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女书，也称江永女书，是一种世界罕见的女性文字。1982年，武汉大学的宫哲兵教授到湖南永州地区进行考察，意外发现女书并首次发声于学术界。进入21世纪，女书逐渐进入世界民俗文化考察视野，吸引众多中外学者深入湖南永州地区进行考察，曾在2005年以“全世界最具性别特征文字”认证被收入《世界吉尼斯记录大全》，并于2006年列入中国非物质性文化遗产名录。然而，由于女书流传地点集中、传承人较少、传播力度不足等原因，“女书”对于大众来说仍是一个比较陌生的字眼，关注者相对较少。
2011年，一部以女书为主要情感寄托对象的剧情片《雪花秘扇》被搬上银幕。该片改编自美籍华裔作家邝丽莎的同名小说，由美国福克斯探照灯公司、中国华谊兄弟和上海电影有限公司联合发行，由邓文迪担当出品人，华裔导演王颖执导，并邀请李冰冰、全智贤、姜武、邬君梅和休·杰克曼等中外知名影视演员联袂出演。影片通过将现代和清代两对姐妹的命运故事跨时空地投射在女书和老同文化上，讲述两对深入人心的姐妹情的同时，也展示了独特的女书文化现象。遗憾的是，虽然有实力雄厚的国际制作班底加持，电影在国内上映时并未引起公众对女书的广泛关注。从观众的普遍反映来看，对于影片中出现的“女书”“老同”“坐堂歌”“哭嫁”等传统文化现象，除了新奇，更多的是不解和疑惑。虽然《雪花秘扇》播出后的几年间，激起学术界较多学者对于电影中女性意识、东西方文化碰撞等层面的研究，但不可否认，实际上电影对于女书文化的大众传播和保护所起的作用甚微。对此现象，也可以说是因为在“非遗”文化保护工作中仍存在传播意识滞后的问题。
一、“民俗电影”作为非物质文化遗产影视化传播的有效途径
华夏文明的璀璨版图中，集结着光辉闪耀的文明果实，丰富的非物质文化遗产也为当代中国电影原创力增加了一股强劲的文化力量，凸显出中华美学精神关照下无可比拟的文化场域氛围。大量因时代更替而黯淡失色的文化遗珠既是素材，也承载了文化传承使命的动力，进而为搭载我国非物质文化遗产传承任务的“中国民俗电影”的产生和创作铺路。
俄勒冈大学的莎伦·谢尔曼（Sharon Sherman）教授在1977年首次提出“民俗电影（folklore film）”的概念，“指只存在于影视作品中的民俗重构，但又对日常民俗实践与地域或民族认同有重大影响的影视作品”[1]。我国具有民俗文化丰富、少数民族众多的社会现状，因而“民俗电影”的开发对于我国的“非遗”保护工作尤其重要，虚构电影中的民俗呈现能够帮助和引导观众以更全面的视角看待民族意志精神和历史变迁。以电影《雪花秘扇》为例，电影中虚构了两对生活在不同时空的姐妹，封建时代下由李冰冰和全智贤扮演的姐妹雪花和百合彼此依靠，抵抗封建制度之下身心的重压，通过女书字扇互书情愫，彼此鼓励;而平行的现代世界中，同样是二人扮演的索菲娅和尼娜自发结为现代版老同，借偶然得知的女书传送情谊，在尼娜以二人情感为灵感创作的小说《雪花和百合》中，与古代时期的两姐妹产生叙事和情感的双重呼应，展示出动荡流离命运中亲如手足的老同之交的珍贵，寄托女书民俗之下暗含的人情温良的动人力量。双重时空的故事架构具有巧妙的故事性，女书作为“非遗”所具有的独特民俗特质和文化背景赋予影片特别的艺术性，电影既因女书的介入提升了观赏性，也因影视艺术的视听语言加工，使大众少有耳闻、颇感陌生的女书文化得以艺术化传播，是一次“非遗”文化保护工作与民俗电影合理结合的有效实践。
首先，从形式角度来说，对于女书一类具有地域、民族、性别等传播局限性的非物质文化遗产，本身需兼顾活态的代际传播任务和地域性限制，借助电影艺术形式有助于使其习俗样态和形式概念向更广泛受众普及，为后续保护工作作铺垫。其次，从狭义概念来说，“女书指一种独特的性别文字，包括其字体的形态、语音、笔画结构、组合方式、使用功能等，仅限于妇女交流、使用”[2]。这一形式层面是女书作为非物质文化遗产的基础概念，在电影叙事间隙进行了交代和科普。例如，雪花和百合生活在19世纪初湖南地区，两个女孩自幼结为老同，共同研习女书，互通心意，掌握一套只有对方能读懂的女书，即便出嫁也许诺互为对方一生的姐妹。电影中借媒人之口，将女书学习过程中涉及的笔画字音、创作使用一一介绍，相对传統文献收集的影像记录方式，艺术化和故事性处理使观众更容易理解女书文字的特征。
再进一步说，女书由女性自创和使用的动机具有神秘性，为何当地的女性需要一套独创的文字交流？其日常生活是什么样的？女人们通过女书交流怎样的情感？以上问题都潜在着多层的情感、习俗乃至伦理层面的讨论，狭义的文化科普显然又不足以传达完整的文化脉络，因此更需要借助适当的媒介手段，向受众传递具有情感温度的文化。如谢尔曼所说：“民俗电影将民间的活动与事件真实化，而观众再从画面上寻找自我的反射。”[3]民俗电影假设和还原了一个完整的民俗情境，为观众提供了代入某一民俗文化的情境，继而在戏剧性冲突中发现潜在的、共通的文化基因。因此，女书作为“一种地域性文化”，在电影《雪花秘扇》中的呈现还包含着更深一层次的广义概念，即“产生这种文化的人文地理、女书流传区域各种风俗习惯以及用女书文字写成的作品和写有这种文字的物体”[4]。在电影中，多次出现众多族内女性着民族服饰围坐在堂屋中间集体说唱的情节，其说唱内容即《哭嫁歌》《逃难歌》《伴嫁歌》等女书唱本，是湘西土家等民族新娘出嫁时进行的独特民俗仪式“坐歌堂”活动。以电影中展示雪花出嫁的片段为例，说唱女书的女人们用红布掩面走出堂屋，以哭腔唱出《哭嫁歌》歌词：“新打剪刀裁面料，裁起面料穿高红，穿起高红深拜爹娘。”此时，“哭”的形式传递了年轻女性将与家人分别的不舍，也有嫁做人妇将离家的彷徨，更深一层也包含细腻的女性情感在封建社会之下努力生长的姿态，即通过女书说唱的方式反复确认和强调女性自我的意识。这一幕具有强烈时代痕迹的民俗文化景象被生动地在银幕上还原出来，也让观众切身体会到女书如何充溢在当地女性的日常生活中。 与一些影视作品仅将民俗元素作为交代时代和故事背景的符号不同，《雪花秘扇》的难得之处是进一步将女书融入到电影的叙事逻辑中，产生情感推动作用。例如，电影中《出嫁歌》出现了三次，分别在雪花出嫁、百合出嫁以及族中一位后辈妹妹出嫁时，而这三次《出嫁歌》的说唱情节正是展示了两人姐妹之情从浓郁到疑虑，再到出现裂痕、彼此视而不见的过程。每一次说唱环境大致相同，母姨姊妹围坐一室，主角二人眉目之间的差别演绎表达出彼时的情感状态，说唱的情绪也从期待、不舍变为迟疑、躲避。两姐妹在经历了饥荒动乱、贫富转换、家道中落、丧子之痛等事件后，虽然还是唱着同样的唱词，但在不同的时期背景下又指向不同的内涵。除此之外，该场景也生动直观地演绎出民间祠堂的民俗活动转向影视传播的大屏幕，文化场域变化所带来的新契机：地域民俗文化与主流文化合流离不开现代媒介和大众传播的主动参与，平行蒙太奇等现代视听语言的使用增强了女书作为当代“非物质文化遗产”在古今两种时间维度世界产生的关联，打破了女书文化传承的在地性与代际相传的时空局限。
不可否认，民俗传统文化的田野调查中以民族志形式工作是抢救和研究民族传统文化的重要途径之一，但需要强调的是，民俗文化研究与影视艺术的结合将开启非物质文化遗产保护的新一页，互相交融下促进“中国民俗电影”的发展具有其合理性。传统民俗研究中原始影像资料记录具有绝对客观性，而局限也正在于此，“民俗电影”的出现弥补其低观赏性的弊端而获得更广泛受众的参与，受众在虚构的故事中照见自己，自觉将民俗元素参与到自身的情感互动中，因民俗电影带来的艺术性也将促进民俗文化的传播和保护。
二、从“文化自觉”到“文化自信”的影视化传播
借助影视化传播将我国非物质文化遗产保护提到新高度，首先需达成从“文化自觉”到“文化自信”的转变。费孝通先生提出文化自觉是“生活在一定文化中的人对其文化的‘自知之明’”[5]，即在了解自身文化的历史沿革基础上再进行符合时代的创新，才能一以贯之地遵循中华文明成长发展的脉络向前进步，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”正是基于“文化自觉”而生发的文化交流之道。然而，当代中西文化不断碰撞的情势下，面对自身的“美”时，国人却常因不够了解其美在何处而降低了对本国文化的认同感。这一点，尤其在电影《雪花秘扇》上映后全球票房市场形成的两极分化现象中可以见得——国人对女书习俗不够了解，由历时性产生的文化隔阂拉远了中国观众对于该影片的审美距离，口碑和票房都反响平平;然而，《雪花秘扇》在海外市场上映后却受到热捧。究其原因，一方面或许与华裔导演王颖的创作风格有关，其电影中视听语言的使用更偏向西方观众的接受习惯，另一方面则正是因为电影中有大量“女书”“老同”等具有东方文化象征的符号和元素，本国人了解不足、甚至有误解，反而却因异域文化的“奇观感”吸引了海外受众。
著名学者爱德华·萨义德（Edward Said）在《东方学》中提出，东方主义（Orien talism）虚构出一个“东方”，是19世纪西方世界对于东方世界的想象，并且描述了西方文化中对亚洲和中东长期错误和浪漫化的印象[6]，奇异的民俗奇观和神秘的东方世界被圈定在狭隘的“东方主义”理论体系中。并且，跨越民族的文化占领不仅被“他文化”贴上固有标签，对自身族人也产生误导，由此才会出现《雪花秘扇》的导演、原著作者、出品人在国内参加市场推广活动时多次解释“老同”与“女同”的差异、“女书”“哭嫁”习俗的独特性等，华语观众的第一反应仍然是盯住电影中“裹小脚”等陋习的展示，并将电影中出现的一切古旧习俗一并倒入“封建垢秽”的箩筐，拒绝了解电影情节背后的文化变迁。事实上，这种“外热内冷”的现象并非意外案例。追溯早期《菊豆》《红高粱》等作品代表中国电影走出国门、大放异彩，虽获得了国际声誉，但也给华语电影深刻地烙下“高墙之下皆闭塞”的封建倒退民族印象，由此荼毒的不仅是中国在国际的文化形象，同时也伤害了华人文化的自信。长久以来，东方文化被视为比西方弱小甚至带有女性气质的“第三世界”，结果也带来自我的虚弱和迷失。
拒绝思维上的西方中心化倾向并力求自我独立，这在抵御文化全球一体化的强势氛围中，无疑具有相当积极的作用。回归到电影《雪花秘扇》的内容来说，事实上，在漫长的封建压迫之下，女性经过不断的摸索、彷徨和抗争，一直努力在茫然和壓迫中寻求自我教育和救赎的道路。在人文关怀精神的指引下，回顾历史中的“女书”，可以看到旧时女性如何突破封建，走向今日的积极、进取和独立。对于女书的传承保护显然不是对糟粕封建文化的戏谑展示，而是通过对历史的追溯逐渐显见中国社会中人文伦理文化发展的脉络，从宏观视野下见证明心正义的自信。
美国崴涞大学东亚系主任张举文教授站在中西方文化两个维度，在探讨中国文化自愈机制的实践中说：“只有当民众在日常生活中回归其根，认同其传统文化之根，这个文化才会获得真正的文化自信，达到文化自愈、持续发展，创造出与时俱进的先进文化……理性的文化自信是文化自愈的前提;文化自愈是文化持续的内在动力。”[7]也就是说，在整个文化自愈过程中，“传统文化认同”意识具有根本性作用，而传播者则需要有意识承担起增强“传统文化认同”的任务——认识各民族文化之间和而不同的互文性，通达古今民间习俗之间兼收并蓄的包容性，引导华夏文明之精华与现代公众生活之间相得益彰的超功利性。由此来说，电影《雪花秘扇》选择“女书”作为电影的精神内核，也正是基于女书本身所具有独立、开拓、进取的文化认同精神，是一个活态的、有生命力的文化基因。
三、非物质文化遗产的影视化传播原则
联合国教科文组织提出世界遗产、非物质文化遗产、文化多样性、科学伦理等概念，正应合老子所主张“大音希声”“大象无形”的境界，影响深远却“日用而不知”。“非遗”保护与影视作品结合是民族文化认同的表征和接纳方式之一，也是在大众影像传播媒介和受众消费行为之间建立中介的途径之一。其中，重视民俗文化的解读、促进多方合作及保护民俗电影创作中的“灵韵”是当下“非遗”文化影视化传播需要遵循的三条重要原则。 （一）重视“非遗”主题民俗电影的解读
中国古代著名文学理论批评家刘勰提出“观文者披文以入情”，“观文者”即欣赏者通过作品的外层形式进入作品的内在情感审美中，由文艺作品的“言”进入到内容的“象”和意蕴的“意”。“沿波讨源，虽幽必显”，则指作品中隐蔽的幽深的情感虽然难以把握，但是通过对言、象、意的层层体味，终将显露领略。也就是说，有时观众并非不能成为“切身体味”的观文者，而是缺少了“沿波讨源”的引路人。中国自古是多民族国家，千余载文明流传广袤疆土之上，文化多样性同时伴随一定的区域隔离。电影《雪花秘扇》背后的文化意义表征显然缺乏传播的引导，未达到教化育人的目的。从目前研究可知，虽然对于女书的产生始终未有一个明确定论，但是，自民国时期妇女裹足陋习废除，妇女的社会地位和分工发生较大变化。随着新中国的成立，女性在文化教育领域权益的普遍提升，随之产生的现象是封建社会下创造和流行的女书的濒临失传。女书经历了接近“失传”的阶段，到20世纪80年代又被学术界发现，出现一系列女书字典及源流研究报告，因女书内蕴多学科研究的价值，位列首批非物质文化遗产名录。然而这个文化背景如若没有传播者的尽力传播，则很难被受众知晓。
（二）多方合作打造活态文化圈
“非遗”文化的保护，需要有意识呼吁和促成地方政府参与、学术文化复苏和商业市场激活等机制并行，运用传播手段和舆论优势打造活态文化圈。以日本国立历史民俗博物馆的实践经验为例，根据其研究员、综合研究大学院大学教授松尾恒一在自述报告《世界遗产时代的非遗保护——影像记录及制作的方法与问题》中的介绍，近年来，日本国立历史民俗博物馆摸索出了几大民俗保护举措：首先，考虑到视听作品更能够被受众直观地接受和理解，博物馆会在每年策划制作一部记录民俗文化的“影像民俗志”，供来访观者欣赏，此项工作主要由本馆工作人员完成;其次，与日本文化厅合作制作民俗文化作品，其对象是国家指定的无形文化遗产（非物质文化遗产），影像制作则委托电视台、影像制作公司进行。[8]此举旨在提升影像作品的视听语言水准和观赏性，并从政府和官方的层面为“非遗”文化正身。
“非遗”文化的影视化传播具有广阔的开发空间，影视化产品包括电影、电视、纪录片、影像民族志等多种类型，除以上討论由影视制作公司主导的民俗电影形式，也可以邀请地方文化部门、地方电视台、民间文化组织等机构，共同参与到本地民俗文化相关的影视作品拍摄工作中，作为更具地域性优势的创作出口，合理运用政府和公众传播平台的话语权优势。
（三）以民族情感保持“非遗”文化影视作品的“灵韵”
当前市场化的大潮中，“非遗”文化的影视化传播也需面临市场化和商业化的考验。娱乐泛化现象对民族文化的思想侵蚀性和侵略性不得不警惕，如何达成精神文化内涵的深刻性与市场化的平衡值得讨论。非物质文化遗产作为原始文化素材，如若在市场化影视作品中沦为“博眼球”的稀奇元素和“符号”，在经济效益驱使下成为娱乐活动的“华丽陪衬”，成为全民娱乐的势头下的“伪民俗”“伪文化”，那么传播者的失职难逃责难。
诚然，“非遗”文化与流行文化在传播上的美学分野根源于当前文化产品的资本化生产机制。流行文化要求高利润及短时更新，产生流水线生产、快餐化消费、工业化复制等方式，但是也如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所说，艺术作品的“灵韵”在机械复制时代逐渐消失，即艺术对于大众来说不再难以获得，审美心理距离不再遥远，围绕在作品周围让人感受“美”的触动也消失了。相比之下，“非遗”文化的影视化作品是一种文化遗产的再创造，具有文化传承的意味，需要采用精细化创作，更需要自觉拒绝流水线、快餐化、机械复制的生产模式。因此从市场收益角度来说，通常“民俗电影”的“性价比”并不高。但是，情感性是人类艺术和文明的永恒属性，民族文化的认同孕育于深厚的民族情感之中，对于民族文化的情感也正是“非遗”文化影视化传播的根本动力，借助电影艺术饱满的精神指向和“非机械”创作空间，规避“灵韵”的消失。显然，这一点也与莎伦·谢尔曼对“民俗电影”的陈述不谋而合，借助非物质文化遗产的外在形象激发观众的共鸣和情感代入，以情动人，在影视作品的传播过程中融入真挚的民族情感，规避流水线化的创作手法，借助现代媒介手段和互联网思维力求创新的属性，完成文化遗产的创新性传承。
“非遗”保护不等于固化地域性和排他性，而是要重视在传播中深化文化机制的建设;不是将资料放在图书馆里束之高阁，而是要在广泛的大众之间传播和研究;不是只对“非遗”文化做机械的数字化信息收集，而是要尝试以故事为依托进行影视化艺术创作，用富有感染力的视听语言完成保存和传播任务。当然，最后也要避免机械复制时代对非物质文化遗产的刻板复制，以防抑制和扼杀创作者的创作热情，损害了艺术的活力。
结语
随着“非遗”文化在大众传播领域的发展，其定义和文化认同表征也在逐渐转化，由祠堂中族人的家族共识，到大众媒介视域下的集体文化认同，女书正是典型案例之一。各类“非遗”文化在全球一体化和市场化的大潮中都在努力展现出更多的文化角色，寻找自身的文化属性，例如作为地方民族群体符号、市场营销的推广对象、城市文化名片乃至国家文化形象等。从地方走向大众，在如今精英文化与大众娱乐逐渐交融、皇家帝族与民间文化打破界限的大背景下，影视艺术为“非遗”文化争取更多的现代性认同。未来将有更多如《雪花秘扇》的作品问世，共同摸索出一条通达古今、文化互通、兼容并蓄的非物质文化遗产影视化传播之路。
参考文献：
[1][3]张举文，桑俊.影视民俗与中国文化认同[ J ].温州大学学报：社会科学版，2011，24（02）：51-61.
[2][4]谢明尧，贺夏蓉.女书习俗[M].长沙：湖南人民出版社.2008：1.
[5]费孝通.反思·对话·文化自觉[ J ].北京大学学报：哲学社会科学版，1997（03）：15-22，158.
[6]丁苗苗.传播视野下的《东方学》解读[ J ].新闻知识，2008（06）：30-32.
[7]张举文.文化自愈机制及其中国实践[ J ].北京师范大学学报：社会科学版，2018（04）：50-60.
[8][日]松尾恒一，欧小林.世界遗产时代的非遗保护——影像记录及制作的方法与问题[ J ].文化遗产，2016（01）：49-62，158.
2011年，一部以女书为主要情感寄托对象的剧情片《雪花秘扇》被搬上银幕。该片改编自美籍华裔作家邝丽莎的同名小说，由美国福克斯探照灯公司、中国华谊兄弟和上海电影有限公司联合发行，由邓文迪担当出品人，华裔导演王颖执导，并邀请李冰冰、全智贤、姜武、邬君梅和休·杰克曼等中外知名影视演员联袂出演。影片通过将现代和清代两对姐妹的命运故事跨时空地投射在女书和老同文化上，讲述两对深入人心的姐妹情的同时，也展示了独特的女书文化现象。遗憾的是，虽然有实力雄厚的国际制作班底加持，电影在国内上映时并未引起公众对女书的广泛关注。从观众的普遍反映来看，对于影片中出现的“女书”“老同”“坐堂歌”“哭嫁”等传统文化现象，除了新奇，更多的是不解和疑惑。虽然《雪花秘扇》播出后的几年间，激起学术界较多学者对于电影中女性意识、东西方文化碰撞等层面的研究，但不可否认，实际上电影对于女书文化的大众传播和保护所起的作用甚微。对此现象，也可以说是因为在“非遗”文化保护工作中仍存在传播意识滞后的问题。
一、“民俗电影”作为非物质文化遗产影视化传播的有效途径
华夏文明的璀璨版图中，集结着光辉闪耀的文明果实，丰富的非物质文化遗产也为当代中国电影原创力增加了一股强劲的文化力量，凸显出中华美学精神关照下无可比拟的文化场域氛围。大量因时代更替而黯淡失色的文化遗珠既是素材，也承载了文化传承使命的动力，进而为搭载我国非物质文化遗产传承任务的“中国民俗电影”的产生和创作铺路。
俄勒冈大学的莎伦·谢尔曼（Sharon Sherman）教授在1977年首次提出“民俗电影（folklore film）”的概念，“指只存在于影视作品中的民俗重构，但又对日常民俗实践与地域或民族认同有重大影响的影视作品”[1]。我国具有民俗文化丰富、少数民族众多的社会现状，因而“民俗电影”的开发对于我国的“非遗”保护工作尤其重要，虚构电影中的民俗呈现能够帮助和引导观众以更全面的视角看待民族意志精神和历史变迁。以电影《雪花秘扇》为例，电影中虚构了两对生活在不同时空的姐妹，封建时代下由李冰冰和全智贤扮演的姐妹雪花和百合彼此依靠，抵抗封建制度之下身心的重压，通过女书字扇互书情愫，彼此鼓励;而平行的现代世界中，同样是二人扮演的索菲娅和尼娜自发结为现代版老同，借偶然得知的女书传送情谊，在尼娜以二人情感为灵感创作的小说《雪花和百合》中，与古代时期的两姐妹产生叙事和情感的双重呼应，展示出动荡流离命运中亲如手足的老同之交的珍贵，寄托女书民俗之下暗含的人情温良的动人力量。双重时空的故事架构具有巧妙的故事性，女书作为“非遗”所具有的独特民俗特质和文化背景赋予影片特别的艺术性，电影既因女书的介入提升了观赏性，也因影视艺术的视听语言加工，使大众少有耳闻、颇感陌生的女书文化得以艺术化传播，是一次“非遗”文化保护工作与民俗电影合理结合的有效实践。
首先，从形式角度来说，对于女书一类具有地域、民族、性别等传播局限性的非物质文化遗产，本身需兼顾活态的代际传播任务和地域性限制，借助电影艺术形式有助于使其习俗样态和形式概念向更广泛受众普及，为后续保护工作作铺垫。其次，从狭义概念来说，“女书指一种独特的性别文字，包括其字体的形态、语音、笔画结构、组合方式、使用功能等，仅限于妇女交流、使用”[2]。这一形式层面是女书作为非物质文化遗产的基础概念，在电影叙事间隙进行了交代和科普。例如，雪花和百合生活在19世纪初湖南地区，两个女孩自幼结为老同，共同研习女书，互通心意，掌握一套只有对方能读懂的女书，即便出嫁也许诺互为对方一生的姐妹。电影中借媒人之口，将女书学习过程中涉及的笔画字音、创作使用一一介绍，相对传統文献收集的影像记录方式，艺术化和故事性处理使观众更容易理解女书文字的特征。
再进一步说，女书由女性自创和使用的动机具有神秘性，为何当地的女性需要一套独创的文字交流？其日常生活是什么样的？女人们通过女书交流怎样的情感？以上问题都潜在着多层的情感、习俗乃至伦理层面的讨论，狭义的文化科普显然又不足以传达完整的文化脉络，因此更需要借助适当的媒介手段，向受众传递具有情感温度的文化。如谢尔曼所说：“民俗电影将民间的活动与事件真实化，而观众再从画面上寻找自我的反射。”[3]民俗电影假设和还原了一个完整的民俗情境，为观众提供了代入某一民俗文化的情境，继而在戏剧性冲突中发现潜在的、共通的文化基因。因此，女书作为“一种地域性文化”，在电影《雪花秘扇》中的呈现还包含着更深一层次的广义概念，即“产生这种文化的人文地理、女书流传区域各种风俗习惯以及用女书文字写成的作品和写有这种文字的物体”[4]。在电影中，多次出现众多族内女性着民族服饰围坐在堂屋中间集体说唱的情节，其说唱内容即《哭嫁歌》《逃难歌》《伴嫁歌》等女书唱本，是湘西土家等民族新娘出嫁时进行的独特民俗仪式“坐歌堂”活动。以电影中展示雪花出嫁的片段为例，说唱女书的女人们用红布掩面走出堂屋，以哭腔唱出《哭嫁歌》歌词：“新打剪刀裁面料，裁起面料穿高红，穿起高红深拜爹娘。”此时，“哭”的形式传递了年轻女性将与家人分别的不舍，也有嫁做人妇将离家的彷徨，更深一层也包含细腻的女性情感在封建社会之下努力生长的姿态，即通过女书说唱的方式反复确认和强调女性自我的意识。这一幕具有强烈时代痕迹的民俗文化景象被生动地在银幕上还原出来，也让观众切身体会到女书如何充溢在当地女性的日常生活中。 与一些影视作品仅将民俗元素作为交代时代和故事背景的符号不同，《雪花秘扇》的难得之处是进一步将女书融入到电影的叙事逻辑中，产生情感推动作用。例如，电影中《出嫁歌》出现了三次，分别在雪花出嫁、百合出嫁以及族中一位后辈妹妹出嫁时，而这三次《出嫁歌》的说唱情节正是展示了两人姐妹之情从浓郁到疑虑，再到出现裂痕、彼此视而不见的过程。每一次说唱环境大致相同，母姨姊妹围坐一室，主角二人眉目之间的差别演绎表达出彼时的情感状态，说唱的情绪也从期待、不舍变为迟疑、躲避。两姐妹在经历了饥荒动乱、贫富转换、家道中落、丧子之痛等事件后，虽然还是唱着同样的唱词，但在不同的时期背景下又指向不同的内涵。除此之外，该场景也生动直观地演绎出民间祠堂的民俗活动转向影视传播的大屏幕，文化场域变化所带来的新契机：地域民俗文化与主流文化合流离不开现代媒介和大众传播的主动参与，平行蒙太奇等现代视听语言的使用增强了女书作为当代“非物质文化遗产”在古今两种时间维度世界产生的关联，打破了女书文化传承的在地性与代际相传的时空局限。
不可否认，民俗传统文化的田野调查中以民族志形式工作是抢救和研究民族传统文化的重要途径之一，但需要强调的是，民俗文化研究与影视艺术的结合将开启非物质文化遗产保护的新一页，互相交融下促进“中国民俗电影”的发展具有其合理性。传统民俗研究中原始影像资料记录具有绝对客观性，而局限也正在于此，“民俗电影”的出现弥补其低观赏性的弊端而获得更广泛受众的参与，受众在虚构的故事中照见自己，自觉将民俗元素参与到自身的情感互动中，因民俗电影带来的艺术性也将促进民俗文化的传播和保护。
二、从“文化自觉”到“文化自信”的影视化传播
借助影视化传播将我国非物质文化遗产保护提到新高度，首先需达成从“文化自觉”到“文化自信”的转变。费孝通先生提出文化自觉是“生活在一定文化中的人对其文化的‘自知之明’”[5]，即在了解自身文化的历史沿革基础上再进行符合时代的创新，才能一以贯之地遵循中华文明成长发展的脉络向前进步，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”正是基于“文化自觉”而生发的文化交流之道。然而，当代中西文化不断碰撞的情势下，面对自身的“美”时，国人却常因不够了解其美在何处而降低了对本国文化的认同感。这一点，尤其在电影《雪花秘扇》上映后全球票房市场形成的两极分化现象中可以见得——国人对女书习俗不够了解，由历时性产生的文化隔阂拉远了中国观众对于该影片的审美距离，口碑和票房都反响平平;然而，《雪花秘扇》在海外市场上映后却受到热捧。究其原因，一方面或许与华裔导演王颖的创作风格有关，其电影中视听语言的使用更偏向西方观众的接受习惯，另一方面则正是因为电影中有大量“女书”“老同”等具有东方文化象征的符号和元素，本国人了解不足、甚至有误解，反而却因异域文化的“奇观感”吸引了海外受众。
著名学者爱德华·萨义德（Edward Said）在《东方学》中提出，东方主义（Orien talism）虚构出一个“东方”，是19世纪西方世界对于东方世界的想象，并且描述了西方文化中对亚洲和中东长期错误和浪漫化的印象[6]，奇异的民俗奇观和神秘的东方世界被圈定在狭隘的“东方主义”理论体系中。并且，跨越民族的文化占领不仅被“他文化”贴上固有标签，对自身族人也产生误导，由此才会出现《雪花秘扇》的导演、原著作者、出品人在国内参加市场推广活动时多次解释“老同”与“女同”的差异、“女书”“哭嫁”习俗的独特性等，华语观众的第一反应仍然是盯住电影中“裹小脚”等陋习的展示，并将电影中出现的一切古旧习俗一并倒入“封建垢秽”的箩筐，拒绝了解电影情节背后的文化变迁。事实上，这种“外热内冷”的现象并非意外案例。追溯早期《菊豆》《红高粱》等作品代表中国电影走出国门、大放异彩，虽获得了国际声誉，但也给华语电影深刻地烙下“高墙之下皆闭塞”的封建倒退民族印象，由此荼毒的不仅是中国在国际的文化形象，同时也伤害了华人文化的自信。长久以来，东方文化被视为比西方弱小甚至带有女性气质的“第三世界”，结果也带来自我的虚弱和迷失。
拒绝思维上的西方中心化倾向并力求自我独立，这在抵御文化全球一体化的强势氛围中，无疑具有相当积极的作用。回归到电影《雪花秘扇》的内容来说，事实上，在漫长的封建压迫之下，女性经过不断的摸索、彷徨和抗争，一直努力在茫然和壓迫中寻求自我教育和救赎的道路。在人文关怀精神的指引下，回顾历史中的“女书”，可以看到旧时女性如何突破封建，走向今日的积极、进取和独立。对于女书的传承保护显然不是对糟粕封建文化的戏谑展示，而是通过对历史的追溯逐渐显见中国社会中人文伦理文化发展的脉络，从宏观视野下见证明心正义的自信。
美国崴涞大学东亚系主任张举文教授站在中西方文化两个维度，在探讨中国文化自愈机制的实践中说：“只有当民众在日常生活中回归其根，认同其传统文化之根，这个文化才会获得真正的文化自信，达到文化自愈、持续发展，创造出与时俱进的先进文化……理性的文化自信是文化自愈的前提;文化自愈是文化持续的内在动力。”[7]也就是说，在整个文化自愈过程中，“传统文化认同”意识具有根本性作用，而传播者则需要有意识承担起增强“传统文化认同”的任务——认识各民族文化之间和而不同的互文性，通达古今民间习俗之间兼收并蓄的包容性，引导华夏文明之精华与现代公众生活之间相得益彰的超功利性。由此来说，电影《雪花秘扇》选择“女书”作为电影的精神内核，也正是基于女书本身所具有独立、开拓、进取的文化认同精神，是一个活态的、有生命力的文化基因。
三、非物质文化遗产的影视化传播原则
联合国教科文组织提出世界遗产、非物质文化遗产、文化多样性、科学伦理等概念，正应合老子所主张“大音希声”“大象无形”的境界，影响深远却“日用而不知”。“非遗”保护与影视作品结合是民族文化认同的表征和接纳方式之一，也是在大众影像传播媒介和受众消费行为之间建立中介的途径之一。其中，重视民俗文化的解读、促进多方合作及保护民俗电影创作中的“灵韵”是当下“非遗”文化影视化传播需要遵循的三条重要原则。 （一）重视“非遗”主题民俗电影的解读
中国古代著名文学理论批评家刘勰提出“观文者披文以入情”，“观文者”即欣赏者通过作品的外层形式进入作品的内在情感审美中，由文艺作品的“言”进入到内容的“象”和意蕴的“意”。“沿波讨源，虽幽必显”，则指作品中隐蔽的幽深的情感虽然难以把握，但是通过对言、象、意的层层体味，终将显露领略。也就是说，有时观众并非不能成为“切身体味”的观文者，而是缺少了“沿波讨源”的引路人。中国自古是多民族国家，千余载文明流传广袤疆土之上，文化多样性同时伴随一定的区域隔离。电影《雪花秘扇》背后的文化意义表征显然缺乏传播的引导，未达到教化育人的目的。从目前研究可知，虽然对于女书的产生始终未有一个明确定论，但是，自民国时期妇女裹足陋习废除，妇女的社会地位和分工发生较大变化。随着新中国的成立，女性在文化教育领域权益的普遍提升，随之产生的现象是封建社会下创造和流行的女书的濒临失传。女书经历了接近“失传”的阶段，到20世纪80年代又被学术界发现，出现一系列女书字典及源流研究报告，因女书内蕴多学科研究的价值，位列首批非物质文化遗产名录。然而这个文化背景如若没有传播者的尽力传播，则很难被受众知晓。
（二）多方合作打造活态文化圈
“非遗”文化的保护，需要有意识呼吁和促成地方政府参与、学术文化复苏和商业市场激活等机制并行，运用传播手段和舆论优势打造活态文化圈。以日本国立历史民俗博物馆的实践经验为例，根据其研究员、综合研究大学院大学教授松尾恒一在自述报告《世界遗产时代的非遗保护——影像记录及制作的方法与问题》中的介绍，近年来，日本国立历史民俗博物馆摸索出了几大民俗保护举措：首先，考虑到视听作品更能够被受众直观地接受和理解，博物馆会在每年策划制作一部记录民俗文化的“影像民俗志”，供来访观者欣赏，此项工作主要由本馆工作人员完成;其次，与日本文化厅合作制作民俗文化作品，其对象是国家指定的无形文化遗产（非物质文化遗产），影像制作则委托电视台、影像制作公司进行。[8]此举旨在提升影像作品的视听语言水准和观赏性，并从政府和官方的层面为“非遗”文化正身。
“非遗”文化的影视化传播具有广阔的开发空间，影视化产品包括电影、电视、纪录片、影像民族志等多种类型，除以上討论由影视制作公司主导的民俗电影形式，也可以邀请地方文化部门、地方电视台、民间文化组织等机构，共同参与到本地民俗文化相关的影视作品拍摄工作中，作为更具地域性优势的创作出口，合理运用政府和公众传播平台的话语权优势。
（三）以民族情感保持“非遗”文化影视作品的“灵韵”
当前市场化的大潮中，“非遗”文化的影视化传播也需面临市场化和商业化的考验。娱乐泛化现象对民族文化的思想侵蚀性和侵略性不得不警惕，如何达成精神文化内涵的深刻性与市场化的平衡值得讨论。非物质文化遗产作为原始文化素材，如若在市场化影视作品中沦为“博眼球”的稀奇元素和“符号”，在经济效益驱使下成为娱乐活动的“华丽陪衬”，成为全民娱乐的势头下的“伪民俗”“伪文化”，那么传播者的失职难逃责难。
诚然，“非遗”文化与流行文化在传播上的美学分野根源于当前文化产品的资本化生产机制。流行文化要求高利润及短时更新，产生流水线生产、快餐化消费、工业化复制等方式，但是也如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所说，艺术作品的“灵韵”在机械复制时代逐渐消失，即艺术对于大众来说不再难以获得，审美心理距离不再遥远，围绕在作品周围让人感受“美”的触动也消失了。相比之下，“非遗”文化的影视化作品是一种文化遗产的再创造，具有文化传承的意味，需要采用精细化创作，更需要自觉拒绝流水线、快餐化、机械复制的生产模式。因此从市场收益角度来说，通常“民俗电影”的“性价比”并不高。但是，情感性是人类艺术和文明的永恒属性，民族文化的认同孕育于深厚的民族情感之中，对于民族文化的情感也正是“非遗”文化影视化传播的根本动力，借助电影艺术饱满的精神指向和“非机械”创作空间，规避“灵韵”的消失。显然，这一点也与莎伦·谢尔曼对“民俗电影”的陈述不谋而合，借助非物质文化遗产的外在形象激发观众的共鸣和情感代入，以情动人，在影视作品的传播过程中融入真挚的民族情感，规避流水线化的创作手法，借助现代媒介手段和互联网思维力求创新的属性，完成文化遗产的创新性传承。
“非遗”保护不等于固化地域性和排他性，而是要重视在传播中深化文化机制的建设;不是将资料放在图书馆里束之高阁，而是要在广泛的大众之间传播和研究;不是只对“非遗”文化做机械的数字化信息收集，而是要尝试以故事为依托进行影视化艺术创作，用富有感染力的视听语言完成保存和传播任务。当然，最后也要避免机械复制时代对非物质文化遗产的刻板复制，以防抑制和扼杀创作者的创作热情，损害了艺术的活力。
结语
随着“非遗”文化在大众传播领域的发展，其定义和文化认同表征也在逐渐转化，由祠堂中族人的家族共识，到大众媒介视域下的集体文化认同，女书正是典型案例之一。各类“非遗”文化在全球一体化和市场化的大潮中都在努力展现出更多的文化角色，寻找自身的文化属性，例如作为地方民族群体符号、市场营销的推广对象、城市文化名片乃至国家文化形象等。从地方走向大众，在如今精英文化与大众娱乐逐渐交融、皇家帝族与民间文化打破界限的大背景下，影视艺术为“非遗”文化争取更多的现代性认同。未来将有更多如《雪花秘扇》的作品问世，共同摸索出一条通达古今、文化互通、兼容并蓄的非物质文化遗产影视化传播之路。
参考文献：
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[2][4]谢明尧，贺夏蓉.女书习俗[M].长沙：湖南人民出版社.2008：1.
[5]费孝通.反思·对话·文化自觉[ J ].北京大学学报：哲学社会科学版，1997（03）：15-22，158.
[6]丁苗苗.传播视野下的《东方学》解读[ J ].新闻知识，2008（06）：30-32.
[7]张举文.文化自愈机制及其中国实践[ J ].北京师范大学学报：社会科学版，2018（04）：50-60.
[8][日]松尾恒一，欧小林.世界遗产时代的非遗保护——影像记录及制作的方法与问题[ J ].文化遗产，2016（01）：49-62，158.