论文部分内容阅读
去年11月中，笔者在纽约市有一场视觉“探险”之旅。由于不喜预做功课，因此无法成为一个理想的旅人。不过，意外所能够带来的某种兴奋，却是我所期待的。而旅行，有时或许图的就是这个“意外”。而且，有的時候，无计划所得最后结果，可能也未必差到哪里去。在给“无计划”自我正当化了后，这信步由缰的“探险”可能就变得更有趣了。更何况，纽约就是一个你怎么“探”都有“险”在的地方。
我“探险”第一脚踏进的是MoMA PS1馆。名字前面冠上MoMA（现代艺术博物馆名字缩写）之名的MoMA PS1馆，位于纽约皇后区长岛市，是一个专注于装置与行为的当代艺术馆。作为一个艺术机构，它成立于1971年，并于2000年成为位于曼哈顿中城的MoMA的一部分。不过，与早就已经成为了纽约地标与商业观光景点的MoMA不同，MoMA PS1馆之专注于当代艺术的明确宗旨，使得它尽可专注于自身的目标，发展、扩大自己的影响，结果也同样成为了一个“小众”的当代艺术地标。
虽然这里是一个通过提供一个个教室大小的空间来展示装置艺术与行为艺术的地方，但我却意外发现摄影以另外一种形式强势出场。那里正在展出的《卡洛琳·舒尼曼：动态绘画》（Carolee Schneemann ：Kinetic Painting） ，从某种意义上说，就是一个无法脱离摄影而存在的当代艺术展。
出生于1939年的舒尼曼（Carolee Schneemann），可称美国“祖母级”女性主义行为艺术的大师，其艺术影响与成果，与同时代的茱迪·芝加哥（Judy Chicago）等人无分轩轾。不过不知何因，她似乎较晚才受到艺术体制如美术馆等的较为全面的肯定。此展览或可算是对她的艺术实践的一个晚到的褒奖。这次展出的作品，涵盖其60年的艺术生涯，内容确实相当饱满，包括她最为骇人听闻的成名作《宫内长卷》也有完整展出。
包括了“动态绘画”在内的舒尼曼的艺术探索，从当时的历史背景看，其实是艺术家舒尼曼有意识地以当时已经红极一时的抽象表现主义绘画为对手的一种挑战。这种挑战也是一种从女性立场出发的对话。比如，她把自己吊起来，以脚踩蹬墙壁（画布），通过墙壁的反作用力，随手在她周围的壁面上涂抹颜料以得抽象画面。她的这个将身体交付给一种外在力量支配、让身体在空间中无序行动所得的抽象绘画，无时不在嘲讽、解构波洛克、德库宁们的老谋深算的雄性抽象，也强化了、强调了一种即兴的、不可控的视觉效果的生产。这种观念与手法，也是对冷战时期作为美国本土现代主义的代表的抽象表现主义的抵消与抵制。
因为是结合了行为表演的绘画，因此艺术家的艺术行为的存在及其过程，均需要摄影与录像的记录与佐证。照片即凭证。因此，在1960年代兴起的行为艺术中，摄影的到场与在场是必然的。摄影也因此以这种方式获得别样的关注，同时促进了摄影在新的向度上的发展。虽然艺术家们首先有求于摄影的是它的记录在案的能力，但也并不排除因为摄影的在场所引发的艺术家表演欲望的增强，甚至于导致了行为强度升级的情况。这种行为强度的升级所带来的意外性（效果），有时也会给摄影的观看与记录方式打开一个新的局面。受到感动与刺激的摄影家，有时会因此获得意外的拍摄灵感。但在某些情况下，即使作为记录者的摄影家的拍摄再怎么有个人特点与风格，因为作品版权（主要是作为行为艺术整体的版权）的关系，摄影家的版权被断然抹去也是常事。
更重要的，因为需要完整记录事件或行为的全过程，因此对行为的拍摄与呈现往往是以一系列的照片为要求，最后以系列的方式排列呈现一个行为的过程成为一种基本模式。也因此，以往“摄影艺术”中强调的独幅自足的、一举凝聚充实意义的单个瞬间的要求与标准，就此受到挑战。而分解了具体过程的格子状排列的呈现方式，也因此再次获得合法性。我们也可以认为，这是以动态摄影先驱爱德华德·麦布里奇的分格排列为先驱的分解摄影的某种复活。在这次舒尼曼的个展中，有相当多的作品都是被以分解式的格子状排列的方式来展示。这种展示方式，或许我们还可以将它与几乎同时代出场并博得强烈关注的德国摄影家贝歇夫妇的展陈方式联系起来加以考虑与讨论。
从MoMA PS1馆出来，参观了已经被此间媒体炒得沸沸扬扬的《世界剧场—1989之后的中国与艺术》后，来到与唐人街相邻的包厄里街（Bowery Street），目的是为了看看展览空间已经搬迁至此的国际摄影中心（ICP）长相如何。一度沦为贫寒人士聚居之地的包厄里地区，这几年处在了“士绅化” （gentrification）的暴风眼中，而且由于资本的青睐而再次变得有模有样。最近发生的一系列都市更新的一个最新标志是，专营当代艺术的新博物馆（New Museum）在包厄里的高高耸起。而ICP从地价昂贵的时代广场附近迁来此地，在新博物馆对面重新开张，与新博物馆形成呼应之势，也给包厄里注入新的活力。当然，无论从体量看还是从机构所经营处理的艺术样式与对象看，ICP的气势与号召力与新博物馆相比可是小了不少。不过它的存在，好歹还是给这里增添了一个新的文化景观。正好在看日本作家永井荷风出版于1908年的《美利坚物语》。说到包厄里时，他有如下一段文字：“一句话，叫做包厄里的这一带，是一个各国移民和劳动者的群聚之地，虽然也是位居纽约市里，但从应该说是代表了新世界大都会的‘西边’看去，（包厄里）却是自成另一天地。如果说那边是成功者的安居之地的话，那么这个‘东边’的别一天地，则是不成功者或者是失败者的隐居场所吧。”其实，包厄里最早在19世纪中后期一度也曾是高档社区，但随着移民人口的流入才导致社区档次的下降。最近新出的罗伯特·弗兰克传记《见证美国》，也说到他两度在此居住，特别喜欢这里的人间气息。想到他至今不变的落拓形象，有点担心以往包厄里精神中特有的风范、风骚、风貌与风采，是否会被士绅化的“优雅”与“高端”所吞噬。
我“探险”第一脚踏进的是MoMA PS1馆。名字前面冠上MoMA（现代艺术博物馆名字缩写）之名的MoMA PS1馆，位于纽约皇后区长岛市，是一个专注于装置与行为的当代艺术馆。作为一个艺术机构，它成立于1971年，并于2000年成为位于曼哈顿中城的MoMA的一部分。不过，与早就已经成为了纽约地标与商业观光景点的MoMA不同，MoMA PS1馆之专注于当代艺术的明确宗旨，使得它尽可专注于自身的目标，发展、扩大自己的影响，结果也同样成为了一个“小众”的当代艺术地标。
虽然这里是一个通过提供一个个教室大小的空间来展示装置艺术与行为艺术的地方，但我却意外发现摄影以另外一种形式强势出场。那里正在展出的《卡洛琳·舒尼曼：动态绘画》（Carolee Schneemann ：Kinetic Painting） ，从某种意义上说，就是一个无法脱离摄影而存在的当代艺术展。
出生于1939年的舒尼曼（Carolee Schneemann），可称美国“祖母级”女性主义行为艺术的大师，其艺术影响与成果，与同时代的茱迪·芝加哥（Judy Chicago）等人无分轩轾。不过不知何因，她似乎较晚才受到艺术体制如美术馆等的较为全面的肯定。此展览或可算是对她的艺术实践的一个晚到的褒奖。这次展出的作品，涵盖其60年的艺术生涯，内容确实相当饱满，包括她最为骇人听闻的成名作《宫内长卷》也有完整展出。
包括了“动态绘画”在内的舒尼曼的艺术探索，从当时的历史背景看，其实是艺术家舒尼曼有意识地以当时已经红极一时的抽象表现主义绘画为对手的一种挑战。这种挑战也是一种从女性立场出发的对话。比如，她把自己吊起来，以脚踩蹬墙壁（画布），通过墙壁的反作用力，随手在她周围的壁面上涂抹颜料以得抽象画面。她的这个将身体交付给一种外在力量支配、让身体在空间中无序行动所得的抽象绘画，无时不在嘲讽、解构波洛克、德库宁们的老谋深算的雄性抽象，也强化了、强调了一种即兴的、不可控的视觉效果的生产。这种观念与手法，也是对冷战时期作为美国本土现代主义的代表的抽象表现主义的抵消与抵制。
因为是结合了行为表演的绘画，因此艺术家的艺术行为的存在及其过程，均需要摄影与录像的记录与佐证。照片即凭证。因此，在1960年代兴起的行为艺术中，摄影的到场与在场是必然的。摄影也因此以这种方式获得别样的关注，同时促进了摄影在新的向度上的发展。虽然艺术家们首先有求于摄影的是它的记录在案的能力，但也并不排除因为摄影的在场所引发的艺术家表演欲望的增强，甚至于导致了行为强度升级的情况。这种行为强度的升级所带来的意外性（效果），有时也会给摄影的观看与记录方式打开一个新的局面。受到感动与刺激的摄影家，有时会因此获得意外的拍摄灵感。但在某些情况下，即使作为记录者的摄影家的拍摄再怎么有个人特点与风格，因为作品版权（主要是作为行为艺术整体的版权）的关系，摄影家的版权被断然抹去也是常事。
更重要的，因为需要完整记录事件或行为的全过程，因此对行为的拍摄与呈现往往是以一系列的照片为要求，最后以系列的方式排列呈现一个行为的过程成为一种基本模式。也因此，以往“摄影艺术”中强调的独幅自足的、一举凝聚充实意义的单个瞬间的要求与标准，就此受到挑战。而分解了具体过程的格子状排列的呈现方式，也因此再次获得合法性。我们也可以认为，这是以动态摄影先驱爱德华德·麦布里奇的分格排列为先驱的分解摄影的某种复活。在这次舒尼曼的个展中，有相当多的作品都是被以分解式的格子状排列的方式来展示。这种展示方式，或许我们还可以将它与几乎同时代出场并博得强烈关注的德国摄影家贝歇夫妇的展陈方式联系起来加以考虑与讨论。
从MoMA PS1馆出来，参观了已经被此间媒体炒得沸沸扬扬的《世界剧场—1989之后的中国与艺术》后，来到与唐人街相邻的包厄里街（Bowery Street），目的是为了看看展览空间已经搬迁至此的国际摄影中心（ICP）长相如何。一度沦为贫寒人士聚居之地的包厄里地区，这几年处在了“士绅化” （gentrification）的暴风眼中，而且由于资本的青睐而再次变得有模有样。最近发生的一系列都市更新的一个最新标志是，专营当代艺术的新博物馆（New Museum）在包厄里的高高耸起。而ICP从地价昂贵的时代广场附近迁来此地，在新博物馆对面重新开张，与新博物馆形成呼应之势，也给包厄里注入新的活力。当然，无论从体量看还是从机构所经营处理的艺术样式与对象看，ICP的气势与号召力与新博物馆相比可是小了不少。不过它的存在，好歹还是给这里增添了一个新的文化景观。正好在看日本作家永井荷风出版于1908年的《美利坚物语》。说到包厄里时，他有如下一段文字：“一句话，叫做包厄里的这一带，是一个各国移民和劳动者的群聚之地，虽然也是位居纽约市里，但从应该说是代表了新世界大都会的‘西边’看去，（包厄里）却是自成另一天地。如果说那边是成功者的安居之地的话，那么这个‘东边’的别一天地，则是不成功者或者是失败者的隐居场所吧。”其实，包厄里最早在19世纪中后期一度也曾是高档社区，但随着移民人口的流入才导致社区档次的下降。最近新出的罗伯特·弗兰克传记《见证美国》，也说到他两度在此居住，特别喜欢这里的人间气息。想到他至今不变的落拓形象，有点担心以往包厄里精神中特有的风范、风骚、风貌与风采，是否会被士绅化的“优雅”与“高端”所吞噬。