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焦菊隐，北京人艺奠基人之一，是《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》等经典话剧的第一代导演，也是中国话剧民族化的一面旗帜，他根据斯坦尼斯拉夫斯基表演体系创立了以“心象说”为核心的北京人艺演剧学派。
商务印书馆近日出版的《人艺往事》一书中，焦菊隐儿媳牛响玲用了大量筆墨记述了焦菊隐的戏剧故事。同时，在多位业内人士的追忆、研究中，这位已离世近43年的导演艺术家、戏剧理论家对中国戏剧的贡献再次清晰起来。
焦菊隐1905年生于天津。他对戏剧的兴趣始于在燕京大学读书期间，当时经常与远在美国的戏剧家熊佛西通过书信讨论外国戏剧，并导演了熊佛西编剧的话剧《蟋蟀》，讽刺军阀祸国殃民。
1930年，焦菊隐创办了中华戏曲专科学校并任校长，致力于中国戏曲研究及科班旧制改革：结合西方教育理念，开设以文科为主的文化课程，改变了传统戏班子“文盲”的窘境。
“焦菊隐希望从中华戏校出来的学生，能够成为有思想、有事业心、有文化知识的高水平演员。”牛响玲在书中写道。
事实证明，焦菊隐的教育理念是先进的。短短几年，中华戏校培养出“德”“和”“金”“玉”四届学生，名声大振。侯玉兰、白玉薇、李玉芝、李玉茹有中华戏专“四块玉”的美誉，其中李玉茹即曹禺第三任夫人。
“我看过李玉茹的小说《小女人》，说明她的文化基础和过去文盲老艺人不一样。”京剧表演艺术家孙毓敏说，这种兼顾技艺培养和文化学习的传统延续到新中国，培养出了一批学者型演员。
作为西方舶来品，话剧从传入中国那一刻起，如何更好地融入中国从而实现外来剧种民族化，成为中国戏剧人的重要课题。而在这条路上，焦菊隐探索了几十年，也是目前公认的集大成者。
“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。”焦菊隐曾说。
1957年，焦菊隐在排演郭沫若剧作《虎符》时，希望借鉴戏曲传统的表演形式和表现方法，一改话剧舞台镜框式的舞美设计，采用戏曲舞台的天幕作背景，让观众能够通过演员的表演生发出对规定情景的联想，同时还要求演员用介乎京剧“京白”与朗诵之间的语调来处理大段接近诗歌的台词。
“这种种做法，招来了社会上一些人的非议，说他这是把戏曲往话剧上生搬硬套。”牛响玲在书中写道。
总结得失后，1958年、1959年，焦菊隐先后执导了老舍的《茶馆》、郭沫若的《蔡文姬》，获得巨大成功，实现了话剧民族化前所未有的突破。
《蔡文姬》中，他借用戏曲景随人迁的美学原则，以人代穹庐，布条作树林，创造出写意的舞台环境；《茶馆》中，他借用戏曲的“亮相”手法，突出繁杂场面中主要人物的出场。
“焦菊隐话剧民族化的一个根本点，是以话剧为本位吸收、借鉴戏曲手法以至戏曲精神，而不是取消话剧与戏曲的差别。这就是话剧发展创新中的‘守格’。”北京师范大学文学院教授邹红说。
新中国成立后不久，刚从美国讲学归来的老舍，应邀写了反映新旧社会变迁的话剧《龙须沟》，特邀时任北京师范大学教授的焦菊隐执导。该剧成为北京人民艺术剧院的奠基之作，因此坊间素有“先有《龙须沟》，后有北京人艺”之说。
焦菊隐在排演中发展了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，提出“心象说”，要求演员通过认真阅读剧本和深入现实生活，在心中形成角色形象，即“心象”，然后寻求角色的行为动机和表现方式，从而有效地纠正了当时对斯氏体系的片面理解，为中国话剧演员提供了一个切实可行的创作方法。
据牛响玲记述，焦菊隐曾带领《龙须沟》剧组演员用三个月时间体验生活，在暴雨中深一脚、浅一脚地走完了整个龙须沟。
从此，体验生活，成为北京人艺的传统。2013年，北京人艺复排李龙云的《小井胡同》，导演杨立新带领年轻演员花了大量时间了解那段历史和老北京的风貌、胡同生活。就连颇具反叛精神的导演林兆华，也不能漠视这一创作规律——2006年，为排演《白鹿原》，他带领演员去陕西体验当地农民的生活状态，学习陕西话。
“焦菊隐提出演员要体验生活，他不把人物作为抽象的概念来理解。从《龙须沟》开始，人艺把体验生活定为演出制度并严格遵守。”北京人艺表演艺术家、第一版《茶馆》主演郑榕说。
商务印书馆近日出版的《人艺往事》一书中，焦菊隐儿媳牛响玲用了大量筆墨记述了焦菊隐的戏剧故事。同时，在多位业内人士的追忆、研究中，这位已离世近43年的导演艺术家、戏剧理论家对中国戏剧的贡献再次清晰起来。
改革科班旧制
焦菊隐1905年生于天津。他对戏剧的兴趣始于在燕京大学读书期间，当时经常与远在美国的戏剧家熊佛西通过书信讨论外国戏剧，并导演了熊佛西编剧的话剧《蟋蟀》，讽刺军阀祸国殃民。
1930年，焦菊隐创办了中华戏曲专科学校并任校长，致力于中国戏曲研究及科班旧制改革：结合西方教育理念，开设以文科为主的文化课程，改变了传统戏班子“文盲”的窘境。
“焦菊隐希望从中华戏校出来的学生，能够成为有思想、有事业心、有文化知识的高水平演员。”牛响玲在书中写道。
事实证明，焦菊隐的教育理念是先进的。短短几年，中华戏校培养出“德”“和”“金”“玉”四届学生，名声大振。侯玉兰、白玉薇、李玉芝、李玉茹有中华戏专“四块玉”的美誉，其中李玉茹即曹禺第三任夫人。
“我看过李玉茹的小说《小女人》，说明她的文化基础和过去文盲老艺人不一样。”京剧表演艺术家孙毓敏说，这种兼顾技艺培养和文化学习的传统延续到新中国，培养出了一批学者型演员。
话剧民族化
作为西方舶来品，话剧从传入中国那一刻起，如何更好地融入中国从而实现外来剧种民族化，成为中国戏剧人的重要课题。而在这条路上，焦菊隐探索了几十年，也是目前公认的集大成者。
“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。”焦菊隐曾说。
1957年，焦菊隐在排演郭沫若剧作《虎符》时，希望借鉴戏曲传统的表演形式和表现方法，一改话剧舞台镜框式的舞美设计，采用戏曲舞台的天幕作背景，让观众能够通过演员的表演生发出对规定情景的联想，同时还要求演员用介乎京剧“京白”与朗诵之间的语调来处理大段接近诗歌的台词。
“这种种做法，招来了社会上一些人的非议，说他这是把戏曲往话剧上生搬硬套。”牛响玲在书中写道。
总结得失后，1958年、1959年，焦菊隐先后执导了老舍的《茶馆》、郭沫若的《蔡文姬》，获得巨大成功，实现了话剧民族化前所未有的突破。
《蔡文姬》中，他借用戏曲景随人迁的美学原则，以人代穹庐，布条作树林，创造出写意的舞台环境；《茶馆》中，他借用戏曲的“亮相”手法，突出繁杂场面中主要人物的出场。
“焦菊隐话剧民族化的一个根本点，是以话剧为本位吸收、借鉴戏曲手法以至戏曲精神，而不是取消话剧与戏曲的差别。这就是话剧发展创新中的‘守格’。”北京师范大学文学院教授邹红说。
提出“心象说”
新中国成立后不久，刚从美国讲学归来的老舍，应邀写了反映新旧社会变迁的话剧《龙须沟》，特邀时任北京师范大学教授的焦菊隐执导。该剧成为北京人民艺术剧院的奠基之作，因此坊间素有“先有《龙须沟》，后有北京人艺”之说。
焦菊隐在排演中发展了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，提出“心象说”，要求演员通过认真阅读剧本和深入现实生活，在心中形成角色形象，即“心象”，然后寻求角色的行为动机和表现方式，从而有效地纠正了当时对斯氏体系的片面理解，为中国话剧演员提供了一个切实可行的创作方法。
据牛响玲记述，焦菊隐曾带领《龙须沟》剧组演员用三个月时间体验生活，在暴雨中深一脚、浅一脚地走完了整个龙须沟。
从此，体验生活，成为北京人艺的传统。2013年，北京人艺复排李龙云的《小井胡同》，导演杨立新带领年轻演员花了大量时间了解那段历史和老北京的风貌、胡同生活。就连颇具反叛精神的导演林兆华，也不能漠视这一创作规律——2006年，为排演《白鹿原》，他带领演员去陕西体验当地农民的生活状态，学习陕西话。
“焦菊隐提出演员要体验生活，他不把人物作为抽象的概念来理解。从《龙须沟》开始，人艺把体验生活定为演出制度并严格遵守。”北京人艺表演艺术家、第一版《茶馆》主演郑榕说。