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传统文论一向认为文章与作者的心气密不可分，不平则鸣，心有郁积，发而为文章。“情动于中而形于言”，说的其实也是这个意思。“文者，气之所形”（苏辙：《上枢密韩太尉书》）。“文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，彩色之华。故声色之美，因乎意与气而进变者也”（姚鼐：《答翁学士书》）。苏辙、姚鼐都是写文章的名家，他们关于气与文章关系的论述应是经验之谈。
没有气，能不能写文章？如果气泛指性命，生命总是伴随着活动，文字书写亦属于生命活动，因此不能作否定的表示。但好的文章应有丰富的意涵，这就需要我们这里所讲的体现人伦情感的“心气”，其中包括情感、愿望和思想，是这些精神元素驱动了写作并融注于字里行间，让文章充满了活性。下笔时百无聊赖，炮制一些无关痛痒、可有可无的所谓文章，自己不感动，又遑论赢得读者的青睐？欧阳修、郑燮将这样的文章称为文字垃圾，断言文字垃圾不待人烧而将自烧。“西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》……”司马迁给任安写信时感慨身世、满腔悲愤，信本身便是心理郁积的舒泄。受这一情绪的影响，他对气与文章的关系遂做了近乎夸张的强调，列举的都是历史上忧愤深广的人物。他自己写《史记》，也被后人称作“发愤著书”。先哲的这些论述很自然地让人形成这样的印象：气多、气正，文章就好。黄钟大吕、金声玉振、空谷足音，这些好词眼都是用来形容神完气足的美文的。对照文化史、文学史的实际，司马迁、诸葛亮、王勃、苏东坡这些文章高手确如清人戴名世所称，全都是“气之大过人者”，运气、驭气的能力超出常人许多。《报任安书》、《出师表》、《滕王阁诗序》、《赤壁赋》生气贯注、八面来风，读来让人神旺。“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，如果没有蚕室受刑、忍辱修史的惨痛经历，怎能有如此沉重的发声？“鞠躬尽瘁、死而后已”，没有微末时遭逢先主三顾和以身相许的前约，《出世表》怎能有激昂、慷慨之气的澎湃？王勃的《滕王阁诗序》倘如传说，是与主人的佳婿一争胜负的话，那么落笔时作者也必是充满了意气。没有乌台罹祸、落难黄州，并有世态险恶、人生无常的心理感受，又岂能发出“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀我生之须臾，羡长江之无穷”的感叹？谈论文章时古人因此常用“气”来形容包含在文字中的神韵、精髓，气韵生动既是画境，也是诗境、文境。
曹丕《典论·论文》是中国文论史上最早关注并阐释气与文章关系的重要文献，文中多处提及文、气的问题，对后人理解文、气关系产生了很大的影响。“文以气为主”，在这个主要论断之下，曹丕做了多方面的展开，显示出他在这一领域的认识高度。“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。首先是关注气与作者审美个性的联系，认为禀性气质决定了文章的特点与风格。考虑到曹丕论文有“立言”、“不朽”的背景，砥砺情操、提升节气，也应是他论气时题中应有之义。文以气为主，胸中蕴有一股浩然正气，才能妙笔生花，有不俗的发挥，让文字散发灼人的热力。而“引气不齐，巧拙有素”，则是曹丕用来区分文章类别及衡量与评判各人驭气水平和文字风格的重要尺度：引气不齐才有豪放与婉约之分，才有阴柔与阳刚之别。而体气高妙的孔融，很自然地受到曹丕的赞赏。“徐干时有齐气”一句留给人很多想象的空间。在曹丕看来，气体现了作者的文化性格，而文化性格中往往能够发现地域文化的烙印。使人稍感遗憾的是《论文》对此未作说明与展开。作为具有丰富写作经验的古人，曹丕以上这些论述是深刻的。因为地位特殊，曹丕文论中的入世精神，成为后代文论重要的思想资源。
有了关于气与文章联系的认识，很自然地就会有植气、养气的要求。唐代韩愈张皇《典论》余绪，标榜载道立言，声称道德之归，外之为文，有德者必有言。他重视德性的砥砺，实际就是古人所讲的养气，吾善养吾浩然之气，养根俟实，加膏增光，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。气盛须有德性的支撑，这是韩愈在文、气关系这一学术领域内新的发明。早些年读马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》，留给我的便是正气凛然的深刻印象。“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”这是一篇用一连串问号和感叹号建构的短论，马克思理直气壮，胸中的义愤磨砺了文字中无坚不摧的锋刃。普鲁士政府的书报检查令，不仅粗暴地地践踏了十七世纪资产阶级革命以来西方社会公认的理性原则，也与本性自由的审美活动背道而驰。作者站在理性与良知的高地，向色厉内荏的当权者提出了一连串义正词严的诘问，读来痛快淋漓。韩愈以德性的培植为核心的养气之说得到了桐城派戴名世、刘开等人的赞同。戴名世说文章感人，当有凌云之气，说该气充塞于天地之间而有无穷的变幻，在气的驱动下，作者登山则情满于山，观海则意溢于海，“出入于浩渺之区，跌宕于杳藹之际，动如风雨，静如山岳，无穷如天地，不竭如山河”。刘开说：“苟不能潜心德艺以养其气，而徒规规于文字之末，是犹掘地求水而不溯源于大河江汉也。”视树德养气为文章成败的关键。
同样的，有了关于气与文章联系的认识，也必会注意写作过程中气的控制与驾驭。文以气为主，气韵的灵动变化能够形成文意的跌宕起伏，大大提升阅读效果。曹丕文中因有“引气不齐”的辨识，似已意识到掌握节奏和变化的重要性。舒缓与急骤，短促与悠长都有自己适合的语境，合理配置会使文章如行云流水，顺畅和谐。文征明的《玄墓山探梅倡和诗叙》虽是一篇短文，但在统驭文气方面，颇能显示作者的匠心。登临送目，赞美山河之美本是极自然的事，而文征明则将其作为文意展开的铺垫：“吴玄墓山在郡西南，临太湖之上。西崦、铜坑映带左右，玉梅万枝与竹松杂植，冬春之交，花香树色，郁然秀茂；而断崖残雪，下上辉焕，波光渺猕，一目万顷，洞庭诸山宛在几格，真人区绝境也。”一番渲染注足了神气，作者随后为绝佳景致埋没深山抱屈也因此能得着读者的同情。接下来“非文章雄杰发其奇秘，亦终泯泯尔”一句，顺势发声，明说自然，暗讽世道，拓展了文章的内涵。文意绵延，文气畅达，足证短文也能成为杰构。
嵇康的《与山巨源绝交书》则通过节奏的变换形成气的张弛。信一开头便发难，强调与山涛旨趣的分际，气大力沉，不留余地：“足下旁通，多可而少怪；吾直性狭中，多所不堪。偶与足下相知耳。间闻足下迁，惕然不喜，恐足下羞庖人之独割，引尸祝以自助……”并用“七不堪”、“二甚不可”来形容官场情状，将两人志向的对立一一揭橥笔端，剑拔弩张、锋芒毕露，形成紧张的文气。而当他回过头来描述山林隐逸之乐时，笔下又洋溢着浓浓的生活情趣，满纸尽是脉脉温情，像是一首舒缓的夜曲。什么“弋钓草野游心寂寞，浊酒一杯、弹琴一曲，逾思长林而志在丰草”，世外的景物与生活如此迷人，一旦身临，怎能不深陷其中、留连忘返？嵇康真不愧为文章大家，写同一封信，可以时而金刚怒目，时而和颜悦色，一张一弛，笔端变幻无穷，挥洒自如，让人眼花缭乱。此信也因此形成快慢结合、开合有度、活泼灵动的文字风格
《文心雕龙》主张“清和其心，调畅其气”，“瀹藏五腑，澡雪精神”，讲的都是气的提纯与调蓄，由此可见活动于中国中古时代的这位重要文论家对调理文气的重视。闻一多对唐代宫体诗文气的理解，似也可以看到受古人文气说影响的影子。他说：“感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。惟其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抗拒的美……”闻一多批评郭沫若的新诗过于单调，诗中充斥了“受创似地哀叫”，虽然会让读者有所感奋，但看得、听得多了，也会让人麻木乃至生厌。可见文气的调控服务于文意的表达，其原则应是：紧张与舒缓恰当地配合，贯注的是从容不迫的正气而非躁动不安的戾气。一向与韩愈唱和的柳宗元在谈论作文心得时也特别提到了他写作时的种种顾忌，称其作文：“未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”李商隐的《安定城楼》“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，意境、眼界廓大！超越了自身坎坷遭际的感慨，将沉痛与愤懑融于江海风涛中的一叶小舟，被清人程梦星称作“玄言深隐”，说是怨而不怒，极得风人之旨。看来李诗的审美特征与艺术成就也可从诗人独特的“引气”方式中获得解释。
没有气，能不能写文章？如果气泛指性命，生命总是伴随着活动，文字书写亦属于生命活动，因此不能作否定的表示。但好的文章应有丰富的意涵，这就需要我们这里所讲的体现人伦情感的“心气”，其中包括情感、愿望和思想，是这些精神元素驱动了写作并融注于字里行间，让文章充满了活性。下笔时百无聊赖，炮制一些无关痛痒、可有可无的所谓文章，自己不感动，又遑论赢得读者的青睐？欧阳修、郑燮将这样的文章称为文字垃圾，断言文字垃圾不待人烧而将自烧。“西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》……”司马迁给任安写信时感慨身世、满腔悲愤，信本身便是心理郁积的舒泄。受这一情绪的影响，他对气与文章的关系遂做了近乎夸张的强调，列举的都是历史上忧愤深广的人物。他自己写《史记》，也被后人称作“发愤著书”。先哲的这些论述很自然地让人形成这样的印象：气多、气正，文章就好。黄钟大吕、金声玉振、空谷足音，这些好词眼都是用来形容神完气足的美文的。对照文化史、文学史的实际，司马迁、诸葛亮、王勃、苏东坡这些文章高手确如清人戴名世所称，全都是“气之大过人者”，运气、驭气的能力超出常人许多。《报任安书》、《出师表》、《滕王阁诗序》、《赤壁赋》生气贯注、八面来风，读来让人神旺。“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，如果没有蚕室受刑、忍辱修史的惨痛经历，怎能有如此沉重的发声？“鞠躬尽瘁、死而后已”，没有微末时遭逢先主三顾和以身相许的前约，《出世表》怎能有激昂、慷慨之气的澎湃？王勃的《滕王阁诗序》倘如传说，是与主人的佳婿一争胜负的话，那么落笔时作者也必是充满了意气。没有乌台罹祸、落难黄州，并有世态险恶、人生无常的心理感受，又岂能发出“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀我生之须臾，羡长江之无穷”的感叹？谈论文章时古人因此常用“气”来形容包含在文字中的神韵、精髓，气韵生动既是画境，也是诗境、文境。
曹丕《典论·论文》是中国文论史上最早关注并阐释气与文章关系的重要文献，文中多处提及文、气的问题，对后人理解文、气关系产生了很大的影响。“文以气为主”，在这个主要论断之下，曹丕做了多方面的展开，显示出他在这一领域的认识高度。“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。首先是关注气与作者审美个性的联系，认为禀性气质决定了文章的特点与风格。考虑到曹丕论文有“立言”、“不朽”的背景，砥砺情操、提升节气，也应是他论气时题中应有之义。文以气为主，胸中蕴有一股浩然正气，才能妙笔生花，有不俗的发挥，让文字散发灼人的热力。而“引气不齐，巧拙有素”，则是曹丕用来区分文章类别及衡量与评判各人驭气水平和文字风格的重要尺度：引气不齐才有豪放与婉约之分，才有阴柔与阳刚之别。而体气高妙的孔融，很自然地受到曹丕的赞赏。“徐干时有齐气”一句留给人很多想象的空间。在曹丕看来，气体现了作者的文化性格，而文化性格中往往能够发现地域文化的烙印。使人稍感遗憾的是《论文》对此未作说明与展开。作为具有丰富写作经验的古人，曹丕以上这些论述是深刻的。因为地位特殊，曹丕文论中的入世精神，成为后代文论重要的思想资源。
有了关于气与文章联系的认识，很自然地就会有植气、养气的要求。唐代韩愈张皇《典论》余绪，标榜载道立言，声称道德之归，外之为文，有德者必有言。他重视德性的砥砺，实际就是古人所讲的养气，吾善养吾浩然之气，养根俟实，加膏增光，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。气盛须有德性的支撑，这是韩愈在文、气关系这一学术领域内新的发明。早些年读马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》，留给我的便是正气凛然的深刻印象。“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”这是一篇用一连串问号和感叹号建构的短论，马克思理直气壮，胸中的义愤磨砺了文字中无坚不摧的锋刃。普鲁士政府的书报检查令，不仅粗暴地地践踏了十七世纪资产阶级革命以来西方社会公认的理性原则，也与本性自由的审美活动背道而驰。作者站在理性与良知的高地，向色厉内荏的当权者提出了一连串义正词严的诘问，读来痛快淋漓。韩愈以德性的培植为核心的养气之说得到了桐城派戴名世、刘开等人的赞同。戴名世说文章感人，当有凌云之气，说该气充塞于天地之间而有无穷的变幻，在气的驱动下，作者登山则情满于山，观海则意溢于海，“出入于浩渺之区，跌宕于杳藹之际，动如风雨，静如山岳，无穷如天地，不竭如山河”。刘开说：“苟不能潜心德艺以养其气，而徒规规于文字之末，是犹掘地求水而不溯源于大河江汉也。”视树德养气为文章成败的关键。
同样的，有了关于气与文章联系的认识，也必会注意写作过程中气的控制与驾驭。文以气为主，气韵的灵动变化能够形成文意的跌宕起伏，大大提升阅读效果。曹丕文中因有“引气不齐”的辨识，似已意识到掌握节奏和变化的重要性。舒缓与急骤，短促与悠长都有自己适合的语境，合理配置会使文章如行云流水，顺畅和谐。文征明的《玄墓山探梅倡和诗叙》虽是一篇短文，但在统驭文气方面，颇能显示作者的匠心。登临送目，赞美山河之美本是极自然的事，而文征明则将其作为文意展开的铺垫：“吴玄墓山在郡西南，临太湖之上。西崦、铜坑映带左右，玉梅万枝与竹松杂植，冬春之交，花香树色，郁然秀茂；而断崖残雪，下上辉焕，波光渺猕，一目万顷，洞庭诸山宛在几格，真人区绝境也。”一番渲染注足了神气，作者随后为绝佳景致埋没深山抱屈也因此能得着读者的同情。接下来“非文章雄杰发其奇秘，亦终泯泯尔”一句，顺势发声，明说自然，暗讽世道，拓展了文章的内涵。文意绵延，文气畅达，足证短文也能成为杰构。
嵇康的《与山巨源绝交书》则通过节奏的变换形成气的张弛。信一开头便发难，强调与山涛旨趣的分际，气大力沉，不留余地：“足下旁通，多可而少怪；吾直性狭中，多所不堪。偶与足下相知耳。间闻足下迁，惕然不喜，恐足下羞庖人之独割，引尸祝以自助……”并用“七不堪”、“二甚不可”来形容官场情状，将两人志向的对立一一揭橥笔端，剑拔弩张、锋芒毕露，形成紧张的文气。而当他回过头来描述山林隐逸之乐时，笔下又洋溢着浓浓的生活情趣，满纸尽是脉脉温情，像是一首舒缓的夜曲。什么“弋钓草野游心寂寞，浊酒一杯、弹琴一曲，逾思长林而志在丰草”，世外的景物与生活如此迷人，一旦身临，怎能不深陷其中、留连忘返？嵇康真不愧为文章大家，写同一封信，可以时而金刚怒目，时而和颜悦色，一张一弛，笔端变幻无穷，挥洒自如，让人眼花缭乱。此信也因此形成快慢结合、开合有度、活泼灵动的文字风格
《文心雕龙》主张“清和其心，调畅其气”，“瀹藏五腑，澡雪精神”，讲的都是气的提纯与调蓄，由此可见活动于中国中古时代的这位重要文论家对调理文气的重视。闻一多对唐代宫体诗文气的理解，似也可以看到受古人文气说影响的影子。他说：“感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。惟其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抗拒的美……”闻一多批评郭沫若的新诗过于单调，诗中充斥了“受创似地哀叫”，虽然会让读者有所感奋，但看得、听得多了，也会让人麻木乃至生厌。可见文气的调控服务于文意的表达，其原则应是：紧张与舒缓恰当地配合，贯注的是从容不迫的正气而非躁动不安的戾气。一向与韩愈唱和的柳宗元在谈论作文心得时也特别提到了他写作时的种种顾忌，称其作文：“未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”李商隐的《安定城楼》“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，意境、眼界廓大！超越了自身坎坷遭际的感慨，将沉痛与愤懑融于江海风涛中的一叶小舟，被清人程梦星称作“玄言深隐”，说是怨而不怒，极得风人之旨。看来李诗的审美特征与艺术成就也可从诗人独特的“引气”方式中获得解释。