期没有明显发展迹象的情况下，依据北齐短短28年时间吸收并改造天竺新样，并用于造像中是几乎不可能的，更何况北齐开国初期的天保年间的造像已经如此，显然这些特征不太可能直接来自于海上，很可能是通过间接途径汉化以后再传入的所谓“梵样”，而它的来源很可能是江南，不太可能是北方中原地区。当然目前仍然缺乏南京等南朝佛教中心的雕塑资料，但是无论它与海上丝路沿线国家的造像有多么相似，风格的差异仍然无法弥合。这一点正好可以解释我们在与东印度、南印度和东南亚造像比较时，针对某一点容易找到相似性，而整体看相似程度则相去甚远这一矛盾。
总之，笈多艺术影响中国的路径由海陆两条路线所决定，这一点有诸多学者讨论过，不再赘述。只是我们在讨论笈多艺术时，应该兼顾笈多艺术的多样性特点，不应当简单地将笈多艺术理解为马图拉或萨尔纳特两种样式，而忽略其他地区风格的影响，尤其是南印度（如伐陀伽陀王朝）的艺术影响力。笈多艺术在中国受到本土化潮流的冲击，一直没有纯粹的笈多艺术能站稳脚跟，偶然性的传入，对中国艺术的影响相当有限。因此，在判断一尊中国造像是否具有笈多元素时，应当保持谨慎的态度，不能盲目扩大，本文的讨论就仅限于螺发的出现、袈裟紧贴身体、“U”字形衣纹、身体偏瘦长等特征。至于笈多的菩萨造像，似乎没有影响到中国。因此，要全面评估笈多艺术在中国的影响，恐怕还需要更多的考古发现来证明。
5世纪初至6世纪初，嚈哒人崛起，占据中亚，但当时佛教并未受到破坏，交通线也一直是畅通的。嚈哒人统治下的北印度佛教也同样得到了正常的发展，可见嚈哒人破坏佛教之说并不成立。由此可知，笈多艺术从中亚通过丝绸之路并无障碍，而且从法显至义净，西行求法之路确未断过。
阿育王像有5个特征：硕大的束发状肉髻，明显的八字形胡须，杏仁状睁开的双眼，通肩袈裟，袈裟衣纹呈“U”字形，通过造像断痕可以推测左手握袈裟一角，右手施无畏印。而且可以断定这种造像的来源是从印度传入的，先进入北方，然后在南方流传。
阿育王像是一种很特别的造像，束发、衣纹厚重、留须等仍然保持了中亚佛像的某些特征，是中亚、笈多艺术的一种混合体。这种特征的造像不局限于阿育王像，在四川大学博物馆收藏的3尊佛陀立像上也有同样的“U”字形衣纹，立姿也相同，只不过通肩式袈裟领口变得更加中国化，开始下垂，表现的主题也不仅阿育王而已。四川笈多艺术影响以一种特别的题材单独传播，由此也可以看出笈多艺术在中国的处境。
6世纪中期，笈多艺术风格的作品在北齐青州造像中突然批量出现，改变了我们对笈多艺术影响中国的方式和程度的认知。北齐的都城是邺城，青州是其后方重镇，东毗海港，当年法显就是由此登岸的。在邺城北吴庄出土的佛造像中，北魏时期似未采用螺发，到北齐中后期螺发开始出现，且有高螺发（如马图拉样式）和扁平螺发两种形式（如萨尔纳特样式），也有“U”字形衣纹、袈裟贴体的情况，但是体型并不清晰，领口下垂，汉风极为强烈，笈多艺术的特点比较模糊。 青州螺发的流行见于东魏晚期，据现有资料，螺发的出现，青州似乎要早于邺城。袈裟贴体的造像在北齐时期才出现。北齐时期笈多风格的造像因为某种原因突然盛行。有学者认为这是因为北齐上层提倡鲜卑化，所以以西域携来之天竺样式用于佛像制作。也有学者倾向于这是南朝影响的新样式，认为北齐的佛造像薄衣贴体、没有衣纹、袈裟上有彩绘装饰，均与北朝的风气不同，应当关注南朝的影响。也有进一步认为此影响应当是受南朝及南海诸国（尤其是柬埔寨）影响的结果。围绕此问题还有许多争议。
回到佛造像本身，青州螺发有圆珠式和旋发式两种，前一种螺发在笈多艺术中不曾出现。袈裟有阴线刻划衣纹和完全没有衣纹并彩绘福田衣两种形式。阴线刻衣纹和彩绘福田衣也没出现在印度笈多艺术中。要将青州袈裟视为天竺样式，证据似乎并不足。多数学者注意到袈裟贴紧身体，但是并未注意到衣领、手臂下方垂落的衣纹以及身体的轮廓，与笈多样式有相当的差距，更加中国化而不是倾向梵式，尤其是人体轮廓表现不是更清楚，而是更加含糊不清，对于人体表现有明显的顾忌。这些特征说明，将其视为纯粹的笈多艺术并不准确，也不恰当，明显是经过改造以后的某种样式。在东魏时期没有明显发展迹象的情况下，依据北齐短短28年时间吸收并改造天竺新样，并用于造像中是几乎不可能的，更何况北齐开国初期的天保年间的造像已经如此，显然这些特征不太可能直接来自于海上，很可能是通过间接途径汉化以后再传入的所谓“梵样”，而它的来源很可能是江南，不太可能是北方中原地区。当然目前仍然缺乏南京等南朝佛教中心的雕塑资料，但是无论它与海上丝路沿线国家的造像有多么相似，风格的差异仍然无法弥合。这一点正好可以解释我们在与东印度、南印度和东南亚造像比较时，针对某一点容易找到相似性，而整体看相似程度则相去甚远这一矛盾。
总之，笈多艺术影响中国的路径由海陆两条路线所决定，这一点有诸多学者讨论过，不再赘述。只是我们在讨论笈多艺术时，应该兼顾笈多艺术的多样性特点，不应当简单地将笈多艺术理解为马图拉或萨尔纳特两种样式，而忽略其他地区风格的影响，尤其是南印度（如伐陀伽陀王朝）的艺术影响力。笈多艺术在中国受到本土化潮流的冲击，一直没有纯粹的笈多艺术能站稳脚跟，偶然性的传入，对中国艺术的影响相当有限。因此，在判断一尊中国造像是否具有笈多元素时，应当保持谨慎的态度，不能盲目扩大，本文的讨论就仅限于螺发的出现、袈裟紧贴身体、“U”字形衣纹、身体偏瘦长等特征。至于笈多的菩萨造像，似乎没有影响到中国。因此，要全面评估笈多艺术在中国的影响，恐怕还需要更多的考古发现来证明。