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[摘要]影片《活着》和《立春》，反映了二十世纪不同历史时期两代中国人的生存状态和不同的生存观，揭示了此生存观发生变迁的社会历史根源。结合电影的情节，可以看出此种生存状态之象征意义的表达方式和内涵。
[关键词]《活着》 《立春》 自我意识 生存反思 象征
张艺谋导演1994年拍摄的电影《活着》和顾长卫2007年执导的《立春》是两部反映二十世纪不同历史时期中国人生存状态的影片，对比这两部电影，我们可以看到中国人两种不同的生存观和他们的生存观发生变迁的社会历史原因。
一、两种不同的“自我意识”
在影片《活着》中，葛优所扮演的徐福贵开始并没有自觉的“自我意识”，在赌馆里，所谓的家庭、媳妇、孩子等对他而言并未“真实”地存在，这是他沉湎于赌博而不觉醒的原因，在封建家族和宗法体系背景下昏昏噩噩活着的他只是想寻找一种本能的发泄途径。而一旦他在皮影戏班主龙二的诱骗下稀里糊涂地输掉了祖业家产后，自己最基本的生存受到了威胁，这对于福贵而言是人生中的第一次大的剧变，动荡中的他第一次萌生了“自我意识”。这种自我意识即生存——活下去。福贵输掉了祖业家产后，父亲徐老太爷在契约上签字画押后气绝身亡，这让福贵感受到了生命的脆弱。战乱中母亲的去世，大跃进中儿子有庆的夭折，文革中女儿凤霞难产而死，一连串亲人意外离去。在这些亲人死的映照下，福贵的活着显得特别可贵。电影里的这种生存意识随着剧情的展开被一次次地得到凸显和放大。尤其是在战场上，看着面前躺满的死尸福贵意味深长地对旁边的难友春生说：“回去了，可得好好活呀!”此刻，生命的集体消亡让他更深刻地感受到人活着本身比什么都重要。电影《活着》在多处阐释着这一主题。女儿凤霞小时候一场大病变成了聋哑，幸运地活了下来，观众看到的是她脸上总是荡漾着灿烂的微笑；影片最后在祖孙四人吃馒头的场景里收束，给观众传达的是同样的信息。
在电影《立春》中刻画的个人，更确切的说是一个群体，从一开始就有着明确的“自我意识”——如何更好的活着。影片《立春》中描写的人物与《活着》里的有很大区别，福贵、家珍、春生等的形象是如此的贴近我们，以至于完全融于生活中人们很容易忽略其存在。但王彩玲、胡金泉和黄四宝们却是那样的引人注目，用影片中舞蹈教师胡金泉的话说，他们就像一根根扎在人们嗓子里的刺，让大家感觉到不舒服。而这样一个群体却恰恰是有着强烈“自我意识”的人群，他们不仅仅是要活着，而且要活出自我，追求个人价值的最大化。明白了这点，我们才能理解影片里的主角，一个北方小县城里的音乐老师王彩玲，在旁人眼中过得还算是不错了，为什么要不停地折腾。那是因为在她的意识里，她的生存状态仅仅是活着，而不是真正的生活，她太想实现自己的音乐梦了。也能理解黄四宝为何在考了五次美术学院都落第的情况下，仍然不放弃自己的努力。同样，我们还能理解喜欢芭蕾的胡金泉为何在众人嘲讽的眼神中坚持跳舞。稍有不同的是，并不是每个人都能够坚持到最后。影片《立春》一开始坚持自我有价值生活方式的人很多，但只有由蒋雯丽扮演的音乐老师王彩玲坚持到了最后。落魄画家黄四宝最后开了一家婚介所骗人钱财，彻底地同于流俗。而舞蹈教师胡金泉的选择更让人深味，因阴柔的举止和同性倾向一直为大家所侧目的他，为了不让人们觉得他变态和格格不入，甚至跪下来求王彩玲与自己假结婚。遭到拒绝后，他居然选择了一种令人瞠目的方式，排演时当着众人的面调戏女学员，关进了监狱，当王彩玲去探监时，他满脸的笑容，一开口就说：“我在里头挺好的，我这根鱼刺，终于从那些人的嗓子里拔出去了。我踏实了，大家也踏实了。”在监狱里，他感觉比在外面要自在。大家都是犯人，他也是其中普通的一员，不用再活在别人怪异的目光里了，这让他感到高兴和踏实。但从人性的角度看，他是自甘堕落，我们看到的是他微笑下的悲苦，是足尖直立下的无地自容。而王彩玲不同，她自始至终不向命运屈服，为了成就歌唱家的梦想，她不放弃，为了真正的爱情，她不妥协，用她对自己的追求者周瑜的话说就是：“宁吃鲜桃一口，不要烂杏一筐。”这不仅是她的爱情观，也是她整个人生的宣言。即使到了最后，在歌唱家的梦想彻底破灭后，表面看好像是她选择了向命运妥协，但她其实是选择了另外的一种方式来表达自己的不妥协，去福利院领养了一个小女孩，培养其成才，让她来实现和延续自己无法完成的梦想。
二、生存观发生变迁的社会历史根源
电影《活着》和《立春》其实浓缩了二十世纪下半叶两代中国人的生存观，通过两者的对比很容易看出这两代人生存观的变迁。更重要的是，影片里所展现的社会时代背景已经给这两种生存观作了最好的注脚。可以看出，两部影片中的主人翁对此是不自觉的，很多时候，个人“自我意识”的觉醒并非偶然，而是时代的必然。在电影《活着》的开始福贵在赌场所展现的形象，让人似曾相识。其实，这些形象在鲁迅先生的笔下有过精彩的刻画，正如后来所拍摄的电影《阿Q正传》中那些人物“自我意识”的不自觉一样，这也正是鲁迅先生所说的国民劣根性之所在。值得注意的是，直到现在很多人仍然用鲁迅先生笔下的人物来表征当代中国的国民性，如果我们把电影《阿Q正传》、《活着》和《立春》串起来看的话，就会发现这种认识的狭隘和片面，这三部影片正好反映出二十世纪中国人生存观的完整谱系。
电影《活着》中福贵所处的历史时代是上世纪中国社会变革和动荡最为剧烈的时期，内战、土改、大跃进、文革，每一次的经历都让人惊心动魄。正是这种社会的极度动荡，在强烈的外部压力的推动下，作为社会个体的人只能在夹缝中寻找生存的空间。由于生命没有保障，生存就成为最终的目的，个人的一切行为只是为了能生存下来，“一个人死了，比草还低”，活着本身就是最大的幸福。这也是电影以“活着”为片名的深刻含义。
王彩玲生活的时代是二十世纪八十年代末至九十年代初，中国已经向世界敞开了大门，经济得以飞速发展，人们生活的物质条件有了极大的提高，政治环境也相对宽松，此时的个体已不用为基本的生存而担心。当然其中的许多人依然没有觉醒，他们的生存观并未与时俱进，仍然停留在徐福贵们生活的那个时代，就如电影中那些观看胡金泉跳芭蕾发出哄笑的观众一样。但也有一部分人已经觉醒，电影中的王彩玲们对自己生存的现状就并不满足，他们想发挥出个人最大的能量，重新寻找自己在这个社会中的定位。这在王彩玲的身上得到了较为集中的体现。虽然她有一副好嗓子，却是长相丑陋。相貌是天生的，不能改变，但生存的环境可以改变，于是我们看到她隔三差五去北京，倾尽积蓄托关系，为的就是那个能改变身份的北京户口。她来到北京租住后，求职四处碰壁，心力交瘁。 最终声嘶力竭地喊出了意大利作曲家普契尼创作的歌剧《托斯卡》中那句令人震撼的台词：“上帝啊，为何对我这样残酷无情!”王彩玲永远不明白的是，促使她“自我意识”觉醒的固然是当时社会的飞速发展，而让她难以施展个人抱负的根源，同样也在于当时社会发展的局限。当时的中国处于工业化发展的前期，即使在西方发达的工业化社会里，高度专业化的社会分工也是工业化高速发展的必要条件，社会个体的基本生存尽管并不会受到威胁，但社会不能提供给每个个体得以全面发展的充分条件，许多个体只能成为社会大机器运转中的一颗螺丝钉。“人们的活动局限在某一领域，这样人们就等于把自己交给一个支配者，他往往把人们其余的素质都压制下去了。”在这样的社会条件下，一些已经觉醒的个体会作出抗争，但多数人选择了妥协。这其中有个体的主观因素，而从根本上看是社会的发展状况决定了个体抗争的徒劳无益。王彩玲只是意识到自己相貌丑陋，所处小县城的环境差，却并没有认识到这是当时社会发展局限所导致的某种必然。要从根本上解决王彩玲们的生存困境，有待社会的进一步发展与完善。人类从茹毛饮血的蛮荒时代一步步艰难地走到了今天，后面还有太长的路。
三、生存状态之象征意义的表达
张艺谋和顾长卫都是惯于在影片中使用隐喻和象征手法的高手，这使得他们的许多作品具有一种史诗般的厚重感。在电影《活着》和《立春》中间，我们同样能看到许多有寓意的场景和意味深长的对白。
在电影《活着》中那一直伴随福贵左右的皮影箱令人印象深刻，在他落魄无依时，凭借唱皮影戏糊口，战场上冒着枪林弹雨他也舍不得丢掉，成为战俘后正是这个皮影箱让他因祸得福，靠给战士们唱皮影他摇身一变成了干过革命的人。土改、大跃进中唱皮影戏都是他生活中的重要组成部分。皮影箱几乎是他借以谋生的必要工具，更是他生存于世的一个标识。影片的最后福贵从床底下拿出了皮影箱给外孙馒头装小鸡，正是这种顽强生命的一种体现和象征。
影片中福贵有一句经典的对白，之所以说它经典，一是话语本身的怪异，另外导演有意识的让这句不算短的对白在不同场景下重复。一开始是福贵背着儿子有庆去学校，儿子问到将来的生活会怎样时，他说：“咱们家现在就是一只小鸡。鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了就变成了牛。”在影片的结尾，外孙馒头买了一群小鸡，问福贵未来的生活会是怎样的时，他再一次重复着这句话。从鸡变鹅，变羊再变牛，在现实中是不可能出现的。就像某种童谣和寓言，这只是福贵们对于当时社会发生剧变的一种体认：一方面社会的剧烈动荡让很多个体感到无所适从，另一方面这种变化有一个总的方向，那就是进步。人们的生活在不断得到改善。“小鸡”就是福贵对当时社会生活现状的一种隐喻性表达，是个人可支配财富资源的表征，他头脑中社会发展的极致就是个体能拥有一头“牛”。从儿子有庆的一只小鸡到外孙馒头的一群小鸡，明显能看到个体生活的改善和社会的进步，尽管是渐进式的，但这是向“牛”的目标迈出的坚实的一步。
也许是巧合，电影《立春》中也有一处重复的地方，不同之处在于不是话语的复述，而是场景的再现。《立春》开始出现的第一个镜头是小县城边的一座斑驳的小亭子，对于素有“亚洲第一摄像师”称誉的顾长卫而言这绝不会是无心之作。果然，在影片的后半部分，当王彩玲准备离开这个小县城时，镜头再次给了这座亭子一个特写。这是典型的中国传统式建筑，朱檐画栋，飞阁流丹，“如跛斯翼，如矢斯棘，如乌斯革，如翠斯飞”，展翅欲飞的亭子正是王彩玲那颗心灵梦想腾飞的写照。但毕竟只是一座亭子，虽然梦想上天，现实却又让它无奈地黏在原地。
《立春》中耐人寻味细节还有很多，当王彩玲决定领养一个孩子时，面对福利院里一大群活泼可爱的孩子，她却选择了一个生理上有缺陷的女孩，这个孩子是个兔唇。不知王彩玲是不是从这个孩子身上看到了自己的从前，而心生怜悯，在其精心呵护下，手术后的孩子终于能像普通小孩一样灿烂微笑。这是一个鲜活的小生命，但其更是王彩玲对未来生活憧憬的表征，孩子本身的不完美如同王彩玲人生的坎坷，但她通过努力让孩子一步步趋于完美，在王彩玲眼里，孩子未来是充满希望的，有充分发挥个人价值的可能性。在孩子身上王彩玲解决了关于生存的问题，这让她感到释怀。
观众在两部影片的下一代人身上看到了人生的希望，两位导演于其中灌注了朴素的乐观主义精神。正是对于未来的这种执着信念，生活于这片热土的中华民族虽历尽万难却永不言弃，百折不挠，昂扬奋进。
[关键词]《活着》 《立春》 自我意识 生存反思 象征
张艺谋导演1994年拍摄的电影《活着》和顾长卫2007年执导的《立春》是两部反映二十世纪不同历史时期中国人生存状态的影片，对比这两部电影，我们可以看到中国人两种不同的生存观和他们的生存观发生变迁的社会历史原因。
一、两种不同的“自我意识”
在影片《活着》中，葛优所扮演的徐福贵开始并没有自觉的“自我意识”，在赌馆里，所谓的家庭、媳妇、孩子等对他而言并未“真实”地存在，这是他沉湎于赌博而不觉醒的原因，在封建家族和宗法体系背景下昏昏噩噩活着的他只是想寻找一种本能的发泄途径。而一旦他在皮影戏班主龙二的诱骗下稀里糊涂地输掉了祖业家产后，自己最基本的生存受到了威胁，这对于福贵而言是人生中的第一次大的剧变，动荡中的他第一次萌生了“自我意识”。这种自我意识即生存——活下去。福贵输掉了祖业家产后，父亲徐老太爷在契约上签字画押后气绝身亡，这让福贵感受到了生命的脆弱。战乱中母亲的去世，大跃进中儿子有庆的夭折，文革中女儿凤霞难产而死，一连串亲人意外离去。在这些亲人死的映照下，福贵的活着显得特别可贵。电影里的这种生存意识随着剧情的展开被一次次地得到凸显和放大。尤其是在战场上，看着面前躺满的死尸福贵意味深长地对旁边的难友春生说：“回去了，可得好好活呀!”此刻，生命的集体消亡让他更深刻地感受到人活着本身比什么都重要。电影《活着》在多处阐释着这一主题。女儿凤霞小时候一场大病变成了聋哑，幸运地活了下来，观众看到的是她脸上总是荡漾着灿烂的微笑；影片最后在祖孙四人吃馒头的场景里收束，给观众传达的是同样的信息。
在电影《立春》中刻画的个人，更确切的说是一个群体，从一开始就有着明确的“自我意识”——如何更好的活着。影片《立春》中描写的人物与《活着》里的有很大区别，福贵、家珍、春生等的形象是如此的贴近我们，以至于完全融于生活中人们很容易忽略其存在。但王彩玲、胡金泉和黄四宝们却是那样的引人注目，用影片中舞蹈教师胡金泉的话说，他们就像一根根扎在人们嗓子里的刺，让大家感觉到不舒服。而这样一个群体却恰恰是有着强烈“自我意识”的人群，他们不仅仅是要活着，而且要活出自我，追求个人价值的最大化。明白了这点，我们才能理解影片里的主角，一个北方小县城里的音乐老师王彩玲，在旁人眼中过得还算是不错了，为什么要不停地折腾。那是因为在她的意识里，她的生存状态仅仅是活着，而不是真正的生活，她太想实现自己的音乐梦了。也能理解黄四宝为何在考了五次美术学院都落第的情况下，仍然不放弃自己的努力。同样，我们还能理解喜欢芭蕾的胡金泉为何在众人嘲讽的眼神中坚持跳舞。稍有不同的是，并不是每个人都能够坚持到最后。影片《立春》一开始坚持自我有价值生活方式的人很多，但只有由蒋雯丽扮演的音乐老师王彩玲坚持到了最后。落魄画家黄四宝最后开了一家婚介所骗人钱财，彻底地同于流俗。而舞蹈教师胡金泉的选择更让人深味，因阴柔的举止和同性倾向一直为大家所侧目的他，为了不让人们觉得他变态和格格不入，甚至跪下来求王彩玲与自己假结婚。遭到拒绝后，他居然选择了一种令人瞠目的方式，排演时当着众人的面调戏女学员，关进了监狱，当王彩玲去探监时，他满脸的笑容，一开口就说：“我在里头挺好的，我这根鱼刺，终于从那些人的嗓子里拔出去了。我踏实了，大家也踏实了。”在监狱里，他感觉比在外面要自在。大家都是犯人，他也是其中普通的一员，不用再活在别人怪异的目光里了，这让他感到高兴和踏实。但从人性的角度看，他是自甘堕落，我们看到的是他微笑下的悲苦，是足尖直立下的无地自容。而王彩玲不同，她自始至终不向命运屈服，为了成就歌唱家的梦想，她不放弃，为了真正的爱情，她不妥协，用她对自己的追求者周瑜的话说就是：“宁吃鲜桃一口，不要烂杏一筐。”这不仅是她的爱情观，也是她整个人生的宣言。即使到了最后，在歌唱家的梦想彻底破灭后，表面看好像是她选择了向命运妥协，但她其实是选择了另外的一种方式来表达自己的不妥协，去福利院领养了一个小女孩，培养其成才，让她来实现和延续自己无法完成的梦想。
二、生存观发生变迁的社会历史根源
电影《活着》和《立春》其实浓缩了二十世纪下半叶两代中国人的生存观，通过两者的对比很容易看出这两代人生存观的变迁。更重要的是，影片里所展现的社会时代背景已经给这两种生存观作了最好的注脚。可以看出，两部影片中的主人翁对此是不自觉的，很多时候，个人“自我意识”的觉醒并非偶然，而是时代的必然。在电影《活着》的开始福贵在赌场所展现的形象，让人似曾相识。其实，这些形象在鲁迅先生的笔下有过精彩的刻画，正如后来所拍摄的电影《阿Q正传》中那些人物“自我意识”的不自觉一样，这也正是鲁迅先生所说的国民劣根性之所在。值得注意的是，直到现在很多人仍然用鲁迅先生笔下的人物来表征当代中国的国民性，如果我们把电影《阿Q正传》、《活着》和《立春》串起来看的话，就会发现这种认识的狭隘和片面，这三部影片正好反映出二十世纪中国人生存观的完整谱系。
电影《活着》中福贵所处的历史时代是上世纪中国社会变革和动荡最为剧烈的时期，内战、土改、大跃进、文革，每一次的经历都让人惊心动魄。正是这种社会的极度动荡，在强烈的外部压力的推动下，作为社会个体的人只能在夹缝中寻找生存的空间。由于生命没有保障，生存就成为最终的目的，个人的一切行为只是为了能生存下来，“一个人死了，比草还低”，活着本身就是最大的幸福。这也是电影以“活着”为片名的深刻含义。
王彩玲生活的时代是二十世纪八十年代末至九十年代初，中国已经向世界敞开了大门，经济得以飞速发展，人们生活的物质条件有了极大的提高，政治环境也相对宽松，此时的个体已不用为基本的生存而担心。当然其中的许多人依然没有觉醒，他们的生存观并未与时俱进，仍然停留在徐福贵们生活的那个时代，就如电影中那些观看胡金泉跳芭蕾发出哄笑的观众一样。但也有一部分人已经觉醒，电影中的王彩玲们对自己生存的现状就并不满足，他们想发挥出个人最大的能量，重新寻找自己在这个社会中的定位。这在王彩玲的身上得到了较为集中的体现。虽然她有一副好嗓子，却是长相丑陋。相貌是天生的，不能改变，但生存的环境可以改变，于是我们看到她隔三差五去北京，倾尽积蓄托关系，为的就是那个能改变身份的北京户口。她来到北京租住后，求职四处碰壁，心力交瘁。 最终声嘶力竭地喊出了意大利作曲家普契尼创作的歌剧《托斯卡》中那句令人震撼的台词：“上帝啊，为何对我这样残酷无情!”王彩玲永远不明白的是，促使她“自我意识”觉醒的固然是当时社会的飞速发展，而让她难以施展个人抱负的根源，同样也在于当时社会发展的局限。当时的中国处于工业化发展的前期，即使在西方发达的工业化社会里，高度专业化的社会分工也是工业化高速发展的必要条件，社会个体的基本生存尽管并不会受到威胁，但社会不能提供给每个个体得以全面发展的充分条件，许多个体只能成为社会大机器运转中的一颗螺丝钉。“人们的活动局限在某一领域，这样人们就等于把自己交给一个支配者，他往往把人们其余的素质都压制下去了。”在这样的社会条件下，一些已经觉醒的个体会作出抗争，但多数人选择了妥协。这其中有个体的主观因素，而从根本上看是社会的发展状况决定了个体抗争的徒劳无益。王彩玲只是意识到自己相貌丑陋，所处小县城的环境差，却并没有认识到这是当时社会发展局限所导致的某种必然。要从根本上解决王彩玲们的生存困境，有待社会的进一步发展与完善。人类从茹毛饮血的蛮荒时代一步步艰难地走到了今天，后面还有太长的路。
三、生存状态之象征意义的表达
张艺谋和顾长卫都是惯于在影片中使用隐喻和象征手法的高手，这使得他们的许多作品具有一种史诗般的厚重感。在电影《活着》和《立春》中间，我们同样能看到许多有寓意的场景和意味深长的对白。
在电影《活着》中那一直伴随福贵左右的皮影箱令人印象深刻，在他落魄无依时，凭借唱皮影戏糊口，战场上冒着枪林弹雨他也舍不得丢掉，成为战俘后正是这个皮影箱让他因祸得福，靠给战士们唱皮影他摇身一变成了干过革命的人。土改、大跃进中唱皮影戏都是他生活中的重要组成部分。皮影箱几乎是他借以谋生的必要工具，更是他生存于世的一个标识。影片的最后福贵从床底下拿出了皮影箱给外孙馒头装小鸡，正是这种顽强生命的一种体现和象征。
影片中福贵有一句经典的对白，之所以说它经典，一是话语本身的怪异，另外导演有意识的让这句不算短的对白在不同场景下重复。一开始是福贵背着儿子有庆去学校，儿子问到将来的生活会怎样时，他说：“咱们家现在就是一只小鸡。鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了就变成了牛。”在影片的结尾，外孙馒头买了一群小鸡，问福贵未来的生活会是怎样的时，他再一次重复着这句话。从鸡变鹅，变羊再变牛，在现实中是不可能出现的。就像某种童谣和寓言，这只是福贵们对于当时社会发生剧变的一种体认：一方面社会的剧烈动荡让很多个体感到无所适从，另一方面这种变化有一个总的方向，那就是进步。人们的生活在不断得到改善。“小鸡”就是福贵对当时社会生活现状的一种隐喻性表达，是个人可支配财富资源的表征，他头脑中社会发展的极致就是个体能拥有一头“牛”。从儿子有庆的一只小鸡到外孙馒头的一群小鸡，明显能看到个体生活的改善和社会的进步，尽管是渐进式的，但这是向“牛”的目标迈出的坚实的一步。
也许是巧合，电影《立春》中也有一处重复的地方，不同之处在于不是话语的复述，而是场景的再现。《立春》开始出现的第一个镜头是小县城边的一座斑驳的小亭子，对于素有“亚洲第一摄像师”称誉的顾长卫而言这绝不会是无心之作。果然，在影片的后半部分，当王彩玲准备离开这个小县城时，镜头再次给了这座亭子一个特写。这是典型的中国传统式建筑，朱檐画栋，飞阁流丹，“如跛斯翼，如矢斯棘，如乌斯革，如翠斯飞”，展翅欲飞的亭子正是王彩玲那颗心灵梦想腾飞的写照。但毕竟只是一座亭子，虽然梦想上天，现实却又让它无奈地黏在原地。
《立春》中耐人寻味细节还有很多，当王彩玲决定领养一个孩子时，面对福利院里一大群活泼可爱的孩子，她却选择了一个生理上有缺陷的女孩，这个孩子是个兔唇。不知王彩玲是不是从这个孩子身上看到了自己的从前，而心生怜悯，在其精心呵护下，手术后的孩子终于能像普通小孩一样灿烂微笑。这是一个鲜活的小生命，但其更是王彩玲对未来生活憧憬的表征，孩子本身的不完美如同王彩玲人生的坎坷，但她通过努力让孩子一步步趋于完美，在王彩玲眼里，孩子未来是充满希望的，有充分发挥个人价值的可能性。在孩子身上王彩玲解决了关于生存的问题，这让她感到释怀。
观众在两部影片的下一代人身上看到了人生的希望，两位导演于其中灌注了朴素的乐观主义精神。正是对于未来的这种执着信念，生活于这片热土的中华民族虽历尽万难却永不言弃，百折不挠，昂扬奋进。