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我于2003年考入四川美院，当时教师、学生之间流传着叶毓山院长时期的很多故事，比如：美院足球纪念碑、寝室不熄灯制度等等，讲的人总是津津乐道，听的人往往入神。
2009年我因为写《叶毓山雕塑研究》一文前往成都牧马山叶毓山先生工作室拜访，这是第一次见到叶老师本人，受到了他的热情招待。他当时正在做《新生》《大禹》等作品泥稿，我顺便也欣赏了他工作室陈列的《八仙》等作品。他向我讲述怎样创作毛主席像等故事，虽然只有短短几天采访时间，但叶毓山作为一位长者的谆谆教导与作为一位艺术家的孜孜不倦，确着实让作为晚辈的我深感钦佩。
后来我回原籍湖南工作，远离了承载着我青春情怀的四川美院，也再也没有见到过叶毓山先生。但平时我总会关注他的雕塑创作动态，以至2014年在大理洱海边见到叶毓山雕塑作品《风、花、雪、月》（图1）时非常激动与感慨。
叶毓山作为新中国的雕塑大家，在大型革命题材、领袖像（图2）与写意雕塑创作上取得了丰硕的成果，作品遍布中华大地，甚至海外。他的作品既在法国古典主义及浪漫主义雕塑中吸取营养，又保持中国传统石刻、石雕艺术特征，既能在中国石窟、陵墓雕塑中找到突破又能从民间皮影、年画艺术中获得启发，最终形成自身艺术的独特面貌，并影响到新中国纪念碑雕塑的走向。难能可贵的是，叶老师在大型革命题材与领袖像创作中尽力表达对艺术本体的追求，在写意雕塑的创作中融入写实主义对形体型造的要求，并保持东方艺术的意象表现，这些都需要足够的艺术智慧，在特定的年代更需要敢于担当的勇气与魄力。
对叶毓山雕塑创作语言的研究，我觉得其纪念碑雕塑的构筑性特别值得提出来单独讨论。
叶毓山大型革命题材雕塑有着一种独特的构筑性，这是一种山地建筑具有的营建感、灵活性与雄浑气势，人物特征的提炼，块面空间的分割，形体塑造的节奏感与光影对比的强烈化，这种构筑感在古埃及的狮身人面像之中有很好的体现，它以大型石块雕刻，辅以建筑性营建、拼合，创造出具有强烈构筑感的作品。叶毓山雕塑的这种构筑感在苏联雕塑中是不具备的，在一些纪念碑碑体构造中比较常见，但作为人物型造的雕塑语言而且自觉自主的运用，都不多见。如《歌乐山烈士群雕》（图3）、《红军突破湘江纪念碑》等，这些作品在语言创造上直接影响后来大型公共雕塑的面貌。前几年落成的长沙橘子洲《青年毛泽东像》就是一个实例，叶毓山还亲临广州创作现场指导①。
叶毓山的家乡四川具有独特的人文地理环境，巴蜀山地文化是其雕塑创作灵感的来源之一，这是一条比较隐性的线索。这些东西往往浸润到一个人的骨子里，叶毓山所处的川东北地区是典型的山地特征，这种山地文化最直接的视觉呈现就是独特的山地石木建筑。山地建筑最重要的特点就是依山灵活构筑，高低起伏，往往就地取材，石、木、土等并用，常常可以见到用石块堆垒的高低起伏的石台、石墙，依地形灵活变化，不讲固定形式与尺度，石块形状并非整齐划一，建筑层次丰富，光影错落，明暗对比强烈并富有节奏感。山地建筑非常灵动，但又具有雄浑、厚重的气势，比如可以允许一条街从房子下穿过，也可以为了一个小型建筑堆垒出大块的岩石平台。“此种建筑文化现象实为罕见……不拘法式，僭纵逾制，富于创造，手法大胆泼辣有不乏幽默风趣。而且不论平原、丘陵、山地、河谷等自然条件如何变化，一切因地因时因人因材制宜，选择环境并适应环境又与周围自然环境共生共荣……”②在叶毓山大型革命题材雕塑创作中，这些特点运用得当可以使得作品既满足革命题材的需要，不至于落入一种程式化的简单叙事，而是具有宏大气势之下的自然表达，《歌乐山烈士群雕》（与江碧波合作）、《忠魂曲》（图4）、《中国工农红军烈士纪念碑》（圖5）、《红军突破湘江纪念碑》等作品无一不是如此。尤其《中国工农红军烈士纪念碑》，花岗岩石块堆垒的几个巨大头像围绕成通透的空间，远观气势宏大，走近可以穿行环绕，单个头像正如巨大石墙，粗犷大气而富有张力。
叶毓山创作的革命题材作品往往具有悲壮感。原来创作这类作品，为了契合政治追求，艺术形象往往表现出过分的激情，忽视了艺术最本真的东西。在这一氛围中，但叶先生的雕塑创作，能对历史事件的真实进行思考，对艺术感染力特别关注，在同类题材中表现一种史诗般的悲壮情绪，这是以往革命题材雕塑很少见到的。这种悲壮感一方面来自于前文所讲的构筑性，不刻意打磨岩石的堆叠组合，本身就带有一种粗放的苍凉之感。另一方面来源于作品对光影的处理，首先是人物面部光影的处理，以粗粝、简练的线条刻画面部块面，并夸张加大形体的对比，如同罗丹在《加莱义民》与《巴尔扎克像》中对人物手与头部的夸张表达。但在光影处理上罗丹刻意使之复杂化、零碎化，以衬托人物内心。而在叶毓山雕塑作品中人物的眉弓、鼻梁、眼窝、颧骨往往被强化，以形成强烈的块面化的光影效果。尤其眼窝中的暗影及眼球和眼神的刻画，对整体气氛的营造非常重要。古希腊雕塑家注重对人物形体与精神特质的表达，往往拒绝对眼睛作过多的刻画，他们认为这样会有损于静穆感。东方传统艺术完全不一样，中国绘画有“传神写照，尽在阿堵之中”的说法，四川美院的《收租院》就是如此。叶毓山参加过收租院的复制工作，想必对此定有体会。叶毓山户外雕塑作品注意作品与环境地形地貌，自然光源的关系，比如作品《忠魂曲》在山地林间借助婆娑的自然光影投射到人物面部，加上高低错落分布于黄土之上犹如从土里生长出来的雕像，让人产生一种生命由大地而生而忠魂重归黄土的人生慨叹。
在艺术史中的个体往往受到时代潮流的左右，但在大潮中能保持独特个性和对艺术的创造是很难的，叶毓山在新中国的雕塑创作正好做到了一点，这也正是他艺术创作的价值所在。
注释：
①见《叶毓山雕塑》，曾成钢主编，第40页黎明《玉成毓山》一文。
②《四川民居》，李先奎著，中国建筑工业出版社，第10页。
（作者系青年批评家、资深编辑，2010年毕业于四川美术学院获硕士学位，现就职于湖南美术出版社学术图书部。）
2009年我因为写《叶毓山雕塑研究》一文前往成都牧马山叶毓山先生工作室拜访，这是第一次见到叶老师本人，受到了他的热情招待。他当时正在做《新生》《大禹》等作品泥稿，我顺便也欣赏了他工作室陈列的《八仙》等作品。他向我讲述怎样创作毛主席像等故事，虽然只有短短几天采访时间，但叶毓山作为一位长者的谆谆教导与作为一位艺术家的孜孜不倦，确着实让作为晚辈的我深感钦佩。
后来我回原籍湖南工作，远离了承载着我青春情怀的四川美院，也再也没有见到过叶毓山先生。但平时我总会关注他的雕塑创作动态，以至2014年在大理洱海边见到叶毓山雕塑作品《风、花、雪、月》（图1）时非常激动与感慨。
叶毓山作为新中国的雕塑大家，在大型革命题材、领袖像（图2）与写意雕塑创作上取得了丰硕的成果，作品遍布中华大地，甚至海外。他的作品既在法国古典主义及浪漫主义雕塑中吸取营养，又保持中国传统石刻、石雕艺术特征，既能在中国石窟、陵墓雕塑中找到突破又能从民间皮影、年画艺术中获得启发，最终形成自身艺术的独特面貌，并影响到新中国纪念碑雕塑的走向。难能可贵的是，叶老师在大型革命题材与领袖像创作中尽力表达对艺术本体的追求，在写意雕塑的创作中融入写实主义对形体型造的要求，并保持东方艺术的意象表现，这些都需要足够的艺术智慧，在特定的年代更需要敢于担当的勇气与魄力。
对叶毓山雕塑创作语言的研究，我觉得其纪念碑雕塑的构筑性特别值得提出来单独讨论。
叶毓山大型革命题材雕塑有着一种独特的构筑性，这是一种山地建筑具有的营建感、灵活性与雄浑气势，人物特征的提炼，块面空间的分割，形体塑造的节奏感与光影对比的强烈化，这种构筑感在古埃及的狮身人面像之中有很好的体现，它以大型石块雕刻，辅以建筑性营建、拼合，创造出具有强烈构筑感的作品。叶毓山雕塑的这种构筑感在苏联雕塑中是不具备的，在一些纪念碑碑体构造中比较常见，但作为人物型造的雕塑语言而且自觉自主的运用，都不多见。如《歌乐山烈士群雕》（图3）、《红军突破湘江纪念碑》等，这些作品在语言创造上直接影响后来大型公共雕塑的面貌。前几年落成的长沙橘子洲《青年毛泽东像》就是一个实例，叶毓山还亲临广州创作现场指导①。
叶毓山的家乡四川具有独特的人文地理环境，巴蜀山地文化是其雕塑创作灵感的来源之一，这是一条比较隐性的线索。这些东西往往浸润到一个人的骨子里，叶毓山所处的川东北地区是典型的山地特征，这种山地文化最直接的视觉呈现就是独特的山地石木建筑。山地建筑最重要的特点就是依山灵活构筑，高低起伏，往往就地取材，石、木、土等并用，常常可以见到用石块堆垒的高低起伏的石台、石墙，依地形灵活变化，不讲固定形式与尺度，石块形状并非整齐划一，建筑层次丰富，光影错落，明暗对比强烈并富有节奏感。山地建筑非常灵动，但又具有雄浑、厚重的气势，比如可以允许一条街从房子下穿过，也可以为了一个小型建筑堆垒出大块的岩石平台。“此种建筑文化现象实为罕见……不拘法式，僭纵逾制，富于创造，手法大胆泼辣有不乏幽默风趣。而且不论平原、丘陵、山地、河谷等自然条件如何变化，一切因地因时因人因材制宜，选择环境并适应环境又与周围自然环境共生共荣……”②在叶毓山大型革命题材雕塑创作中，这些特点运用得当可以使得作品既满足革命题材的需要，不至于落入一种程式化的简单叙事，而是具有宏大气势之下的自然表达，《歌乐山烈士群雕》（与江碧波合作）、《忠魂曲》（图4）、《中国工农红军烈士纪念碑》（圖5）、《红军突破湘江纪念碑》等作品无一不是如此。尤其《中国工农红军烈士纪念碑》，花岗岩石块堆垒的几个巨大头像围绕成通透的空间，远观气势宏大，走近可以穿行环绕，单个头像正如巨大石墙，粗犷大气而富有张力。
叶毓山创作的革命题材作品往往具有悲壮感。原来创作这类作品，为了契合政治追求，艺术形象往往表现出过分的激情，忽视了艺术最本真的东西。在这一氛围中，但叶先生的雕塑创作，能对历史事件的真实进行思考，对艺术感染力特别关注，在同类题材中表现一种史诗般的悲壮情绪，这是以往革命题材雕塑很少见到的。这种悲壮感一方面来自于前文所讲的构筑性，不刻意打磨岩石的堆叠组合，本身就带有一种粗放的苍凉之感。另一方面来源于作品对光影的处理，首先是人物面部光影的处理，以粗粝、简练的线条刻画面部块面，并夸张加大形体的对比，如同罗丹在《加莱义民》与《巴尔扎克像》中对人物手与头部的夸张表达。但在光影处理上罗丹刻意使之复杂化、零碎化，以衬托人物内心。而在叶毓山雕塑作品中人物的眉弓、鼻梁、眼窝、颧骨往往被强化，以形成强烈的块面化的光影效果。尤其眼窝中的暗影及眼球和眼神的刻画，对整体气氛的营造非常重要。古希腊雕塑家注重对人物形体与精神特质的表达，往往拒绝对眼睛作过多的刻画，他们认为这样会有损于静穆感。东方传统艺术完全不一样，中国绘画有“传神写照，尽在阿堵之中”的说法，四川美院的《收租院》就是如此。叶毓山参加过收租院的复制工作，想必对此定有体会。叶毓山户外雕塑作品注意作品与环境地形地貌，自然光源的关系，比如作品《忠魂曲》在山地林间借助婆娑的自然光影投射到人物面部，加上高低错落分布于黄土之上犹如从土里生长出来的雕像，让人产生一种生命由大地而生而忠魂重归黄土的人生慨叹。
在艺术史中的个体往往受到时代潮流的左右，但在大潮中能保持独特个性和对艺术的创造是很难的，叶毓山在新中国的雕塑创作正好做到了一点，这也正是他艺术创作的价值所在。
注释：
①见《叶毓山雕塑》，曾成钢主编，第40页黎明《玉成毓山》一文。
②《四川民居》，李先奎著，中国建筑工业出版社，第10页。
（作者系青年批评家、资深编辑，2010年毕业于四川美术学院获硕士学位，现就职于湖南美术出版社学术图书部。）