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王家卫电影的影像追求唯美的摄影风格，他的一系列影片在影像画面上体现出缥缈、虚幻的纯净之气。王家卫凭借这样具有浓郁情感的影像营造一个感性且恍惚的主观艺术世界，在这个影像世界里观众需要去体悟、领会它的意境之美，理解其对主体自由的表达。王家卫炫丽斑斓的影像风格体现了庄子美学思想中关于审美主体性精神的基本观点。
首先，王家卫电影影像的洒脱和迷离折射了其对“真”美境界的追求。大面积地使用色相单一的纯色块在王家卫电影中很常见。《春光乍泄》里瀑布腾起的水雾呈现出一大块蓝青色，夜晚酒吧门口的路面映出大块的橙红色，而人物和其它环境处于巨大黑色笼罩之中。《阿飞正传》开场时运动拍摄树林的场面，让整个画面蒙上一层青色调，宛如天蒙蒙亮时晨霭中的景象。《花样年华》里整个画幅中只出现一个白色的钟表盘，后景被虚化，旅馆里红色的窗帘连成一个矩形的红色块，以及用作转场的一个拍摄天空的镜头中深蓝色和柬埔寨寺庙的整体灰色调等等。这样的纯色块在画面中占据大面积是影片从头至尾的风格，是王家卫电影中很普遍的一个艺术特点。这和中国传统的泼墨绘画在骨子里有异曲同工之妙。它们都讲究意境的营造。虽然这些色彩的运用是超现实的，是夸张的，但是它们都是天地间的自然存在，是纯朴淡然的，是经过摄影机镜头和光线雕琢了的“淡然无极”，这符合庄子的“真”美思想。“王家卫忠实于自己视觉的感受，在色彩的运用上打破传统的所谓‘固有色’的先入之见，不再拘泥于严密的轮廓和局部、细节的写实，而是注重于对对象的整体印象的把握，着眼于在充满动感的现实写生中迅速捕捉那些变化着的对象，他的电影画面尽是变幻的色、跳动的光与影、流荡着的影像与乐调……”[1]庄子所强调的“真”不是对外在细节的执著，是指向人内心的真，这种真是你所能感受的，而不是眼见或者言说。《重庆森林》里面一伙人追逐女毒贩时的拖尾镜头和大面积的冷色调色彩共同烘托出了场景的虚幻不实，这景象就同画面中呈现的一样模糊，人物是看不清楚的。王家卫影片中缥缈迷离的意象颇有些神似庄子笔下描绘的“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外;其神凝，使物不疵疠而年谷熟”（《庄子·逍遥游》）[2]的幻化仙境。取材于武侠故事的《东邪西毒》的景象更加像是神话中的仙境。巨大的鸟笼旋转，给人物面部投射上斑驳稀疏的影子，使得影片中人物以及故事更加神秘。王家卫电影的画面就像是用颜料作画一样，完全体现出了摄影的本质——光的绘画。尽管我们都知道是导演在控制着一切造型元素的使用，但是在直觉上还是觉得它是自然质朴的，是纯素灵动的美。因为无论光影、色彩、镜头运动以及景深的转换，都能恰到好处地表现人物的情感状态和他的现实处境。在极致的色彩与影调中，王家卫的影像达到了“真”的化境。人们常说一切景语皆情语。他的影片完全表现了影片人物内心真实的孤寂、躁动等情感状况，也表现了创作者自己主观上对美的体悟。“庄子这里讲的真是情真，是人的主观心理世界的真。”[3]王家卫电影所追寻的正是人内心世界的“情真”这样的大美、至美。此外，王家卫电影中也特别喜欢从人物的一件外套、一双鞋子等的小物件来表现人物心理，这也是朴素之美的实现。从影像风格来讲王家卫的电影是庄子“真”美思想在现代电影艺术的呈现。
其次，王家卫电影影像的风格体现出了“游”的自由精神。构成王家卫电影风格的一个不可或缺因素就是杜可风的摄影。大量使用非常规的广角镜头来拍摄，使近景失真变形，而远景虚化模糊。突破传统构图法则，悖逆均衡稳定的构图，以及大量的移动摄影都体现出了创作者自由精神风貌。自由是杜氏的摄影风格，是王家卫电影的风格。王家卫在拍摄电影时并不拘泥于剧本的限制，喜欢抓住现场闪现的灵感，这样的创作方式本身就是他个人崇尚自由精神的体现。王家卫电影影像超越了我们平常的视觉限制，大量使用的广角镜头造成的扭曲畸变画面给我们以新的视觉感受。如在《堕落天使》里，杀手上子弹时使用广角镜头拍摄，人手臂和枪管变得异常长。广角镜头在此片中频繁地被使用，而它所造成的奇特视觉效果在日常生活中无论我们人眼处于什么角度都不可能看见。如果说《花样年华》里面柬埔寨寺庙的灰色还算容易见得到的话，那王家卫所热衷的酒吧空间的画面大都浸着一股迷人的橙红色就绝非常见了，而且这种橙红色充满着整个画幅，不是局部的色相。这样大比例地使用某一纯粹颜色的大写意也无疑扩展了我们的视觉经验。运动也是如此。除了摄影机的运动外，变速的画格和摇晃的车厢在王家卫电影中经常出现。高速摄影在王家卫电影中配合着虚焦的画面使人物显得飘逸、恍惚，有如MV里的视觉效果。王家卫电影的影像是自由的，摄影机的运用是自如的，它不仅能从高视点俯拍突变到低视点仰拍，也能实现快速到慢速的跳动。另外，从叙事结构来看，王家卫电影的确显现出了后现代所谓的拼贴、杂糅等特点，但是这些未尝就不是庄子美学思想中自由精神的表现。从一段影像跳跃到另一段影像看似是随意的转场，实则是思维的自由转换。《堕落天使》里面混杂了杀手和金城武扮演的哑巴这两个没有关联的影像;《重庆森林》里面警察223和663的两段叙事也没有什么联系。王家卫影片中的影像超越了现实，是自在的，是自由地流动着的情绪，是意念和情感的随心所欲地流淌。作为接受群体的观众也在这唯美朦胧的影像中，寻找心灵上的共振，根据自身的情感经验去理解电影的意象。这恰恰就是庄子美学思想中提倡的自由精神在影视艺术中的践行，实现了人们心灵的自由驰骋。因此说王家卫电影是美的，它是人的精神世界的意境美。
再次，王家卫电影在影像中擅长设置“物我两忘”的情境。《重庆森林》里，警察663对着香皂、毛巾、玩具这些物件讲话表露他失恋后的心情。他说话的内容反映出他完全是把这些东西当作了他自己。警察663进入了一个物我相忘的情境。王家卫电影基本都有人物和影像混为一体的特征。造型上，人物溶于环境景物之中。《东邪西毒》里人物服装和他所处的黄沙在色彩上接近;《重庆森林》里女毒贩来到酒吧，整个画面泛着红色，人脸也在灯光照明下呈现出橙色，好像人物就溶解在酒吧环境中;《春光乍泄》里小张他们踢球时，摄影机逆光拍摄形成的光晕充满画面，这和人物的白色衬衫是一致的。可以说影片里的人物和环境是合一的，即营造了“天人合一”的审美境界。物我交融的审美境界绝不仅仅停留在影像造型的层面。主体和客体的含混，就像警察663分不清自己和香皂与毛巾，就像独孤求败分不清人和倒影。把人的情感寄于景和物之中，在景物里融入人物的心理精神活动正是王家卫电影所擅长的，也体现出了庄子的物我两忘的审美境地。其实，王家卫电影虚幻迷离的影像价值就存在于其所氤氲的气氛和情绪，以及这当中饱含的对人的终极关怀。而迷离恍惚的影像又是人的情感世界和微妙心理的视觉化显露。观众们也只有屏住气息，做到内心的虚静，才能超越自身的限制任凭心灵自由翱翔在纯粹精神世界里，在形而上的精神层面确认自我的身份与价值。
参考文献：
[1]陈旭光.一种现代写意电影——论王家卫电影的写意性兼及中国电影的民族化与现代化等问题[J].当代电影，2001（3）.
[2]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983：21.
[3]陈望衡.中国美学史[M].北京：人民出版社，2005：78.
【作者简介】
柳广文，男，甘肃西峰人，西北民族大学新闻传播学院讲师，硕士，主要从事影视文化理论研究;
邵丽媛，女，甘肃合水人，西北民族大学现代教育技术学院讲师，四川大学艺术学博士生，主要从事艺术学理论研究。
【基金项目】
本文系西北民族大学中青年科研基金项目“庄子美学思想视域中的王家卫电影研究”项目（项目编号：12XB11）成果。
首先，王家卫电影影像的洒脱和迷离折射了其对“真”美境界的追求。大面积地使用色相单一的纯色块在王家卫电影中很常见。《春光乍泄》里瀑布腾起的水雾呈现出一大块蓝青色，夜晚酒吧门口的路面映出大块的橙红色，而人物和其它环境处于巨大黑色笼罩之中。《阿飞正传》开场时运动拍摄树林的场面，让整个画面蒙上一层青色调，宛如天蒙蒙亮时晨霭中的景象。《花样年华》里整个画幅中只出现一个白色的钟表盘，后景被虚化，旅馆里红色的窗帘连成一个矩形的红色块，以及用作转场的一个拍摄天空的镜头中深蓝色和柬埔寨寺庙的整体灰色调等等。这样的纯色块在画面中占据大面积是影片从头至尾的风格，是王家卫电影中很普遍的一个艺术特点。这和中国传统的泼墨绘画在骨子里有异曲同工之妙。它们都讲究意境的营造。虽然这些色彩的运用是超现实的，是夸张的，但是它们都是天地间的自然存在，是纯朴淡然的，是经过摄影机镜头和光线雕琢了的“淡然无极”，这符合庄子的“真”美思想。“王家卫忠实于自己视觉的感受，在色彩的运用上打破传统的所谓‘固有色’的先入之见，不再拘泥于严密的轮廓和局部、细节的写实，而是注重于对对象的整体印象的把握，着眼于在充满动感的现实写生中迅速捕捉那些变化着的对象，他的电影画面尽是变幻的色、跳动的光与影、流荡着的影像与乐调……”[1]庄子所强调的“真”不是对外在细节的执著，是指向人内心的真，这种真是你所能感受的，而不是眼见或者言说。《重庆森林》里面一伙人追逐女毒贩时的拖尾镜头和大面积的冷色调色彩共同烘托出了场景的虚幻不实，这景象就同画面中呈现的一样模糊，人物是看不清楚的。王家卫影片中缥缈迷离的意象颇有些神似庄子笔下描绘的“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外;其神凝，使物不疵疠而年谷熟”（《庄子·逍遥游》）[2]的幻化仙境。取材于武侠故事的《东邪西毒》的景象更加像是神话中的仙境。巨大的鸟笼旋转，给人物面部投射上斑驳稀疏的影子，使得影片中人物以及故事更加神秘。王家卫电影的画面就像是用颜料作画一样，完全体现出了摄影的本质——光的绘画。尽管我们都知道是导演在控制着一切造型元素的使用，但是在直觉上还是觉得它是自然质朴的，是纯素灵动的美。因为无论光影、色彩、镜头运动以及景深的转换，都能恰到好处地表现人物的情感状态和他的现实处境。在极致的色彩与影调中，王家卫的影像达到了“真”的化境。人们常说一切景语皆情语。他的影片完全表现了影片人物内心真实的孤寂、躁动等情感状况，也表现了创作者自己主观上对美的体悟。“庄子这里讲的真是情真，是人的主观心理世界的真。”[3]王家卫电影所追寻的正是人内心世界的“情真”这样的大美、至美。此外，王家卫电影中也特别喜欢从人物的一件外套、一双鞋子等的小物件来表现人物心理，这也是朴素之美的实现。从影像风格来讲王家卫的电影是庄子“真”美思想在现代电影艺术的呈现。
其次，王家卫电影影像的风格体现出了“游”的自由精神。构成王家卫电影风格的一个不可或缺因素就是杜可风的摄影。大量使用非常规的广角镜头来拍摄，使近景失真变形，而远景虚化模糊。突破传统构图法则，悖逆均衡稳定的构图，以及大量的移动摄影都体现出了创作者自由精神风貌。自由是杜氏的摄影风格，是王家卫电影的风格。王家卫在拍摄电影时并不拘泥于剧本的限制，喜欢抓住现场闪现的灵感，这样的创作方式本身就是他个人崇尚自由精神的体现。王家卫电影影像超越了我们平常的视觉限制，大量使用的广角镜头造成的扭曲畸变画面给我们以新的视觉感受。如在《堕落天使》里，杀手上子弹时使用广角镜头拍摄，人手臂和枪管变得异常长。广角镜头在此片中频繁地被使用，而它所造成的奇特视觉效果在日常生活中无论我们人眼处于什么角度都不可能看见。如果说《花样年华》里面柬埔寨寺庙的灰色还算容易见得到的话，那王家卫所热衷的酒吧空间的画面大都浸着一股迷人的橙红色就绝非常见了，而且这种橙红色充满着整个画幅，不是局部的色相。这样大比例地使用某一纯粹颜色的大写意也无疑扩展了我们的视觉经验。运动也是如此。除了摄影机的运动外，变速的画格和摇晃的车厢在王家卫电影中经常出现。高速摄影在王家卫电影中配合着虚焦的画面使人物显得飘逸、恍惚，有如MV里的视觉效果。王家卫电影的影像是自由的，摄影机的运用是自如的，它不仅能从高视点俯拍突变到低视点仰拍，也能实现快速到慢速的跳动。另外，从叙事结构来看，王家卫电影的确显现出了后现代所谓的拼贴、杂糅等特点，但是这些未尝就不是庄子美学思想中自由精神的表现。从一段影像跳跃到另一段影像看似是随意的转场，实则是思维的自由转换。《堕落天使》里面混杂了杀手和金城武扮演的哑巴这两个没有关联的影像;《重庆森林》里面警察223和663的两段叙事也没有什么联系。王家卫影片中的影像超越了现实，是自在的，是自由地流动着的情绪，是意念和情感的随心所欲地流淌。作为接受群体的观众也在这唯美朦胧的影像中，寻找心灵上的共振，根据自身的情感经验去理解电影的意象。这恰恰就是庄子美学思想中提倡的自由精神在影视艺术中的践行，实现了人们心灵的自由驰骋。因此说王家卫电影是美的，它是人的精神世界的意境美。
再次，王家卫电影在影像中擅长设置“物我两忘”的情境。《重庆森林》里，警察663对着香皂、毛巾、玩具这些物件讲话表露他失恋后的心情。他说话的内容反映出他完全是把这些东西当作了他自己。警察663进入了一个物我相忘的情境。王家卫电影基本都有人物和影像混为一体的特征。造型上，人物溶于环境景物之中。《东邪西毒》里人物服装和他所处的黄沙在色彩上接近;《重庆森林》里女毒贩来到酒吧，整个画面泛着红色，人脸也在灯光照明下呈现出橙色，好像人物就溶解在酒吧环境中;《春光乍泄》里小张他们踢球时，摄影机逆光拍摄形成的光晕充满画面，这和人物的白色衬衫是一致的。可以说影片里的人物和环境是合一的，即营造了“天人合一”的审美境界。物我交融的审美境界绝不仅仅停留在影像造型的层面。主体和客体的含混，就像警察663分不清自己和香皂与毛巾，就像独孤求败分不清人和倒影。把人的情感寄于景和物之中，在景物里融入人物的心理精神活动正是王家卫电影所擅长的，也体现出了庄子的物我两忘的审美境地。其实，王家卫电影虚幻迷离的影像价值就存在于其所氤氲的气氛和情绪，以及这当中饱含的对人的终极关怀。而迷离恍惚的影像又是人的情感世界和微妙心理的视觉化显露。观众们也只有屏住气息，做到内心的虚静，才能超越自身的限制任凭心灵自由翱翔在纯粹精神世界里，在形而上的精神层面确认自我的身份与价值。
参考文献：
[1]陈旭光.一种现代写意电影——论王家卫电影的写意性兼及中国电影的民族化与现代化等问题[J].当代电影，2001（3）.
[2]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983：21.
[3]陈望衡.中国美学史[M].北京：人民出版社，2005：78.
【作者简介】
柳广文，男，甘肃西峰人，西北民族大学新闻传播学院讲师，硕士，主要从事影视文化理论研究;
邵丽媛，女，甘肃合水人，西北民族大学现代教育技术学院讲师，四川大学艺术学博士生，主要从事艺术学理论研究。
【基金项目】
本文系西北民族大学中青年科研基金项目“庄子美学思想视域中的王家卫电影研究”项目（项目编号：12XB11）成果。