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摘要随着歌剧研究的不断深入，有关歌剧题材、歌剧美学特征等方向的研究也越来越受到重视，对于悲剧题材歌剧各音乐审美元素的研究，已经成为一种能帮助演唱者正确把握作品并促进歌剧深层次内涵挖掘的有价值研究。近代国外歌剧不断涌入国内音乐市场，它们所带来的不仅是一种文化价值取向，也带来了与我国相异的音乐审美取向，在这样的音乐环境下，如何把握我国歌剧的审美特征，成为全球化与多元化下保持和发展我国民族歌剧的必经之路。
关键词：中国歌剧 悲剧题材 音乐审美特征
中图分类号：J80 文献标识码：A
一 有利于明确悲剧题材戏剧审美到悲剧题材歌剧审美的嬗变
悲剧题材是戏剧和歌剧的主要题材之一，它渊源于古希腊由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但他们合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。在戏剧史上，根据悲剧所涉及生活范围的不同，一般分为4种类型。其一为英雄悲剧。它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突。其二为家庭悲剧。表现家庭之间、家庭内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈的矛盾冲突及悲欢离合的爱情故事。其三为表现“小人物”平凡命运的悲剧。与“小人物”相对立的是来自社会各个角落的有形与无形的巨网。最后一种其表现的矛盾冲突贯串整个人类社会生活，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。由此可知悲剧题材戏剧是扮演角色在舞台上当众说唱台词、表演动作、完成故事情节而反映悲剧生活的艺术形式。
悲剧歌剧是指将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体表现悲剧生活的艺术形式。
分析完悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧后，我们可以发现它们之间存在千丝万缕的关系，既相关又不同。如果在审美的过程中，我们以悲剧戏剧的审美观点指导悲剧题材歌剧的审美，就会发现文不对题；如果以悲剧题材歌剧的审美观点对待悲剧题材戏剧的审美，就会捉襟见肘。然而现实的状况是，国人对于戏剧与歌剧的区分并不是很清楚，导致在审美过程中不能正确地评价作品，对作品的闪光点、重点不能准确把握。歌剧中的主人公音乐作品是构成歌剧作品与戏剧作品的主要区别的特点，分析表现悲剧题材歌剧主人公音乐审美特征有利于受众正确地把握歌剧审美区别于戏剧审美。
1 悲剧题材戏剧能够帮助悲剧题材歌剧在悲剧内涵上的表达
上海音乐学院杨燕迪教授提出的“歌剧的真谛——以音乐承载戏剧”，是对戏剧与歌剧审美之间联系的最好概括。通过前部分对歌剧与戏剧概念的阐述，我们可知歌剧是音乐与戏剧有机融合与高度统一的产物，它们之间有千丝万缕的联系。首先，歌剧属于“戏剧”的大范畴。众所周知，歌剧是一种集合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术形式，与话剧、舞剧、音乐剧一样都属于大的“戏剧”范畴，在欣赏戏剧的不同形式过程中，人们会形成相似的审美倾向，这在于戏剧是“夸张的生活”，人们在不同的戏剧形式中表现出同样的道德取向和价值判断，由此形成了对大的戏剧范畴的审美标准。其次，悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧由于题材类型的一致性，受众会通过对悲剧的理解产生相似的审美标准，至少在悲剧的意义、价值判断上会形成相似性，同为表现悲的崇高美，优秀的戏剧与歌剧表现的悲必定赋予作品崇高美；同为表现悲的凄凉美，优秀的戏剧与歌剧表现的悲必定引受众入凄凉美。最后，悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧审美最大的联系，在于都是“戏”，是人类生活的舞台化，是通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想的形式，审美的过程中，受众不仅仅是从形式上满足审美需求，更主要的是欣赏作品所表现出来的悲剧内涵。
2 悲剧题材戏剧能够突出悲剧题材歌剧在音乐内涵上的表达
悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧由于表现形式不一样，审美体验、审美感知也不同。悲剧题材歌剧虽然与悲剧题材戏剧的表现内容都是悲剧故事，表现内涵都是引人入悲，但是由于表现形式不同，所产生的审美体验也就不同。歌剧区别于其他戏剧类型如话剧、诗剧、舞剧等，最主要的是它的艺术核心载体不是对白、诗歌和舞蹈，而是流动的音乐。歌剧独特的审美本位在于它的音乐审美。如果不是以音乐为主体，同样表现一种题材也会产生迥然相异的审美知觉和体验，如话剧《伤逝》和歌剧《伤逝》。歌剧给受众更多的是在音乐元素上对心灵的触动，从而在情感上达到共鸣；话剧则更多的是通过对白、作品的深刻内涵，达到价值取向上的同步。有些歌剧往往忽视了音乐表现戏剧冲突的能力，在表现尖锐戏剧冲突时，用话剧式的对白来表达，从而导致冲突性场面单调，音乐终止，这样处理不但抹杀了音乐表现戏剧冲突的艺术魅力，而且背离了歌剧艺术的音乐本体。而歌剧《伤逝》在创作上非常重视音乐的表现力，剧中的冲突几乎全部由演员的演唱来表现，突出了悲剧题材歌剧与悲剧题材戏剧的区别。
二 通过主人公的音乐审美特征，更好地诠释悲剧题材的内涵
上世纪中叶，在中国的歌剧舞台上出现了历史上少有的繁荣景象，诞生了一批以《江姐》、《红珊瑚》、《红霞》等为代表的表现革命斗争题材的歌剧作品，生动地塑造了江姐、珊妹、红霞等英雄形象。剧中主人公高尚的革命情怀和豪迈的英雄气概，深深地感动着人们，并且影响和激励了几代人的成长。歌剧中的《洪湖水，浪打浪》、《红梅赞》、《珊瑚颂》等一批精彩唱段，深受人民群众的喜爱，至今广为传唱。这些作品之所以能深入人心，不仅与当时的社会环境有关，最主要的还是作品中人物的突出性，而这些人物的突出性无一是离开了主人公音乐而存在的。歌剧主人公形象的塑造是由文学、戏剧、音乐、演唱、表演、舞美等因素有机结合而成的，任何一部歌剧都离不开主人公，每个主人公都有他独特的个性，而这些个性正是通过主人公的音乐来塑造的。
英国戏剧批评家德莱登说：“怜悯和恐怖之感必须主要地，即使不是全部地建筑在这个人物身上（指悲剧主人公）。这个法则是极端需要的，因为恐怖和怜悯之情一经分散到许多人物身上，它们就只能起微小的作用。”由此可见悲剧题材歌剧中主人公地位的重要性。悲剧题材歌剧要表现故事的悲剧性，也必定是从主人公身上所折射出来的悲剧美来吸引受众，而主人公音乐审美特征是诠释悲剧题材内涵的根源。由王泉、韩伟作词的歌剧脚本《伤逝》，是我国歌剧走向成熟的典型作品，原著为鲁迅先生的小说，在将其改编为歌剧的过程中，创作者延续了鲁迅先生在原小说中充满旋律及节奏感的情感语言特点，并在忠于原著浓郁的抒情、深沉、悲剧精神的基础上，加入了更为切实的歌剧语言。全剧在结构上分为6个相互连贯的场景，打破了歌剧分幕分场的传统框架，人物设置上舍次求主，只保留了两位主人公子君、涓生，但融合旁白情景介绍和场面切割以塑造人物的内心，与主人公形成声部齐备的重唱，充分提示了涓生、子君在那个时代绝境中的感受，使情节、人物与音乐有机搭配。在悲剧内涵上遵循了原著的“无事性”悲剧，在语言上保留了诗化似的华丽文采、规整节奏、鲜明旋律，施光南对于该作品的评价是：“在音乐戏剧结构、人物设置、心理描写等方面均有所创新。”这其中就有一个相对原著《伤逝》的重要改变，有一个人悄悄地走上了《伤逝》的歌剧舞台，这便是在《伤逝》原著中沉默、离席的主人公子君，她通过音乐穿越了涓生的独自叙事，从幕后走到了台前，与涓生共同演绎悲情故事，这样的安排使得子君这一人物形象更加直接、生动，使得涓生的形象更加完整、独立，也使得悲剧情感更浓烈，戏剧冲突更强烈，更加全面地诠释了这个作品的悲剧美。该剧中没有过多的人物，人物的形象采用咏叹调和宣叙调来塑造，在整个故事的发展过程中并没有过多的戏剧冲突，而是通过主人公的音乐审美特征来诠释了该悲剧的深刻内涵。
三 确立中西相异的主人公音乐审美特征，有利于中国歌剧的民族化发展
西方悲剧精神由于具有深邃的历史反思性及聚焦于人的命运，它的审美发生特征往往表现为悲剧中的人物形象、尤其是主人公形象，在悲剧性冲突中表现出心理上的尖锐矛盾和行为上的踌躇和犹豫。也就是这种尖锐矛盾和踌躇犹豫，归根结底推进了悲剧的发生发展过程。换句话说，西方悲剧中作为悲剧性情境的外在矛盾，往往只是悲剧性冲突的表现诱因，而不是决定悲剧情势运作的本质。悲剧情势运作的本质往往是内心冲突、性格分裂等内在矛盾。中国悲剧精神由于其深重的伦理责任及其人为的属性，其审美发生特征往往表现为悲剧中的人物形象，尤其是主人公形象的正常生活情境及其人生行为，无端地遭致外在力量的妨碍、阻隔，由此铺设下了悲剧性的运行轨道，设定好了悲剧性的执行程序。也就是说，中国悲剧性故事中的外在矛盾，既是引发悲剧冲突情境的重要因素，又同时是悲剧性情势运作的根本动力。可见，中西方在悲剧题材主人公上处理各异，在歌剧中表现出来便是主人公的音乐形象的各异。而只有正确把握中西方相异的主人公音乐审美特征，才能在全球一体化、世界多元化的背景下促进中国歌剧的民族化发展。
中西悲剧都非常重视悲剧主人公的重要地位，可是选择什么样的人物做悲剧主人公，它们有不同的原则。中国悲剧民族歌剧的产生和发展处在特殊时期20世纪30、40年代——抗日战争时期。鲁迅先生曾说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。当我们在悲剧中看到那些我们敬重的不幸者，他把自己的生平当作一连串的痛苦来回忆时，他已把自己的痛苦作为整个痛苦的一个特例，通过最有价值的东西的毁灭，去让我们深深地体味那种苦痛。”在这样的社会背景下，歌剧就特别擅长表现弱小善良的小人物形象，主人公多数选择女性，如《白毛女》中的白毛女、《洪湖赤卫队》中的韩英、《伤逝》中的子君等。而非西方悲剧所选择的男性，强调悲剧人物的正义性和无辜性，突出男性的力量，表现出博大的人性关怀。中国悲剧选择小人物，尤其是弱女子为主人公，不仅与我国民族歌剧形成的特殊时期有关，还与中国自古以来的悲剧观有关。正如祁彪佳《远山堂曲品》所指出的：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。”我国古典悲剧就多在家常伦理处着墨，以弱者的苦境、苦情博取观众的共鸣。题材“琐屑”、情境悲苦、人物柔弱，是我国古典悲剧的鲜明特色。
中国悲剧歌剧悲剧美感并不因为其主人公地位的超乎寻常，事件的重大获得，而是由于主人公力量的弱小——当她们受到摧残而走向不幸的结局时，激起了观众的怜悯、同情和关怀，同时也引导他们对造成主人公悲剧命运的深思，从而达到社会反省的效果。这种认识是包含在情感的感染之中的，与西方对突出的社会现实和贵族性重要人物的描述所表现手法以及深刻价值内涵有着本质的区别。只有掌握相异的中西悲剧题材歌剧主人公审美特征，才能在悲剧歌剧审美中做到有的放矢、游刃有余，才能真正理解作品的主要内涵。中国式悲剧和西方悲剧具有不同的模式，但探究其真谛却拥有一个共同的艺术目标。即每部艺术作品都属于它的时代和民族，有自己依存的特殊环境和特殊的历史。虽然艺术和艺术的创造方式与民族性密切相关，但同时世界又是一个整体。我们的心灵是相通的，心灵的内质上亦是相同的，
参考文献：
[1] 杨燕迪：《歌剧的真谛：以音乐承载戏剧——评克尔曼的〈作为戏剧的歌剧〉Opera as Drama》，《音乐艺术》，2000年第1期。
[2] 王保华：《中国歌剧女性人物的演唱分析》，《音乐创作》，2007年第5期。
[3] [英]德莱登：《悲剧批评的基础》，人民文学出版社，1958年版。
[4] 《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1992年版。
作者简介：毕亚楠，女，1983—，河南洛阳人，硕士，助教，研究方向：音乐教育，工作单位：洛阳师范学院音乐学院。
关键词：中国歌剧 悲剧题材 音乐审美特征
中图分类号：J80 文献标识码：A
一 有利于明确悲剧题材戏剧审美到悲剧题材歌剧审美的嬗变
悲剧题材是戏剧和歌剧的主要题材之一，它渊源于古希腊由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但他们合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。在戏剧史上，根据悲剧所涉及生活范围的不同，一般分为4种类型。其一为英雄悲剧。它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突。其二为家庭悲剧。表现家庭之间、家庭内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈的矛盾冲突及悲欢离合的爱情故事。其三为表现“小人物”平凡命运的悲剧。与“小人物”相对立的是来自社会各个角落的有形与无形的巨网。最后一种其表现的矛盾冲突贯串整个人类社会生活，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。由此可知悲剧题材戏剧是扮演角色在舞台上当众说唱台词、表演动作、完成故事情节而反映悲剧生活的艺术形式。
悲剧歌剧是指将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体表现悲剧生活的艺术形式。
分析完悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧后，我们可以发现它们之间存在千丝万缕的关系，既相关又不同。如果在审美的过程中，我们以悲剧戏剧的审美观点指导悲剧题材歌剧的审美，就会发现文不对题；如果以悲剧题材歌剧的审美观点对待悲剧题材戏剧的审美，就会捉襟见肘。然而现实的状况是，国人对于戏剧与歌剧的区分并不是很清楚，导致在审美过程中不能正确地评价作品，对作品的闪光点、重点不能准确把握。歌剧中的主人公音乐作品是构成歌剧作品与戏剧作品的主要区别的特点，分析表现悲剧题材歌剧主人公音乐审美特征有利于受众正确地把握歌剧审美区别于戏剧审美。
1 悲剧题材戏剧能够帮助悲剧题材歌剧在悲剧内涵上的表达
上海音乐学院杨燕迪教授提出的“歌剧的真谛——以音乐承载戏剧”，是对戏剧与歌剧审美之间联系的最好概括。通过前部分对歌剧与戏剧概念的阐述，我们可知歌剧是音乐与戏剧有机融合与高度统一的产物，它们之间有千丝万缕的联系。首先，歌剧属于“戏剧”的大范畴。众所周知，歌剧是一种集合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术形式，与话剧、舞剧、音乐剧一样都属于大的“戏剧”范畴，在欣赏戏剧的不同形式过程中，人们会形成相似的审美倾向，这在于戏剧是“夸张的生活”，人们在不同的戏剧形式中表现出同样的道德取向和价值判断，由此形成了对大的戏剧范畴的审美标准。其次，悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧由于题材类型的一致性，受众会通过对悲剧的理解产生相似的审美标准，至少在悲剧的意义、价值判断上会形成相似性，同为表现悲的崇高美，优秀的戏剧与歌剧表现的悲必定赋予作品崇高美；同为表现悲的凄凉美，优秀的戏剧与歌剧表现的悲必定引受众入凄凉美。最后，悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧审美最大的联系，在于都是“戏”，是人类生活的舞台化，是通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想的形式，审美的过程中，受众不仅仅是从形式上满足审美需求，更主要的是欣赏作品所表现出来的悲剧内涵。
2 悲剧题材戏剧能够突出悲剧题材歌剧在音乐内涵上的表达
悲剧题材戏剧与悲剧题材歌剧由于表现形式不一样，审美体验、审美感知也不同。悲剧题材歌剧虽然与悲剧题材戏剧的表现内容都是悲剧故事，表现内涵都是引人入悲，但是由于表现形式不同，所产生的审美体验也就不同。歌剧区别于其他戏剧类型如话剧、诗剧、舞剧等，最主要的是它的艺术核心载体不是对白、诗歌和舞蹈，而是流动的音乐。歌剧独特的审美本位在于它的音乐审美。如果不是以音乐为主体，同样表现一种题材也会产生迥然相异的审美知觉和体验，如话剧《伤逝》和歌剧《伤逝》。歌剧给受众更多的是在音乐元素上对心灵的触动，从而在情感上达到共鸣；话剧则更多的是通过对白、作品的深刻内涵，达到价值取向上的同步。有些歌剧往往忽视了音乐表现戏剧冲突的能力，在表现尖锐戏剧冲突时，用话剧式的对白来表达，从而导致冲突性场面单调，音乐终止，这样处理不但抹杀了音乐表现戏剧冲突的艺术魅力，而且背离了歌剧艺术的音乐本体。而歌剧《伤逝》在创作上非常重视音乐的表现力，剧中的冲突几乎全部由演员的演唱来表现，突出了悲剧题材歌剧与悲剧题材戏剧的区别。
二 通过主人公的音乐审美特征，更好地诠释悲剧题材的内涵
上世纪中叶，在中国的歌剧舞台上出现了历史上少有的繁荣景象，诞生了一批以《江姐》、《红珊瑚》、《红霞》等为代表的表现革命斗争题材的歌剧作品，生动地塑造了江姐、珊妹、红霞等英雄形象。剧中主人公高尚的革命情怀和豪迈的英雄气概，深深地感动着人们，并且影响和激励了几代人的成长。歌剧中的《洪湖水，浪打浪》、《红梅赞》、《珊瑚颂》等一批精彩唱段，深受人民群众的喜爱，至今广为传唱。这些作品之所以能深入人心，不仅与当时的社会环境有关，最主要的还是作品中人物的突出性，而这些人物的突出性无一是离开了主人公音乐而存在的。歌剧主人公形象的塑造是由文学、戏剧、音乐、演唱、表演、舞美等因素有机结合而成的，任何一部歌剧都离不开主人公，每个主人公都有他独特的个性，而这些个性正是通过主人公的音乐来塑造的。
英国戏剧批评家德莱登说：“怜悯和恐怖之感必须主要地，即使不是全部地建筑在这个人物身上（指悲剧主人公）。这个法则是极端需要的，因为恐怖和怜悯之情一经分散到许多人物身上，它们就只能起微小的作用。”由此可见悲剧题材歌剧中主人公地位的重要性。悲剧题材歌剧要表现故事的悲剧性，也必定是从主人公身上所折射出来的悲剧美来吸引受众，而主人公音乐审美特征是诠释悲剧题材内涵的根源。由王泉、韩伟作词的歌剧脚本《伤逝》，是我国歌剧走向成熟的典型作品，原著为鲁迅先生的小说，在将其改编为歌剧的过程中，创作者延续了鲁迅先生在原小说中充满旋律及节奏感的情感语言特点，并在忠于原著浓郁的抒情、深沉、悲剧精神的基础上，加入了更为切实的歌剧语言。全剧在结构上分为6个相互连贯的场景，打破了歌剧分幕分场的传统框架，人物设置上舍次求主，只保留了两位主人公子君、涓生，但融合旁白情景介绍和场面切割以塑造人物的内心，与主人公形成声部齐备的重唱，充分提示了涓生、子君在那个时代绝境中的感受，使情节、人物与音乐有机搭配。在悲剧内涵上遵循了原著的“无事性”悲剧，在语言上保留了诗化似的华丽文采、规整节奏、鲜明旋律，施光南对于该作品的评价是：“在音乐戏剧结构、人物设置、心理描写等方面均有所创新。”这其中就有一个相对原著《伤逝》的重要改变，有一个人悄悄地走上了《伤逝》的歌剧舞台，这便是在《伤逝》原著中沉默、离席的主人公子君，她通过音乐穿越了涓生的独自叙事，从幕后走到了台前，与涓生共同演绎悲情故事，这样的安排使得子君这一人物形象更加直接、生动，使得涓生的形象更加完整、独立，也使得悲剧情感更浓烈，戏剧冲突更强烈，更加全面地诠释了这个作品的悲剧美。该剧中没有过多的人物，人物的形象采用咏叹调和宣叙调来塑造，在整个故事的发展过程中并没有过多的戏剧冲突，而是通过主人公的音乐审美特征来诠释了该悲剧的深刻内涵。
三 确立中西相异的主人公音乐审美特征，有利于中国歌剧的民族化发展
西方悲剧精神由于具有深邃的历史反思性及聚焦于人的命运，它的审美发生特征往往表现为悲剧中的人物形象、尤其是主人公形象，在悲剧性冲突中表现出心理上的尖锐矛盾和行为上的踌躇和犹豫。也就是这种尖锐矛盾和踌躇犹豫，归根结底推进了悲剧的发生发展过程。换句话说，西方悲剧中作为悲剧性情境的外在矛盾，往往只是悲剧性冲突的表现诱因，而不是决定悲剧情势运作的本质。悲剧情势运作的本质往往是内心冲突、性格分裂等内在矛盾。中国悲剧精神由于其深重的伦理责任及其人为的属性，其审美发生特征往往表现为悲剧中的人物形象，尤其是主人公形象的正常生活情境及其人生行为，无端地遭致外在力量的妨碍、阻隔，由此铺设下了悲剧性的运行轨道，设定好了悲剧性的执行程序。也就是说，中国悲剧性故事中的外在矛盾，既是引发悲剧冲突情境的重要因素，又同时是悲剧性情势运作的根本动力。可见，中西方在悲剧题材主人公上处理各异，在歌剧中表现出来便是主人公的音乐形象的各异。而只有正确把握中西方相异的主人公音乐审美特征，才能在全球一体化、世界多元化的背景下促进中国歌剧的民族化发展。
中西悲剧都非常重视悲剧主人公的重要地位，可是选择什么样的人物做悲剧主人公，它们有不同的原则。中国悲剧民族歌剧的产生和发展处在特殊时期20世纪30、40年代——抗日战争时期。鲁迅先生曾说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。当我们在悲剧中看到那些我们敬重的不幸者，他把自己的生平当作一连串的痛苦来回忆时，他已把自己的痛苦作为整个痛苦的一个特例，通过最有价值的东西的毁灭，去让我们深深地体味那种苦痛。”在这样的社会背景下，歌剧就特别擅长表现弱小善良的小人物形象，主人公多数选择女性，如《白毛女》中的白毛女、《洪湖赤卫队》中的韩英、《伤逝》中的子君等。而非西方悲剧所选择的男性，强调悲剧人物的正义性和无辜性，突出男性的力量，表现出博大的人性关怀。中国悲剧选择小人物，尤其是弱女子为主人公，不仅与我国民族歌剧形成的特殊时期有关，还与中国自古以来的悲剧观有关。正如祁彪佳《远山堂曲品》所指出的：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。”我国古典悲剧就多在家常伦理处着墨，以弱者的苦境、苦情博取观众的共鸣。题材“琐屑”、情境悲苦、人物柔弱，是我国古典悲剧的鲜明特色。
中国悲剧歌剧悲剧美感并不因为其主人公地位的超乎寻常，事件的重大获得，而是由于主人公力量的弱小——当她们受到摧残而走向不幸的结局时，激起了观众的怜悯、同情和关怀，同时也引导他们对造成主人公悲剧命运的深思，从而达到社会反省的效果。这种认识是包含在情感的感染之中的，与西方对突出的社会现实和贵族性重要人物的描述所表现手法以及深刻价值内涵有着本质的区别。只有掌握相异的中西悲剧题材歌剧主人公审美特征，才能在悲剧歌剧审美中做到有的放矢、游刃有余，才能真正理解作品的主要内涵。中国式悲剧和西方悲剧具有不同的模式，但探究其真谛却拥有一个共同的艺术目标。即每部艺术作品都属于它的时代和民族，有自己依存的特殊环境和特殊的历史。虽然艺术和艺术的创造方式与民族性密切相关，但同时世界又是一个整体。我们的心灵是相通的，心灵的内质上亦是相同的，
参考文献：
[1] 杨燕迪：《歌剧的真谛：以音乐承载戏剧——评克尔曼的〈作为戏剧的歌剧〉Opera as Drama》，《音乐艺术》，2000年第1期。
[2] 王保华：《中国歌剧女性人物的演唱分析》，《音乐创作》，2007年第5期。
[3] [英]德莱登：《悲剧批评的基础》，人民文学出版社，1958年版。
[4] 《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1992年版。
作者简介：毕亚楠，女，1983—，河南洛阳人，硕士，助教，研究方向：音乐教育，工作单位：洛阳师范学院音乐学院。