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国家当代艺术研究中心主办的“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”于2013年5月19日召开。会议有10项议题，包括两方面内容：一是有关当代艺术自身的精神、价值以及有关本质特征等概念问题；二是有关当代艺术的中国经验，包括我们的历史境遇及未来的发展趋势等现实问题。因为“当代艺术”这一概念是从西方世界传过来的，必然带来其自身的规定性，包括价值评判以及相关的形态问题，如果我们一开始就纠缠于概念本身，很容易被概念所束缚，为既有的（西方）评价标准所局限，包括既有的形态样式，从而容易忽略当代艺术的全球化特征，忽略当代艺术在本土生长的可能性，忽略当代艺术在制度性变革实践上的意义。因此，另一方面的问题，即面向自身的现实就显得更为迫切也更为重要；而我以为，目前中国当代艺术的发展，就要面对“如何从中国出发”这一问题。
近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年代发展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。
在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。
在进行“中国的当代艺术”研究时，文化的主体性问题也凸显出来了。在世界文化格局中，“当代艺术”仅仅是一种本土现象么？即“以西方为中心向外开放的多元并存”。这句话背后的隐语，便是一个意义框架及主流价值观与论述材料之间的关系。地方的区域的美术现象，在西方大一统的框架中就会出现意义去除的问题。那么，回到中国文化的立场，进行自主性论证，就需要“去西方化”，需要一个自我不断建构的过程。而在这一过程中，吕品田提出的“理论主干建设”很重要，其针对的就是“以西方为中心”的整体理论框架，就是对“意义去除”问题的直接反映。因为在这一框架中，所有非西方国家和地区的文化艺术被吸纳时，都出现了一个去除的过程，即去除原本的理论架构，失去其语境，使诸多本土文化的理论问题都化解为一个个零散的概念或片段性的话语；甚至是一个个去除意义了的无能指的符号，让其先行漂浮，再而被镶嵌或组装到西方的语义系统里，重新建立上下文关系。所谓的“主干理论”，就是包含内在精神及其意义指向的一套话语系统，它决定了进入这一系统或叙述框架中所有话语的意义建构。目前，当代艺术的“主干”理论系统显然是西方的，其不仅在理论表述上如此，在创作实践上亦是如此。相对于理论建设，我以为在创作实践层面上去培育中国的当代艺术，也许显得更为迫切，因为其“理论滞后”似乎是先天性的；更因为形成的过程需要一个经验与问题的积累，但与创作密切联系的批评及策展活动却是及时性的。虽然在这一方面存在的问题很多，特别是涉及到价值评判及观念性问题时，混乱的现象极为严重，而我们的当代艺术理论建设正是在这种“乱象”中起步，正在往个体性方向发展，如刘骁纯所说的，目前亟需建立“个人的学科”，将个体的学术话语系统化。
在理论准备严重不足、本土实践经验还缺乏整理研究的情况下，与其宽泛地笼统地谈论“中国立场”，不如从“个体立场”出发，从“中国问题”出发，在“百家争鸣”的状态中寻找相应的共有平台。吕品田说眼下批评界存在着“概念漂浮”的现象，而这“概念漂浮”恰恰又是话语极度活跃的表现。所以问题在于，我们如何在活跃的状态中避免“概念漂浮”，那就是让话语落地，进行话语转型，同时进入到自我的理论架构中。在当代艺术的创作中，我们都看到一个普遍存在的语言现象，就是在西方的话语结构中漂浮着中国语素，或者说在西方的整体意义框架中充斥着中国符号。那么，理论界的话语状况又是如何？在概念问题上，翻译界为我们做了许多工作，但在当代艺术批评界却存在着许多生吞活剥的情况，最主要的问题还是从概念到概念，不是从中国的问题出发，更缺乏那些从本土生长出来的概念，因此难以构成中国表述。对于创作界，或许我们还存有一种期待，就是那些单一性的中国语素不断进入之后，是否能够改写或消除西方既定的意义框架或总体的语义结构？尽管在目前中国的“当代艺术”界，中国符号十分泛滥，而却缺乏一个自我的意义整合框架。那么对于理论界，我们是否也应该提出一个要求，即我们的批评家、策展人，能否为创作者提供一个具有本土生长可能的概念框架，激发并促动中国的当代艺术创作。实际上，不少策展人、批评家已经这么做了，如“新水墨”、“实验水墨”或“都市水墨”，便是如此。 如何进行“中国表述”？除了“中国立场”，还要面对“中国问题”。在中国美术界，最大的现实问题是什么？也就是以写实为特征的一个普遍的造型现象。所以，贾方舟提出“写实绘画有无可能被当代艺术所接受”，让我深受触动。近日我在南京参加了“第四届全国中国画展”研讨会，研讨会的主题之一就是中国画发展到现在如何建立自己的评价体系？而在这个展览会上，基本都是写实性绘画，也就在写实性这一问题上，我看到中国画在具体的表现样式上出现了一种质的变换，在技法及样式背后，观念性的东西不一样了，创作意识不一样了，精神内涵自然也不同，完全可称其为“现代意识”或“当代意识”，我们不能忽略这种意识的存在。
中国画是最具有中国文化特征的绘画门类，它当然不属于“当代艺术”范畴，但其中所具有的“当代意识”及所构成的“当代现象”，却可以让我们思考什么是中国美术的“当代性”，而这一问题必然关涉到“当代艺术”的精神内涵，尤其在当代写实性绘画铺天盖地之时，讨论这一问题尤其具有现实意义。比如，将中国画的工具、材料剥离出来，如水、墨、纸、笔等，种种媒介都纳入到语言的表现范畴，并一步步往语言的末端推进，强调其单一性与极致性，甚至与创作主体的其他行为结合在一起时，它能否进入“当代艺术”的范畴？或者说，作为中国美术“现代现象”的写实绘画，发展到21世纪，其精神内涵及创作观念都发生根本变化时，能否也构成一种中国独有的“当代现象”？我的回答是肯定的。譬如上文中那对物质的关注，看去似乎在表达一种客观的态度，其实包含着诸多主观性。而当这一切在创作中又被某种形象所统合时，材料的质地就被所谓的“写实性”所遮蔽了，成为隐含在背后的某种意义结构，且是一种多重结构。我们在观看形象时，实际上还在追逐构成形象的各种细节，追逐各种痕迹，追逐甚至在重温某种创作状态，使自己的观看行为也成为一种创作的主体行为。举一个典型的例子，即江苏省国画院的周京新所画的水墨“苍鹭”（图1），初看其画，极其写实，翅膀上的片片羽毛很有质感；再看其画，极其写意，画那羽毛的道道笔墨很有意味，水痕墨迹，一一俱在。如果说前者表现了对象物的质感，那么后者就表现了笔墨的质性。质感是虚幻的，而质性是想象的，二者在感觉上都是可触摸的，且是可以用眼睛去触摸，在视觉之外又多了一层感性的介入。这种写实性的倾向与“笔墨造型”的现代写实绘画完全不一样，我称之为“生活的肌理”，以为其包含着“当代意识”，具有“当代性”。其实，所谓的“生活的肌理”还可以容括许多东西，比如以表现某种状态为特征，强调随机性与偶发性，放任意义流失，同时又在不断地收集各种信息，制造“痕迹”，让主体性始终活跃在创作与欣赏的各个环节，体现“当下性”与“在场”的种种共有关系。在当代艺术的实践中，这种零散化的细节总合关系是随处可见的，将艺术内在的纯净性平铺到人的感性生活中，将某种技艺通过一种日常化的方式转换为人的生活状态，并呈现在某种物质上，而这物质便异质化了，出现了它的印迹。如2012年“第五届中国北京国际美术双年展”上陈琦的版画《编年史NO.2》（图2），采用中国传统的水印技术表现水的波纹及光斑，揭露的也是物的质感与质性；再如2011年“第四届全国青年美展”中谭梦梦的版画《外婆》（图3），黑底上套印着质感很强的信封，上面利用信封的格式，刻印与主题相关的印刷文字，还有印戳及仿制的邮票，邮票中又呈现石印版画的各种描绘技术。
当我用“生活的肌理”这一概念重新审视“第四届全国中国画展览”中的作品，很惊喜地发现它们之间有着一种普遍的对应，可以解释作品内在的精神性。譬如，这个展览有三大板块，第一板块是评委的“特邀作品”，第二板块是近5年来“获奖作品”，第三板块是这一届征集的“入选作品”。就三大板块的作者群体而言，年龄最大的为评委，其次便是“获奖”者，最年轻的是那些海选的作者。以粗略的估计，在年轻作者群里，“生活的肌理”所对应的作品可达70-80%，而在获奖作者群里只能达到50-60%，在特邀作者群里，比例就更少了，但不是没有，因为这一年龄层的作者，基本上还属于20世纪70-80年代进入美术院校的艺术家。简单地说，越年轻的作者群，其作品中的“生活肌理”越为突出，“当代意识”亦越为强烈。我之所以强调这些作者不同的年龄段，还有另一层意思，即说明中国美术的“当代性”有着一个不断生长并不断扩大的趋势，而对不同美术门类中“当代性”或“当代意识”的理论关照，对“当代现象”的即时关注，是我们面对“中国问题”的第一步。
为什么我认为“当代艺术”首先是一个时间概念，并不是说它就是一个时间概念或仅仅是一个时间概念，而是强调它的当下性及“在场”的意义，这并不是说“当下的就是当代的”，而是强调在一个时间的节点上，我们可以将概念彻底打开，不过于强调其形态学意义，以避免落入西方人的理论陷阱，其最根本的目的，还在于为了“当代艺术”在中国的“落地”与“生长”，这也可以用另一个句式来表达，那就是“从中国出发”。
（郑工/中国艺术研究院美术研究所副所长）
近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年代发展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。
在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。
在进行“中国的当代艺术”研究时，文化的主体性问题也凸显出来了。在世界文化格局中，“当代艺术”仅仅是一种本土现象么？即“以西方为中心向外开放的多元并存”。这句话背后的隐语，便是一个意义框架及主流价值观与论述材料之间的关系。地方的区域的美术现象，在西方大一统的框架中就会出现意义去除的问题。那么，回到中国文化的立场，进行自主性论证，就需要“去西方化”，需要一个自我不断建构的过程。而在这一过程中，吕品田提出的“理论主干建设”很重要，其针对的就是“以西方为中心”的整体理论框架，就是对“意义去除”问题的直接反映。因为在这一框架中，所有非西方国家和地区的文化艺术被吸纳时，都出现了一个去除的过程，即去除原本的理论架构，失去其语境，使诸多本土文化的理论问题都化解为一个个零散的概念或片段性的话语；甚至是一个个去除意义了的无能指的符号，让其先行漂浮，再而被镶嵌或组装到西方的语义系统里，重新建立上下文关系。所谓的“主干理论”，就是包含内在精神及其意义指向的一套话语系统，它决定了进入这一系统或叙述框架中所有话语的意义建构。目前，当代艺术的“主干”理论系统显然是西方的，其不仅在理论表述上如此，在创作实践上亦是如此。相对于理论建设，我以为在创作实践层面上去培育中国的当代艺术，也许显得更为迫切，因为其“理论滞后”似乎是先天性的；更因为形成的过程需要一个经验与问题的积累，但与创作密切联系的批评及策展活动却是及时性的。虽然在这一方面存在的问题很多，特别是涉及到价值评判及观念性问题时，混乱的现象极为严重，而我们的当代艺术理论建设正是在这种“乱象”中起步，正在往个体性方向发展，如刘骁纯所说的，目前亟需建立“个人的学科”，将个体的学术话语系统化。
在理论准备严重不足、本土实践经验还缺乏整理研究的情况下，与其宽泛地笼统地谈论“中国立场”，不如从“个体立场”出发，从“中国问题”出发，在“百家争鸣”的状态中寻找相应的共有平台。吕品田说眼下批评界存在着“概念漂浮”的现象，而这“概念漂浮”恰恰又是话语极度活跃的表现。所以问题在于，我们如何在活跃的状态中避免“概念漂浮”，那就是让话语落地，进行话语转型，同时进入到自我的理论架构中。在当代艺术的创作中，我们都看到一个普遍存在的语言现象，就是在西方的话语结构中漂浮着中国语素，或者说在西方的整体意义框架中充斥着中国符号。那么，理论界的话语状况又是如何？在概念问题上，翻译界为我们做了许多工作，但在当代艺术批评界却存在着许多生吞活剥的情况，最主要的问题还是从概念到概念，不是从中国的问题出发，更缺乏那些从本土生长出来的概念，因此难以构成中国表述。对于创作界，或许我们还存有一种期待，就是那些单一性的中国语素不断进入之后，是否能够改写或消除西方既定的意义框架或总体的语义结构？尽管在目前中国的“当代艺术”界，中国符号十分泛滥，而却缺乏一个自我的意义整合框架。那么对于理论界，我们是否也应该提出一个要求，即我们的批评家、策展人，能否为创作者提供一个具有本土生长可能的概念框架，激发并促动中国的当代艺术创作。实际上，不少策展人、批评家已经这么做了，如“新水墨”、“实验水墨”或“都市水墨”，便是如此。 如何进行“中国表述”？除了“中国立场”，还要面对“中国问题”。在中国美术界，最大的现实问题是什么？也就是以写实为特征的一个普遍的造型现象。所以，贾方舟提出“写实绘画有无可能被当代艺术所接受”，让我深受触动。近日我在南京参加了“第四届全国中国画展”研讨会，研讨会的主题之一就是中国画发展到现在如何建立自己的评价体系？而在这个展览会上，基本都是写实性绘画，也就在写实性这一问题上，我看到中国画在具体的表现样式上出现了一种质的变换，在技法及样式背后，观念性的东西不一样了，创作意识不一样了，精神内涵自然也不同，完全可称其为“现代意识”或“当代意识”，我们不能忽略这种意识的存在。
中国画是最具有中国文化特征的绘画门类，它当然不属于“当代艺术”范畴，但其中所具有的“当代意识”及所构成的“当代现象”，却可以让我们思考什么是中国美术的“当代性”，而这一问题必然关涉到“当代艺术”的精神内涵，尤其在当代写实性绘画铺天盖地之时，讨论这一问题尤其具有现实意义。比如，将中国画的工具、材料剥离出来，如水、墨、纸、笔等，种种媒介都纳入到语言的表现范畴，并一步步往语言的末端推进，强调其单一性与极致性，甚至与创作主体的其他行为结合在一起时，它能否进入“当代艺术”的范畴？或者说，作为中国美术“现代现象”的写实绘画，发展到21世纪，其精神内涵及创作观念都发生根本变化时，能否也构成一种中国独有的“当代现象”？我的回答是肯定的。譬如上文中那对物质的关注，看去似乎在表达一种客观的态度，其实包含着诸多主观性。而当这一切在创作中又被某种形象所统合时，材料的质地就被所谓的“写实性”所遮蔽了，成为隐含在背后的某种意义结构，且是一种多重结构。我们在观看形象时，实际上还在追逐构成形象的各种细节，追逐各种痕迹，追逐甚至在重温某种创作状态，使自己的观看行为也成为一种创作的主体行为。举一个典型的例子，即江苏省国画院的周京新所画的水墨“苍鹭”（图1），初看其画，极其写实，翅膀上的片片羽毛很有质感；再看其画，极其写意，画那羽毛的道道笔墨很有意味，水痕墨迹，一一俱在。如果说前者表现了对象物的质感，那么后者就表现了笔墨的质性。质感是虚幻的，而质性是想象的，二者在感觉上都是可触摸的，且是可以用眼睛去触摸，在视觉之外又多了一层感性的介入。这种写实性的倾向与“笔墨造型”的现代写实绘画完全不一样，我称之为“生活的肌理”，以为其包含着“当代意识”，具有“当代性”。其实，所谓的“生活的肌理”还可以容括许多东西，比如以表现某种状态为特征，强调随机性与偶发性，放任意义流失，同时又在不断地收集各种信息，制造“痕迹”，让主体性始终活跃在创作与欣赏的各个环节，体现“当下性”与“在场”的种种共有关系。在当代艺术的实践中，这种零散化的细节总合关系是随处可见的，将艺术内在的纯净性平铺到人的感性生活中，将某种技艺通过一种日常化的方式转换为人的生活状态，并呈现在某种物质上，而这物质便异质化了，出现了它的印迹。如2012年“第五届中国北京国际美术双年展”上陈琦的版画《编年史NO.2》（图2），采用中国传统的水印技术表现水的波纹及光斑，揭露的也是物的质感与质性；再如2011年“第四届全国青年美展”中谭梦梦的版画《外婆》（图3），黑底上套印着质感很强的信封，上面利用信封的格式，刻印与主题相关的印刷文字，还有印戳及仿制的邮票，邮票中又呈现石印版画的各种描绘技术。
当我用“生活的肌理”这一概念重新审视“第四届全国中国画展览”中的作品，很惊喜地发现它们之间有着一种普遍的对应，可以解释作品内在的精神性。譬如，这个展览有三大板块，第一板块是评委的“特邀作品”，第二板块是近5年来“获奖作品”，第三板块是这一届征集的“入选作品”。就三大板块的作者群体而言，年龄最大的为评委，其次便是“获奖”者，最年轻的是那些海选的作者。以粗略的估计，在年轻作者群里，“生活的肌理”所对应的作品可达70-80%，而在获奖作者群里只能达到50-60%，在特邀作者群里，比例就更少了，但不是没有，因为这一年龄层的作者，基本上还属于20世纪70-80年代进入美术院校的艺术家。简单地说，越年轻的作者群，其作品中的“生活肌理”越为突出，“当代意识”亦越为强烈。我之所以强调这些作者不同的年龄段，还有另一层意思，即说明中国美术的“当代性”有着一个不断生长并不断扩大的趋势，而对不同美术门类中“当代性”或“当代意识”的理论关照，对“当代现象”的即时关注，是我们面对“中国问题”的第一步。
为什么我认为“当代艺术”首先是一个时间概念，并不是说它就是一个时间概念或仅仅是一个时间概念，而是强调它的当下性及“在场”的意义，这并不是说“当下的就是当代的”，而是强调在一个时间的节点上，我们可以将概念彻底打开，不过于强调其形态学意义，以避免落入西方人的理论陷阱，其最根本的目的，还在于为了“当代艺术”在中国的“落地”与“生长”，这也可以用另一个句式来表达，那就是“从中国出发”。
（郑工/中国艺术研究院美术研究所副所长）