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前两年我在南方工作时，经常有负责印度片区业务的同事谈起他们眼中的印度，如晚上最好不要外出，特别是女孩子;口袋里最好装点儿零钱，遇到无事生非的执法人员，塞钱保平安;当地人普遍文化水平不高，非常迷信，宁肯将希望寄托于轮回，也不愿出来奋斗等等。总之，他们赚了印度人的卢比，也不说人家好。
很多没去过印度的中国人，直到后来看了《我不是药神》，才发现印度并非一无是处。毕竟，人家是世界赫赫有名的仿制药大国，而在绝症面前，物美价廉的印度药品拯救了相当多的中国人。
平心而论，印度绝对是仅次于中国的世界上最特别、最奇妙的四大文明古国之一。奇妙源于民族的多样性，如印度斯坦族（Hindustani）人口占全国总人口的46.3%，宗教信仰以印度教为主，还有少数人信奉伊斯兰教、佛教、基督教和耆那教等;泰卢固族（Telugu）是印度第二大民族，占全国总人口的8.6%，宗教信仰以印度教、伊斯兰教和基督教为主;孟加拉族（Bengali）是第三大民族，人口占比为7.7%，宗教信仰以印度教为主……
单从产量上看，印度赫然是世界上最大的电影生产国。
试想，几百个民族的100多种语言并存于一个国度，交织发酵，融合升华，这样的土壤里，怎能不孕育出神奇的故事！也许正因如此，印度电影才足以充当印度社会文化的“大篷车”。
电影“印”象
从20世纪50年代首次被引入中国的《流浪者》，到70年代的《大篷车》，再到2003年的《印度往事》及今天为国人津津乐道的 《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧！爸爸》等，想必多数中国人一提起印度电影，脑海里立马就会浮现出两个大字—歌舞。
也难怪，甭管是史诗巨作《巴霍巴利王》，还是探讨族群关系的严肃电影《我的名字叫可汗》，歌舞剧情似乎永远是印度电影的标配。就连被中国人全民点赞的《摔跤吧！爸爸》里，也不可避免地出现了一段歌舞情节，尽管分量少得相当不科学。
印度电影……不，印度人为何这么喜欢歌舞呢？思来想去，我觉得西汉学者毛亨为《诗经》所作的《大序》里的那段解释，堪为注脚：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”
在印度这个“人种博物馆”，要想沟通交流，语言就是一大障碍。英语是没有根基的外来语，学习成本高;怎样打造出一种既可以广为流转，又能让更多语言不同的印度人一看就懂且喜闻乐见的“印普”呢？肢体语言就是最佳选择。
果然，载歌载舞的表演，立刻被印度大众毫无偏见、门槛地接受了。大家喜闻乐见，歌舞这种传播成本极为低廉的文化形式自然吸粉无数;搬上银幕、走进剧场，当然也在情理之中了。加上印度电影普遍超长，插入歌舞片段，权当是提供中场休息时段。
“没有历史”？
电影是光影的艺术、历史的载体，更是成就的名片。如果一个国家、民族没有慷慨激昂的历史，很难想象其电影工业会多么发达。但印度偏偏是个例外—他们的社会甚至“没有历史”，可单从产量上看，印度赫然是世界上最大的电影生产国（出口量仅次于美国）。
说印度社会“没有历史”的，正是大名鼎鼎的马克思。他认为：“印度过去的全部历史，如果还算得上历史的话。就是一次次被异族征服的历史。印度的社会根本没有历史，至少是没有为人所知的历史。而我们通常说的印度的历史，不过是一个接着一个入侵印度的侵略者的历史，印度就在这个一无抵抗、二无变化的社会消极基础上建立了他们的庞大帝国。”这是马克思在《不列颠在印度统治的未来结果》中对印度社会有无历史作出的形象描述。
印度人当然有过一些不成功的抵抗，比如1857年印度民族大起义时，已经失去公国的詹西女王在印度北部血战英军，伤重不治，牺牲时年仅23岁，被称为“印度的圣女贞德”。今年年初，印度就有相关电影问世，只是豆瓣评分很低。
同是抗英题材，“合家欢”电影《印度暴徒》，讲的是混混弗朗基（阿米尔·汗饰）被英国殖民者找来充当间谍，却在潜伏于抗英组织“阿扎德”的过程中，有了抵抗殖民者的想法，最终联手“阿扎德”奇迹般击败了当地殖民者。该片被中国观众讥嘲为“抗英神剧”，在印度国内口碑也崩了。
另一部印度谍战片《心甘情愿》，故事颇为惊心动魄，讲述第三次印巴战争前夕，印度少女萨玛特以儿媳身份，卧底于巴基斯坦中将家庭，盗得巴潜艇将袭印航母的情报，帮助祖国克敌制胜。不管电影角色是否基于史实，敢于置喙国史军史，并且镜头不吝于表现敌人家庭的人性，这部影片就成功了一半。 口碑更高的《小萝莉的猴神大叔》，则以虔诚的印度教教徒帕万（萨尔曼·汗饰）为护送哑女回巴基斯坦而冒险偷渡国境的经历，展示了现实中频频交战的双方国家里都有的好人与坏人，可以说超越了爱国主旋律，鞭笞了那种盲目听信仇恨宣传的文化。
三大电影集群
自2005年以来，印度年产电影就一直保持在千部以上，近几年甚至逼近2000部。当然，主要票房都在其国内。
能生产这么多电影，而且主要靠内部市场消化，只能说明一点：印度人太爱看电影了。
但与中国高达6万块城市影院银幕的规模相比，印度只有不到2万块银幕。而且在票房收入方面，中国（2018年接近90亿美元）也是印度的好几倍。
电影工业属于文创产业，往往也是“烧钱产业”。因此，中国电影的平均预算更高，而在高举高打、“一分耕耘一分收获”的朴素原理下，中国电影的拍摄技术也更好。
相对来说，印度的电影工业是分散的。孟买宝莱坞出产的印地语电影只占市场的50%左右，剩余要靠中南部以海得拉巴（泰卢固语）等为中心的“托莱坞”、以东南部金奈（泰米尔语）为中心的“凯莱坞”等十余个电影产业中心“补充完整”。比如，印度史上制作成本最高的电影《巴霍巴利王》，就来自南印度讲泰卢固语的地区。
这三大电影集群，就像三国演义，各具特色，进一步细分市场：宝莱坞大多生产歌舞片，广受中下层民众欢迎;托莱坞走新潮文艺路线，吸引的多是知识分子群体;凯莱坞则崇尚创新意识和商业意识，备受年轻观众青睐。这样一来，既可避免集群间的同质化竞争，又可高度集聚电影优势资源，利于打造集群品牌，增强自身竞争力。
但不容忽视的是，这些印度电影的制作成本普遍很低。某些低成本的电影制作流程，更像是手工作坊。而这一切，都是为了迎合印度庞大的农家乐式的电影审美。
《无所不能》！
最近在中国上映的《无所不能》，由名气不逊于“印度三汗”、外号“行走的荷尔蒙”的赫里尼克·罗斯汉，饰演男主角盲人罗汉。无论是背景还是主题，这部电影都很简单、很印度、很特别：
“很简单”是因为从头到尾，导演讲述了一个因女主角被暴力侵犯而导致男主角不得不为之复仇的故事。
“很印度”是因为电影取材于印度现实。这和华裔导演温子仁监制的电影《哭泣女人的诅咒》及黑泽明的悬疑电影《罗生门》等的素材都不同。
“很特别”是因为本来一目了然的事实，却由于男女主角均为盲人而陡生波澜。加之受害方与加害方都为了掩盖自己的真实目的、行为而进行的一系列斗智斗勇，更令影片颇具看点。
赫里尼克·罗斯汉来华宣传时，也坦承“这（饰演盲人）是非常困难的角色，印度电影很少有关于盲人男女的爱情故事”（颇受好评的《调音师》，只是由男主角假装盲人），“演员的责任是把角色的真实状态呈现出来，而不是表演出来”。
尤其是盲人男女在商场走散又重聚的戏，堪称神来之笔！当突如其来的人群将二人冲散后，苏普丽雅非常慌张，情急之下，罗汉只好循声走到宣传活动的舞台上求助，好心的电影明星让他上台寻人。
“苏，你在哪里？苏，能听见我的声音吗？对不起，苏，不知道怎么的，我的手就松了。我在商场舞台的中央……”罗汉拿着话筒，声声呼唤苏普丽雅。
女主闻声止步，拜托他人带她到舞台。音乐四起，两人慢慢走到一起……短短几分钟剧情，让人感觉真的是“柳暗花明”。
中式审美
与那些“动辄唱歌跳舞”的电影环节相比，《无所不能》安排的歌舞可谓天衣无缝、匠心独运：它展示了盲人苏普丽雅的工作 （在舞蹈班为舞者弹琴伴奏），也升华了男女主角的感情，还展现了罗斯汉能歌善舞的个人魅力，并照顾了中国受众的观影逻辑，可谓一举三得！
近年来，印度电影逐渐在中国国内市场生根发芽，并得到了相当部分观众的点赞及评论界的肯定。需要强调的是，来华的印度电影在保留民族特色的同时，也在努力消除那种无厘头式的噱头，尽力做到逻辑上的无懈可击。
印度电影中常见的歌舞环节，虽然在其国内有着广泛的群众基础—印度老百姓日常聚会时，如在取名仪式、庆生仪式、成人仪式、割礼仪式、婚典仪式、殡葬仪式等许多传统仪式及庆典活动上，总喜欢即兴来段歌舞，予以庆祝或宣泄—但在国民不擅长歌舞的中国，骤然出现歌舞镜头，受众只能以“一言不合就尬舞”来调侃了。
从观影逻辑角度分析，大段的舞蹈和伴奏，的确容易分散、干扰受众的思维与情感。特别是在缺乏铺陈、渲染的情况下，一段歌舞在印度观众看来是加分项，中国观众却会感到与现实脱节，演员在刻意表演，甚至影响好不容易培育出的角色代入感。
所以，像 《无所不能》 拒绝歌舞“乱入”，而将之“植入”剧情，看似在迎合海外市场，其实反倒形成了一种独特的风格体系。
每部现实主义题材的影片，都或多或少承载着评判现实的意义。
评判现实
哪怕是魔幻情节，也总会影射现实。而现实主义题材的电影，本身就是一种评判。
除了《无所不能》，前不久在中国上映的印度电影《一个母亲的复仇》，同样反映了印度社会的性侵现象。它改编自震惊印度的真实事件“德里黑公交轮奸案”。电影中，4名罪犯被法庭判为无罪，母亲走投无路之下，只好亲手为女儿寻求正义。
“片中反映的现实问题，不只是在印度，在全世界范围内都发生着。这也是为什么，我们所有人都应该想办法为自己的权利奋斗。”面对提问，饰演“复仇母亲”的亚米·高塔姆如此回答。母女连心，爱可以跨越国界、民族和信仰。实际上，人类的共同审美就是爱和善良。
揭露社会丑恶，也是一种“大爱”。2013年上映、评分不低的《26个特殊劫匪》，以1987年印度“中央调查局”的一场面试为开端，接着剧情回转：主考官阿杰（阿克谢·库玛尔饰）与同行的3人并非真正的中央调查局探员，4人是以假冒身份四处搜刮腐败官员的赃款。在最后一场行骗中，阿杰等人与真正的中央调查局探员瓦萨姆周旋，最终逍遥法外。讽刺的是，本片系改编自真实事件。其对于印度社会腐败的无情嘲弄，跃然幕上。
每部现实主义题材的影片，都或多或少承载着评判现实的意义。以《十诫》《蓝白红》等影片闻名世界的波兰导演基耶斯洛夫斯基认为：“如果你不懂自己的生活，那我想你也不会明白故事中那些人物的生活，不会明白别人的生活。”通过印度电影这面镜子，我想弄懂自己的生活和周边的世界，你呢？