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我迟到了，在上海地铁2号线的车厢中，我的胸口堵着一道气，怎么也吐不出。让·艾什诺兹的飞机提早了一个小时落地，我的老板陈侗先生刚刚找到了在出口原地等待的作家夫妇。
法国作家和他的中国出版人，正在共同等待一位翻译。
出了地铁，见到他们之前，我还要在浦东机场的停车场中急速奔跑十来分钟，因为陈侗带着作家夫妇在到达大楼不断移动，搜寻停在A5的接机专车，而我出于亢奋和急迫，在大楼两层之间不断地搜索符合陈侗描述的、他们刚刚离开的位置。我不敢停，我怕停下来会错失让·艾什诺兹（现在看似不太可能），或者让·艾什诺兹觉得我是个不靠谱的翻译，我们是不靠谱的接待方。奈何，每一层都特别相似，甚至每一层的指示牌（在奔跑中）都看不出区别。我沿着停车场的过道跑，每跑过一个楼梯口就出来四处搜寻，直到我自己也找不到停车的地方。停车场空空荡荡，停在那儿的车也都讲好了似的普普通通，在我的奔波之中，只接收到了坐在杂物室中清洁工们疑惑的目光——在停车场有什么好跑的？我的思绪跟随脚步奔波和停顿，在一下子的走神瞬间，我想到，怎么会有如此贫瘠的地方。
最终，在晕头转向的引导下，我在淡灰色的视野中撞见了陈侗和艾什诺兹，后者正在前者的指引下登车。我嗷嗷地叫，高扬着手跑过去，“唉！唉！陈老斯！陈老斯！”（我用粤语喊的）。艾什诺兹转过来，随着我的靠近，他脸上的笑越发热烈。我心里“咯噔”一下，冒失地在握手时说道：“啊，您在这儿呀！”
我就是这样见到让·艾什诺兹的。
我心里在热烈地期盼着他：在他到达中国前的三个月里，我和我的同事几乎每天都在校对他的书，自他1979年發表的第一本《格林威治子午线》，到中途收到译稿的短篇小说集《王后的任性》，共15部作品。我带着某种模糊的使命感编校艾什诺兹的书，在这之外，我搜索他的音频和视频，为了让自己的耳朵热起来，尽可能适应一位法国作家可能会有的千奇百怪的需求。不过，艾什诺兹在中国体现出了克制和谦逊，他的问题不多，他的话也不多，他主动找我说话的次数，似乎和他吃口香糖来抵制烟瘾的次数不相上下。更加让我惊奇的，是他在担起作家角色时的生硬，甚至笨手笨脚：他在傅雷翻译出版奖的舞台上念稿时双手颤抖，下台时居然把麦克风揣进衣兜带回了座位;他在上海思南文学之家的讲座，竟然是他“从业”以来第二次面对一群观众作讲演（第一次也是2017年，在阿根廷），而且他在后来追悔连连，因为他只字未提对主办方的感谢;他回答问题时常泄气，对于自己刚出口的说法追加否定或者补充，比如否定“纯粹虚构”因为“虚构从来都不是纯粹的”，补充“获龚古尔奖也没什么，那么多人得过”。这可和他的小说不一样，他的小说中有一些意外的第一人称，像是在原本已经拥挤的画面上盖上自己的肖像小章;他的小说行文时刻准备着逃出轨道，奔向人迹罕至的小岛，甚至宇宙空间站。自然，你也看出来了，我这个想法是迂腐的，竟然还想寻找作家和其作品之间的任何角度的对应关系，可是，创作和生活，难道不是一层窗户纸的里外吗？
或许，有一点是贯穿小说内外的：幽默。生活中，艾什诺兹有突如其来的笑，笑得哼哧哼哧的，脖子通红，迸出眼泪，甚至停不下来，让我们意外。比如，我们聊到了米歇尔·维勒贝克，我说，我怕在我见到维勒贝克之前，他就挂了，艾什诺兹似乎在一秒之内撑胀了笑气，从嘴里喷出，液化了从泪腺挤出，脸则被涨得通红，他笑得也实在太High了;另一次，是在广州的最后一次晚宴，他听到陈侗将刚才一位长篇大论的教授说成是神经病的时候，再一次笑抽了。这一次的大笑应该也让陈侗感到了意外，因为陈侗后来专门为此写了一篇文章：《艾什诺兹的笑》。艾什诺兹天真而无保留的笑，吹入到小说中，是他标志性的玩笑文笔。尤其是短篇小说集《王后的任性》，艾什诺兹似乎是为了锻炼在短小的体裁中注入尽可能多的幽默才写下的这些小故事：一位为后人植树造林的海军上将，他阵亡后的尸体由自己手植的树木制成的橡木桶装起来了;几只匆匆忙忙的工蚁，即使任务在身，也不忘交流一下蚁后最近的风流任性;一位满世界跑、研究桥梁的鳏夫工程师，将相亲地点约在桥头，而从另一头开来的寡妇在撞船、桥塌中坠入海湾。
我觉得，艾什诺兹的幽默，是那层窗户纸上唯一的洞。
艾什诺兹走后，我能想起来的事情不多，只有他的几句话，和一些神态。我继续听他的访谈，继续读他的书。不过，这似乎不能阻止，他在我的记忆中渐渐地隐退，退回到我还不认识他的时候，留下一道语气，那是我在说道：你在中国的任务都完成了，你现在可以多喝一些了，而他似乎无奈地回答：奥利维埃，你也看到我这些天的节制了。
Q_《小说界》杂志
A_让·艾什诺兹
人物的名字可能是瞬间袭来的
Q：那天晚上，您说自己特别羡慕锦江饭店的侍应生们有那么漂亮的大衣，我们就说您也可以来应聘，您回答：这么多年不务正业，终于有正当工作了。当别人问到您的职业时，您会怎么回答？
A：即使我三十多年来都是靠我的书来生活，说我是一个作家，似乎总是有点可笑。如果我实在要拒绝承认我的职业，我会说我是写书的。这种保留态度，或许是因为我从没有半点在这个工作中安顿下来的感觉。当一本书写完了，就算我不能再增添或者删减，我都从没有真正满意高兴过。不过，这正是让我感兴趣的：每一次都重来一遍。还能对自己说：哎，这个我从来没有试过，要不我试试。
Q：您需要一个主题来写小说吗？当您想要写一部小说的时候，您是否已经想好了题材？
A：我几乎能肯定的是，一部小说从来不是出自一个题材，而更多的是两个。我意识到，通常来说，它是从两件互不相关的事情而来，可能是一个国家，一种职业，一门学科，在生活中遇到而我又一无所知的东西，而且我的兴趣点就在于我能拿它们来做什么，这也可能是因为我对此正巧一无所知。所以，这就意味着要去发现它，然后，让这些事情，这两三个元素，我最初一窍不通的东西——但是让我感受到一种小说的契合性的元素，通过交叉，通过使它们面对面，它们会，或许会，而且通常会，最终产生某种运动，小说的运动，那会是一架机器的可能性，一个小说的马达。 Q：情节和写作是同步进行的吗，或者说情节在下笔之前就定好了？
A：是的，我做不到凭空出发。所以，在写一部小说的第一版之前，我需要有一条轴线，牵连起我所有的元素。大的标记都在了：有一些是写好的东西，其他是几句话概述的，可能会有大量的空白，不过我是知道大概会发生什么事情的。
Q：人物的名字也是确定的？
A：没有，人物的名字可能是瞬间袭来的，不过也有可能等候两三年才有。在找到一个体现了人物形体的名字之前，我可以等待很久。这也是为什么，在我作品的不同版本中，一个人物可能会换三四次名字。
Q：您似乎在作品中循环使用人物的角色和名字。这一种互文性似乎成了一种自我调侃。名字会在小说中重现，不过，人物已经不同了。这一种重复关乎人物，也关乎不断重现的地方和主题。比如，这些重回的人物中，有贝利亚尔，他出现在《弹钢琴》和《高大的金发女郎》中。他的身份一直都不简单。在《弹钢琴》中，贝利亚尔是一位地狱使者……
A：没错，贝利亚尔是某种守护神，一个小守护魔鬼。
Q：这么多人名，为什么不愿意找个新名字，这样也不会显得重复？
A：不，这些都是适合我的名字，读音好听，切合人物，而且在一本书和另一本书之间搭一些小栈桥，我也挺喜欢的。就是这样。
我们无法习惯那些写作不顺的时刻
Q：说说您对地理的热爱。这种热爱从何而来？
A：在我的故事框架中，地点几乎和人物有同样的重要性。某种意义上，地点也是人物。这通常是从一个地方开始筑起，可以是一条街道，一片风景，一座城市，一个街区。在启动叙述的意义上，人物的想法和地点同样重要。总而言之，它们是平等的。在我的故事中，对运动的需要，几乎是某种物理需求。我想象不了静止的东西。说不定哪天我会试一试，但其实我也不是特别想：始终要有运动。
Q：走过37年的创作生涯，现在，写作对您来说还是困难的吗？
A：有很多事情是困难的。困难的是，哪怕我做这事儿已经将近40年了，似乎也无济于事。困难在于，每一次进展不顺利，那就意味着永远都做不下去了，也就是说，我们无法习惯那些写作不顺的时刻。不仅是它写得不好，而且是写不好了，永远都写不好。而且，别的也都不行了，一切都完了。这很奇怪，因为人老了，我们或许能跟自己说我会习惯这样的时刻，我喝口水，我走两圈，我读一下报纸，不！完了！一切都完了！
不过，无论如何，我第二天又还会回到这上面来。（这真是一种折磨！）有时候是呀，不过我也不想说写作这件事是活受罪，因为这也算是我生活的条件，是我生活中的樂趣。奇怪的是，这种担忧，这种焦虑，是没用的。也就是说，我们可以写了10本、12本、15本书了，当我们开始写一本新的书时，却好像我们从来没有写过什么——有些职业，比如我们制造一张桌子，随着经验增长桌子会越做越好，越平稳。我意识到，每一次，都像是在写自己的第一本书，有随之而来的晕眩感;让事情更复杂的是，不仅仅感觉这似乎是第一本书，而且我很清楚自己已经写过别的了，所以，就不能重复以前的东西了。
Q：一本书和下一本书是什么关系？
A：一方面是——可能这样说太普通了——那就是我们很想写一本书来反对别的书。当然了，所有的大艺术家、导演、画家，都这么说，说得都有点滥了。不过确实是这样，我们总想做某些全新的东西，问题在于，我们从来都实现不了什么全新的东西，因为，我们逃不出自己的写作，不管多么努力，我们总是掉入同样的写作手法中，人物、情境、物品、地点，这是我们逃不出的、一种行文的方式。不过，理想的是，总是能做一些别的事情。我想，我们所写的这些书，其实，难道每一本不都是顶替的吗？顶替一本想象的、我们一直想写但又永远写不出来的、我们还对它一无所知的书。
Q：我们会在自己的艺术中有所进步吗？
A：我不信。我一点也不知道我们能否进步，但我会避免重复，这本身就是进步的一部分了。我们做过那个事情了，那就不能重做一回，我们被迫要往前。
Q：有一些作家总说自己一直在写同一部作品……
A：那是他们的事了。不过，我也认为我们总是在写一本书。只是，像我刚才所说的，我们所写的书只是在顶替一本理想的书，这也是为什么要不断地投入到里面去的原因。
我们定期地宣告小说的死亡，然后我们又将小说革新了一遍
Q：说说新小说吧！您说过您比较依附小说的传统，人物、故事、情节。可是，您的人物都有一个很基本的特点：他们都摆脱精神分析。这难道不是一种新小说的继承吗？
A：我不喜欢精神分析。这可能是新小说，但也是达希尔·哈米特。午夜出版社在《切罗基》口袋版的封四上放上了让-帕德里克·芒歇特写给我的信。我很感动，这让我重新读起了芒歇特。可能我现在读他的方式不一样了，不过，我看到了他非常用心地去避开任何心理分析的痕迹。这是我很看重的一件事情。我的想法，或许就是我们能够从人物和世界的关系的描写中，推测出心理分析的东西来，即人物的心理状态和思想。
Q：您对文学的未来担忧吗？
A：我不太认可这种少许人的感觉。或许，现在的读者比以前少了，这没错，不过，也别忘了，我们定期地宣告小说的死亡，然后我们又将小说革新了一遍。在50年代，有新小说，在70年代，先锋运动如“Tel Quel”……同样频繁的是，我们宣称要永远放弃这一种文学类型了，接着，它又卷土重来。
Q：最后一个问题关于《弹钢琴》的第18章。整个18章，只有一句话：“和桃乐丝·黛的爱情之夜”……
A：这一章，最初是完完整整的。没错，我是写过的。显然，那是色情的章节，它和其他的章节有同样的长度，描写了爱恋的一夜。然后，我就觉得，这会让东西都失衡，而且又像是自己往身上添彩。而说到底，一行字就已经很好地说明了发生的事情，罗列体位变化、大段描述，这些东西在我重读的时候，都显得不够契合，不足以保留。不过，在一开始，我还是需要完整地写完这一章，然后再扔掉，摆脱它。
法国作家和他的中国出版人，正在共同等待一位翻译。
出了地铁，见到他们之前，我还要在浦东机场的停车场中急速奔跑十来分钟，因为陈侗带着作家夫妇在到达大楼不断移动，搜寻停在A5的接机专车，而我出于亢奋和急迫，在大楼两层之间不断地搜索符合陈侗描述的、他们刚刚离开的位置。我不敢停，我怕停下来会错失让·艾什诺兹（现在看似不太可能），或者让·艾什诺兹觉得我是个不靠谱的翻译，我们是不靠谱的接待方。奈何，每一层都特别相似，甚至每一层的指示牌（在奔跑中）都看不出区别。我沿着停车场的过道跑，每跑过一个楼梯口就出来四处搜寻，直到我自己也找不到停车的地方。停车场空空荡荡，停在那儿的车也都讲好了似的普普通通，在我的奔波之中，只接收到了坐在杂物室中清洁工们疑惑的目光——在停车场有什么好跑的？我的思绪跟随脚步奔波和停顿，在一下子的走神瞬间，我想到，怎么会有如此贫瘠的地方。
最终，在晕头转向的引导下，我在淡灰色的视野中撞见了陈侗和艾什诺兹，后者正在前者的指引下登车。我嗷嗷地叫，高扬着手跑过去，“唉！唉！陈老斯！陈老斯！”（我用粤语喊的）。艾什诺兹转过来，随着我的靠近，他脸上的笑越发热烈。我心里“咯噔”一下，冒失地在握手时说道：“啊，您在这儿呀！”
我就是这样见到让·艾什诺兹的。
我心里在热烈地期盼着他：在他到达中国前的三个月里，我和我的同事几乎每天都在校对他的书，自他1979年發表的第一本《格林威治子午线》，到中途收到译稿的短篇小说集《王后的任性》，共15部作品。我带着某种模糊的使命感编校艾什诺兹的书，在这之外，我搜索他的音频和视频，为了让自己的耳朵热起来，尽可能适应一位法国作家可能会有的千奇百怪的需求。不过，艾什诺兹在中国体现出了克制和谦逊，他的问题不多，他的话也不多，他主动找我说话的次数，似乎和他吃口香糖来抵制烟瘾的次数不相上下。更加让我惊奇的，是他在担起作家角色时的生硬，甚至笨手笨脚：他在傅雷翻译出版奖的舞台上念稿时双手颤抖，下台时居然把麦克风揣进衣兜带回了座位;他在上海思南文学之家的讲座，竟然是他“从业”以来第二次面对一群观众作讲演（第一次也是2017年，在阿根廷），而且他在后来追悔连连，因为他只字未提对主办方的感谢;他回答问题时常泄气，对于自己刚出口的说法追加否定或者补充，比如否定“纯粹虚构”因为“虚构从来都不是纯粹的”，补充“获龚古尔奖也没什么，那么多人得过”。这可和他的小说不一样，他的小说中有一些意外的第一人称，像是在原本已经拥挤的画面上盖上自己的肖像小章;他的小说行文时刻准备着逃出轨道，奔向人迹罕至的小岛，甚至宇宙空间站。自然，你也看出来了，我这个想法是迂腐的，竟然还想寻找作家和其作品之间的任何角度的对应关系，可是，创作和生活，难道不是一层窗户纸的里外吗？
或许，有一点是贯穿小说内外的：幽默。生活中，艾什诺兹有突如其来的笑，笑得哼哧哼哧的，脖子通红，迸出眼泪，甚至停不下来，让我们意外。比如，我们聊到了米歇尔·维勒贝克，我说，我怕在我见到维勒贝克之前，他就挂了，艾什诺兹似乎在一秒之内撑胀了笑气，从嘴里喷出，液化了从泪腺挤出，脸则被涨得通红，他笑得也实在太High了;另一次，是在广州的最后一次晚宴，他听到陈侗将刚才一位长篇大论的教授说成是神经病的时候，再一次笑抽了。这一次的大笑应该也让陈侗感到了意外，因为陈侗后来专门为此写了一篇文章：《艾什诺兹的笑》。艾什诺兹天真而无保留的笑，吹入到小说中，是他标志性的玩笑文笔。尤其是短篇小说集《王后的任性》，艾什诺兹似乎是为了锻炼在短小的体裁中注入尽可能多的幽默才写下的这些小故事：一位为后人植树造林的海军上将，他阵亡后的尸体由自己手植的树木制成的橡木桶装起来了;几只匆匆忙忙的工蚁，即使任务在身，也不忘交流一下蚁后最近的风流任性;一位满世界跑、研究桥梁的鳏夫工程师，将相亲地点约在桥头，而从另一头开来的寡妇在撞船、桥塌中坠入海湾。
我觉得，艾什诺兹的幽默，是那层窗户纸上唯一的洞。
艾什诺兹走后，我能想起来的事情不多，只有他的几句话，和一些神态。我继续听他的访谈，继续读他的书。不过，这似乎不能阻止，他在我的记忆中渐渐地隐退，退回到我还不认识他的时候，留下一道语气，那是我在说道：你在中国的任务都完成了，你现在可以多喝一些了，而他似乎无奈地回答：奥利维埃，你也看到我这些天的节制了。
Q_《小说界》杂志
A_让·艾什诺兹
人物的名字可能是瞬间袭来的
Q：那天晚上，您说自己特别羡慕锦江饭店的侍应生们有那么漂亮的大衣，我们就说您也可以来应聘，您回答：这么多年不务正业，终于有正当工作了。当别人问到您的职业时，您会怎么回答？
A：即使我三十多年来都是靠我的书来生活，说我是一个作家，似乎总是有点可笑。如果我实在要拒绝承认我的职业，我会说我是写书的。这种保留态度，或许是因为我从没有半点在这个工作中安顿下来的感觉。当一本书写完了，就算我不能再增添或者删减，我都从没有真正满意高兴过。不过，这正是让我感兴趣的：每一次都重来一遍。还能对自己说：哎，这个我从来没有试过，要不我试试。
Q：您需要一个主题来写小说吗？当您想要写一部小说的时候，您是否已经想好了题材？
A：我几乎能肯定的是，一部小说从来不是出自一个题材，而更多的是两个。我意识到，通常来说，它是从两件互不相关的事情而来，可能是一个国家，一种职业，一门学科，在生活中遇到而我又一无所知的东西，而且我的兴趣点就在于我能拿它们来做什么，这也可能是因为我对此正巧一无所知。所以，这就意味着要去发现它，然后，让这些事情，这两三个元素，我最初一窍不通的东西——但是让我感受到一种小说的契合性的元素，通过交叉，通过使它们面对面，它们会，或许会，而且通常会，最终产生某种运动，小说的运动，那会是一架机器的可能性，一个小说的马达。 Q：情节和写作是同步进行的吗，或者说情节在下笔之前就定好了？
A：是的，我做不到凭空出发。所以，在写一部小说的第一版之前，我需要有一条轴线，牵连起我所有的元素。大的标记都在了：有一些是写好的东西，其他是几句话概述的，可能会有大量的空白，不过我是知道大概会发生什么事情的。
Q：人物的名字也是确定的？
A：没有，人物的名字可能是瞬间袭来的，不过也有可能等候两三年才有。在找到一个体现了人物形体的名字之前，我可以等待很久。这也是为什么，在我作品的不同版本中，一个人物可能会换三四次名字。
Q：您似乎在作品中循环使用人物的角色和名字。这一种互文性似乎成了一种自我调侃。名字会在小说中重现，不过，人物已经不同了。这一种重复关乎人物，也关乎不断重现的地方和主题。比如，这些重回的人物中，有贝利亚尔，他出现在《弹钢琴》和《高大的金发女郎》中。他的身份一直都不简单。在《弹钢琴》中，贝利亚尔是一位地狱使者……
A：没错，贝利亚尔是某种守护神，一个小守护魔鬼。
Q：这么多人名，为什么不愿意找个新名字，这样也不会显得重复？
A：不，这些都是适合我的名字，读音好听，切合人物，而且在一本书和另一本书之间搭一些小栈桥，我也挺喜欢的。就是这样。
我们无法习惯那些写作不顺的时刻
Q：说说您对地理的热爱。这种热爱从何而来？
A：在我的故事框架中，地点几乎和人物有同样的重要性。某种意义上，地点也是人物。这通常是从一个地方开始筑起，可以是一条街道，一片风景，一座城市，一个街区。在启动叙述的意义上，人物的想法和地点同样重要。总而言之，它们是平等的。在我的故事中，对运动的需要，几乎是某种物理需求。我想象不了静止的东西。说不定哪天我会试一试，但其实我也不是特别想：始终要有运动。
Q：走过37年的创作生涯，现在，写作对您来说还是困难的吗？
A：有很多事情是困难的。困难的是，哪怕我做这事儿已经将近40年了，似乎也无济于事。困难在于，每一次进展不顺利，那就意味着永远都做不下去了，也就是说，我们无法习惯那些写作不顺的时刻。不仅是它写得不好，而且是写不好了，永远都写不好。而且，别的也都不行了，一切都完了。这很奇怪，因为人老了，我们或许能跟自己说我会习惯这样的时刻，我喝口水，我走两圈，我读一下报纸，不！完了！一切都完了！
不过，无论如何，我第二天又还会回到这上面来。（这真是一种折磨！）有时候是呀，不过我也不想说写作这件事是活受罪，因为这也算是我生活的条件，是我生活中的樂趣。奇怪的是，这种担忧，这种焦虑，是没用的。也就是说，我们可以写了10本、12本、15本书了，当我们开始写一本新的书时，却好像我们从来没有写过什么——有些职业，比如我们制造一张桌子，随着经验增长桌子会越做越好，越平稳。我意识到，每一次，都像是在写自己的第一本书，有随之而来的晕眩感;让事情更复杂的是，不仅仅感觉这似乎是第一本书，而且我很清楚自己已经写过别的了，所以，就不能重复以前的东西了。
Q：一本书和下一本书是什么关系？
A：一方面是——可能这样说太普通了——那就是我们很想写一本书来反对别的书。当然了，所有的大艺术家、导演、画家，都这么说，说得都有点滥了。不过确实是这样，我们总想做某些全新的东西，问题在于，我们从来都实现不了什么全新的东西，因为，我们逃不出自己的写作，不管多么努力，我们总是掉入同样的写作手法中，人物、情境、物品、地点，这是我们逃不出的、一种行文的方式。不过，理想的是，总是能做一些别的事情。我想，我们所写的这些书，其实，难道每一本不都是顶替的吗？顶替一本想象的、我们一直想写但又永远写不出来的、我们还对它一无所知的书。
Q：我们会在自己的艺术中有所进步吗？
A：我不信。我一点也不知道我们能否进步，但我会避免重复，这本身就是进步的一部分了。我们做过那个事情了，那就不能重做一回，我们被迫要往前。
Q：有一些作家总说自己一直在写同一部作品……
A：那是他们的事了。不过，我也认为我们总是在写一本书。只是，像我刚才所说的，我们所写的书只是在顶替一本理想的书，这也是为什么要不断地投入到里面去的原因。
我们定期地宣告小说的死亡，然后我们又将小说革新了一遍
Q：说说新小说吧！您说过您比较依附小说的传统，人物、故事、情节。可是，您的人物都有一个很基本的特点：他们都摆脱精神分析。这难道不是一种新小说的继承吗？
A：我不喜欢精神分析。这可能是新小说，但也是达希尔·哈米特。午夜出版社在《切罗基》口袋版的封四上放上了让-帕德里克·芒歇特写给我的信。我很感动，这让我重新读起了芒歇特。可能我现在读他的方式不一样了，不过，我看到了他非常用心地去避开任何心理分析的痕迹。这是我很看重的一件事情。我的想法，或许就是我们能够从人物和世界的关系的描写中，推测出心理分析的东西来，即人物的心理状态和思想。
Q：您对文学的未来担忧吗？
A：我不太认可这种少许人的感觉。或许，现在的读者比以前少了，这没错，不过，也别忘了，我们定期地宣告小说的死亡，然后我们又将小说革新了一遍。在50年代，有新小说，在70年代，先锋运动如“Tel Quel”……同样频繁的是，我们宣称要永远放弃这一种文学类型了，接着，它又卷土重来。
Q：最后一个问题关于《弹钢琴》的第18章。整个18章，只有一句话：“和桃乐丝·黛的爱情之夜”……
A：这一章，最初是完完整整的。没错，我是写过的。显然，那是色情的章节，它和其他的章节有同样的长度，描写了爱恋的一夜。然后，我就觉得，这会让东西都失衡，而且又像是自己往身上添彩。而说到底，一行字就已经很好地说明了发生的事情，罗列体位变化、大段描述，这些东西在我重读的时候，都显得不够契合，不足以保留。不过，在一开始，我还是需要完整地写完这一章，然后再扔掉，摆脱它。