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陈彦兄的《说秦腔》即将出版，这部书以2006和2007两年间给《美文》杂志写的专栏文章为主体。这个专栏是这么出笼的，当时他任陜西省戏曲研究院院长，还兼着陕西省戏剧家协会主席，有一天我专门去找他，认真谈了一个想法：秦腔是西北地区的大戏，也是全国梆子戏的祖师爷，但这方面的文章太少，既可读，又是专业研究型的更少。国内谈戏曲的这类文章也不多，只有徐城北先生等一两家。平凹主编倡导“大散文”写作，你是他的乡党，也是好友，请你给《美文》多写些这方面的文章。他先是客气推辞，但在我的软磨硬攻之下，终于答应了，一干就是两年，从2006年第2期开始，至2007年12期止，专栏名称即是“说秦腔”。十年过去了，这个专栏在今天看来，已成为《美文》编刊史里既有特色，又有文学和艺术价值的一组系列文章。我摘录出当年写在发稿笺上十篇文章的责编审读意见，算是给读者的助读或参考吧。
1. 《说秦腔》开栏了，第一篇是《生命的呐喊》。
陈彦是秦腔的大行家，几十年浸泡在这个行当里，请他写秦腔是专业级，相当于请武大郎话炊饼，请潘金莲说偷情。
《生命的呐喊》梳理秦腔起源的上游地带，由史见识。戏曲不仅仅是娱乐，究其根本则是民愿与民心。这是陈彦的大认识，任何一个地方的戏曲，都是这个区域里民风、民俗，以及众生百态的沉淀。
文中有一句话，体现着陈彦的严谨，“还有人说秦腔糅成于西汉百戏涌流长安时期，但研究资料缺乏相互支持，尤其是无成行唱本传世”。“西汉百戏涌流长安”，这句话的背景指的应该是西汉初年，汉朝第二位皇帝刘盈时期，刘盈十六岁即位，二十三岁驾崩。他在位时只是名誉上的皇帝，母亲吕后专权。刘盈性格羸弱，惧怕母后，无力问政，把心思放在歌舞艺人身上。刘盈死后葬安陵，西汉有陵邑制度，在帝陵旁侧建一个高大上的生活社区，即陵邑，从全国各地选择移民入住。迁入安陵的是五千户伶人。“徙关东倡优乐人五千户以为陵邑，善为啁戏，故俗称女啁陵也”（《关中记》）。此处的关东地区是指江苏、安徽一带的楚地，但这个记载《史记》和《汉书》里均没有，《关中记》是西晋时的书，也没有注明出处。刘盈是西汉皇帝里最没有影响力的，司马迁在《史记》里甚至不设“惠帝本纪”，只是并入“吕太后本纪”。安陵和安陵邑的规模和建制也比较小，说“善为啁戏”的五千户人家，即“百戏涌流长安”应为夸大其词。
2. 《坚挺的表达》是写“黑头”的，京剧叫“花脸”。
也叫“挣破撒”，这是秦腔花脸的另一个俗称，是陕西方言。“撒”指脑袋，吼起来气冲霄汉，头都破了。这个文章读着过瘾，一口气由开头直惯到底。
方言，是民风的生动写照，是地方性格的外露部分，是日积月累过日子过出来的。比如北京话，在明朝时候是“吴语”，混合着安徽凤阳和南京一带的口音，据专家考证，有点类似今天的天津话。满族和蒙古族建立清朝之后，逐渐才形成了今天的北京话款式。秦腔里的发音，是中国唐朝之前的“长安国语”。每个地方的“地方戏”里，均保留着历史的风声、雨声和人声。
3. 文章写到第3期，秦腔的复杂度出来了，用陈彦的话，叫“皮实”。
《韧性的婉约》解剖的是戏路里的“九曲迴肠”，难与易，怎么样构成辩证法。
这个文章是写给专业演员看的，外行看了没用处，能领会其中的热闹就不错了。
4. 《天雷报》是传统戏，又叫《清风亭》，陈彦在解剖这只“老麻雀”。
忘恩负义是中国人恨到骨子里的，被诅咒遭天报应。这是一出忘恩负义的典型案例，却发生在叫“清风亭”的地方。题目与剧情，自然构成反讽式的落差。一对贫贱老夫妻，在清风亭拾到一个弃婴，含辛茹苦把孩子养到十三岁，被亲生父母认领走了，父亲扔弃婴时是个秀才，后来中科举做了高级干部。孩子长大后科举中榜状元，红袍加身路过清风亭时，却不认孤苦伶仃的养父母，天公震怒，用霹雳将“逆子”粉身碎骨。
仁义礼智信是旧时代里中国人的核心价值观，不要求人有多么高尚，也不要求学习雷锋，不进行完人教育，但要做个好人，可以有缺点，但不能丧失作为人的基本，仁义礼智信就是人的基本。
“天人感应”是古代中国人发明的，其中确有一些有悖科学的“迷信”因素，但被老百姓接受，为什么会接受呢？因为这个东西比空洞的“高大上完人说教”实在。
这期的文章叫《雷音的震怵》，读过之后，确实有些触目惊心。
5. 《最火的男旦》，写清代的演技派秦腔大家魏长生。
苦寒出身，浪荡飘零，衣食无着落中开始“艺术人生”，之后练就一身技艺，几起几落红遍京城，以及长江南北，最后唱死在舞台上，这是标准的旧时代里“德艺双馨”人物。陈彦的专业感慨是“无技不成艺”，一个演员没有铁打的“技”，达不到“艺”的上乘境界。比较着看，今天混个“艺术家”名头太容易了。以前的艺人没地位，称“戏子”，但成名人物身上可敬的东西多。今天，差不多是个翻翻。
地方戏“晋京演出”，也是中国戏路里的一个老传统。旧社会的艺人没有社会地位，没有政协委员、人大代表这样的官冕，去首都演出，为的是“唱响京城”，万一皇帝老爷子哪天闲了去瞅个一回半回的，再回到地方，腰杆子会硬实一些。但这个“独木桥”走起来是万般的辛苦与辛酸，“三寸的宽来，万丈的高。大风吹来摇摆摆，小风吹来摆摆的摇，有福的人呐桥上过，无福的人呐打下了桥。”（此句为陈彦唱过的一曲陕南民歌）。
魏长生就是被打下桥的其中一个。
在这个文章里，还读到陈寅恪借“男旦”言志的一首诗，“改男造女态全新，鞠部精华旧绝伦。大息风波衰歇后，传薪翻是读书人”，向陈彦的读书积累功夫学习。
6. 写到《根植》时，陈彦做出两个了不起的判断：一个是，中国戏曲里的折子戏是维纳斯，残缺以后，实现了美的品质升级。另一个，旧戏曲“高台教化”里的“封建人格”，优于今天利益至上的“经济人格”。
以《三娘教子》和《打柴劝弟》为例，由“本戏”到“折子戏”的转型，是“人民大众需要”的结果，是取“精”去“粗”的科学瘦身。一部大戏，如同果树一样，果农们围绕着“结出硕果”去剪枝，为确保大果实的品相，也会清理掉一些小果子的。 7. “一本大戏是开河的艺术。既然是河，就应该有浅流、激浪和险滩。有些戏之所以平淡无奇，就是缺乏河流的真正资质。而《周仁回府》既开河，又聚潭，有些地方跳浪走舟，有些地方深水回旋，所谓回肠荡气。在《周仁回府》中，确实是能得到一些实质性的体验。”
这是《周仁在秦腔》里的一段话，应视为陈彦的戏剧创作谈。
我们中国各地的戏曲，包括说唱曲艺，寻出身源头的话，是先在宫廷，之后“下海”到民间，再落地生根各具姿态生长起来的。西汉有个机构叫“乐府”，相当于“中央歌舞剧院”，但规格高、责任重，核心工作是祭祀天地和社稷宗庙，以及国家的风化教育。以前祭祀用的音乐是有严格规定的，遵循礼乐制度，祭祀对象因天地人的不同，音乐也随之有别。配乐的词是当时的文人创作的，以赋为主。我们今天读到的汉代“乐府诗”，《战城南》《久别离》《陌上桑》《妇病行》《上阳白发人》这类作品，不是祭祀用的，都是当年搞的精神文明教育成果。不是诗，是歌词，要配乐吟唱的。当年的精神文明教育，不唱高调，不来虚的，以人心的正、情感的真为主。汉武帝时期“乐府”机构规模大，将近一千人，当时的负责人是李延年，职务叫“协律都尉”，相当于中国音乐家协会主席，“佩二千石印绶”，属于正部级待遇。李延年是音乐大家，“延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动”。
李延年是“中山人”，今天石家庄一带，出身音乐世家，“身及父母兄弟皆故倡也”，“延年坐法腐刑（宫刑，去男势）”，“女弟得幸上，号李夫人”。李延年妹妹是贵妃李夫人，李延年与汉武帝个人关系也很不一般，差不多算“同志”吧，《汉书》里有一句话讲得挺暧昧，“而与上卧起”，同起居。李延年有一个哥哥，是贰师将军李广利，屡立战功，后兵败被俘投降匈奴。有一个弟弟，叫李季，坐乱宫中，和宫女有私，因为这两位惹的祸，李家一族被灭门。
到汉哀帝时期，大规模压缩“乐府”编制，超过九成人员被遣散分流。有一部分去了各地的诸侯之家，大部分自谋职业，成为民间艺术工作者。当年的这些下岗人员，成为今天地方戏曲，民间说唱艺术的开山人物。
一本大戏是开河的艺术，而中国戏曲史自身就是一条有浅流、激浪和险滩的汹涌混沌之河。
8. 《天才的背影》写的是秦腔名丑阎振俗。
“喜剧是最难把握的艺术”，“喜剧一旦不自然，笑声也会变得僵硬”，这是陈彦的喜剧观。在他看来，丑角在艺术境界上实现突破不仅需要天分，更需要人生历练，好的丑角让他“深怀敬畏”。
舞台上的丑角是让人清醒，乃至反省的，是下潜深度的艺术。“喜剧是真正需要用生命体验来盆水显影的，不能硬搞，硬搞就会失去妙趣天成的自然感”。陈彦在这个文章里引用了阎振俗表述少年人生的一段自白：“喝的拌汤（疙瘩汤）能洗脸，穿的冬衣没夹棉，光席冰炕腿放满（姐弟五人），被薄人多盖不严。你蹬他拽失情面，却说身后把风钻，弟兄常演‘三打店’，日子过得没眉眼。这种光景无期限，入地容易上天难”。苦难的经历与生动旷达的表述熔为一炉，让观众先笑，笑过之后，泪水再往心里流。
9. 以《三滴血》为例，陈彦讲述一个剧本成为经典的三个要素。
先要有好故事，这是第一位的。“如果不好看，再深刻，再有价值，也会门前冷落，束之高阁”，“只有故事通达，独特，精彩了，其余一切才能自然衍生”。
再是认识上有深度，范紫东先生写《三滴血》，取材于纪晓岚《阅微草堂笔记》里的一个故事，但对这个故事进行了改良和提纯。“滴血验亲”是中国古代官员审理案件时常用的一个刑侦手段。范紫东泥古化古，付之以现代意义。第三，还要有舞台的反复磨砺。《三滴血》1918年写成，至今已近九十年，这出戏使多位伶人成为大师，多位大师的表演再创作也促使这部戏成为秦腔的标志作品。
10. 《女鬼之复仇》，是2006年的最后一期。
鬼是反面形象，但在民间传奇，旧小说，老戏文里，涉及鬼的“正能量”多。鬼充当正義的捍卫者，还是公正的执法者，这不是出于浪漫的想象力，而是老百姓艰难生存中的无可奈何，是对政府主持公道的失望和放弃。也是给自己宽心，或哄自己开心。
《红梅记》是明代的鬼戏，几百年间被不断在舞台上翻新，秦腔版的《游西湖》，是对《红梅记》的演绎和革新。陈彦的这个文章，是比较两个版本的细微精妙，以及高低长短。
陈彦是写现代戏的大家，多次获国家文华大奖和曹禺戏剧文学奖。陈彦是有着极强社会意识，乃至现代意识的作家，但在他肉乎乎的肚子里，是装着几百部老戏本子的，就像职业围棋国手，有成百上千的老棋谱垫着底子。
1. 《说秦腔》开栏了，第一篇是《生命的呐喊》。
陈彦是秦腔的大行家，几十年浸泡在这个行当里，请他写秦腔是专业级，相当于请武大郎话炊饼，请潘金莲说偷情。
《生命的呐喊》梳理秦腔起源的上游地带，由史见识。戏曲不仅仅是娱乐，究其根本则是民愿与民心。这是陈彦的大认识，任何一个地方的戏曲，都是这个区域里民风、民俗，以及众生百态的沉淀。
文中有一句话，体现着陈彦的严谨，“还有人说秦腔糅成于西汉百戏涌流长安时期，但研究资料缺乏相互支持，尤其是无成行唱本传世”。“西汉百戏涌流长安”，这句话的背景指的应该是西汉初年，汉朝第二位皇帝刘盈时期，刘盈十六岁即位，二十三岁驾崩。他在位时只是名誉上的皇帝，母亲吕后专权。刘盈性格羸弱，惧怕母后，无力问政，把心思放在歌舞艺人身上。刘盈死后葬安陵，西汉有陵邑制度，在帝陵旁侧建一个高大上的生活社区，即陵邑，从全国各地选择移民入住。迁入安陵的是五千户伶人。“徙关东倡优乐人五千户以为陵邑，善为啁戏，故俗称女啁陵也”（《关中记》）。此处的关东地区是指江苏、安徽一带的楚地，但这个记载《史记》和《汉书》里均没有，《关中记》是西晋时的书，也没有注明出处。刘盈是西汉皇帝里最没有影响力的，司马迁在《史记》里甚至不设“惠帝本纪”，只是并入“吕太后本纪”。安陵和安陵邑的规模和建制也比较小，说“善为啁戏”的五千户人家，即“百戏涌流长安”应为夸大其词。
2. 《坚挺的表达》是写“黑头”的，京剧叫“花脸”。
也叫“挣破撒”，这是秦腔花脸的另一个俗称，是陕西方言。“撒”指脑袋，吼起来气冲霄汉，头都破了。这个文章读着过瘾，一口气由开头直惯到底。
方言，是民风的生动写照，是地方性格的外露部分，是日积月累过日子过出来的。比如北京话，在明朝时候是“吴语”，混合着安徽凤阳和南京一带的口音，据专家考证，有点类似今天的天津话。满族和蒙古族建立清朝之后，逐渐才形成了今天的北京话款式。秦腔里的发音，是中国唐朝之前的“长安国语”。每个地方的“地方戏”里，均保留着历史的风声、雨声和人声。
3. 文章写到第3期，秦腔的复杂度出来了，用陈彦的话，叫“皮实”。
《韧性的婉约》解剖的是戏路里的“九曲迴肠”，难与易，怎么样构成辩证法。
这个文章是写给专业演员看的，外行看了没用处，能领会其中的热闹就不错了。
4. 《天雷报》是传统戏，又叫《清风亭》，陈彦在解剖这只“老麻雀”。
忘恩负义是中国人恨到骨子里的，被诅咒遭天报应。这是一出忘恩负义的典型案例，却发生在叫“清风亭”的地方。题目与剧情，自然构成反讽式的落差。一对贫贱老夫妻，在清风亭拾到一个弃婴，含辛茹苦把孩子养到十三岁，被亲生父母认领走了，父亲扔弃婴时是个秀才，后来中科举做了高级干部。孩子长大后科举中榜状元，红袍加身路过清风亭时，却不认孤苦伶仃的养父母，天公震怒，用霹雳将“逆子”粉身碎骨。
仁义礼智信是旧时代里中国人的核心价值观，不要求人有多么高尚，也不要求学习雷锋，不进行完人教育，但要做个好人，可以有缺点，但不能丧失作为人的基本，仁义礼智信就是人的基本。
“天人感应”是古代中国人发明的，其中确有一些有悖科学的“迷信”因素，但被老百姓接受，为什么会接受呢？因为这个东西比空洞的“高大上完人说教”实在。
这期的文章叫《雷音的震怵》，读过之后，确实有些触目惊心。
5. 《最火的男旦》，写清代的演技派秦腔大家魏长生。
苦寒出身，浪荡飘零，衣食无着落中开始“艺术人生”，之后练就一身技艺，几起几落红遍京城，以及长江南北，最后唱死在舞台上，这是标准的旧时代里“德艺双馨”人物。陈彦的专业感慨是“无技不成艺”，一个演员没有铁打的“技”，达不到“艺”的上乘境界。比较着看，今天混个“艺术家”名头太容易了。以前的艺人没地位，称“戏子”，但成名人物身上可敬的东西多。今天，差不多是个翻翻。
地方戏“晋京演出”，也是中国戏路里的一个老传统。旧社会的艺人没有社会地位，没有政协委员、人大代表这样的官冕，去首都演出，为的是“唱响京城”，万一皇帝老爷子哪天闲了去瞅个一回半回的，再回到地方，腰杆子会硬实一些。但这个“独木桥”走起来是万般的辛苦与辛酸，“三寸的宽来，万丈的高。大风吹来摇摆摆，小风吹来摆摆的摇，有福的人呐桥上过，无福的人呐打下了桥。”（此句为陈彦唱过的一曲陕南民歌）。
魏长生就是被打下桥的其中一个。
在这个文章里，还读到陈寅恪借“男旦”言志的一首诗，“改男造女态全新，鞠部精华旧绝伦。大息风波衰歇后，传薪翻是读书人”，向陈彦的读书积累功夫学习。
6. 写到《根植》时，陈彦做出两个了不起的判断：一个是，中国戏曲里的折子戏是维纳斯，残缺以后，实现了美的品质升级。另一个，旧戏曲“高台教化”里的“封建人格”，优于今天利益至上的“经济人格”。
以《三娘教子》和《打柴劝弟》为例，由“本戏”到“折子戏”的转型，是“人民大众需要”的结果，是取“精”去“粗”的科学瘦身。一部大戏，如同果树一样，果农们围绕着“结出硕果”去剪枝，为确保大果实的品相，也会清理掉一些小果子的。 7. “一本大戏是开河的艺术。既然是河，就应该有浅流、激浪和险滩。有些戏之所以平淡无奇，就是缺乏河流的真正资质。而《周仁回府》既开河，又聚潭，有些地方跳浪走舟，有些地方深水回旋，所谓回肠荡气。在《周仁回府》中，确实是能得到一些实质性的体验。”
这是《周仁在秦腔》里的一段话，应视为陈彦的戏剧创作谈。
我们中国各地的戏曲，包括说唱曲艺，寻出身源头的话，是先在宫廷，之后“下海”到民间，再落地生根各具姿态生长起来的。西汉有个机构叫“乐府”，相当于“中央歌舞剧院”，但规格高、责任重，核心工作是祭祀天地和社稷宗庙，以及国家的风化教育。以前祭祀用的音乐是有严格规定的，遵循礼乐制度，祭祀对象因天地人的不同，音乐也随之有别。配乐的词是当时的文人创作的，以赋为主。我们今天读到的汉代“乐府诗”，《战城南》《久别离》《陌上桑》《妇病行》《上阳白发人》这类作品，不是祭祀用的，都是当年搞的精神文明教育成果。不是诗，是歌词，要配乐吟唱的。当年的精神文明教育，不唱高调，不来虚的，以人心的正、情感的真为主。汉武帝时期“乐府”机构规模大，将近一千人，当时的负责人是李延年，职务叫“协律都尉”，相当于中国音乐家协会主席，“佩二千石印绶”，属于正部级待遇。李延年是音乐大家，“延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动”。
李延年是“中山人”，今天石家庄一带，出身音乐世家，“身及父母兄弟皆故倡也”，“延年坐法腐刑（宫刑，去男势）”，“女弟得幸上，号李夫人”。李延年妹妹是贵妃李夫人，李延年与汉武帝个人关系也很不一般，差不多算“同志”吧，《汉书》里有一句话讲得挺暧昧，“而与上卧起”，同起居。李延年有一个哥哥，是贰师将军李广利，屡立战功，后兵败被俘投降匈奴。有一个弟弟，叫李季，坐乱宫中，和宫女有私，因为这两位惹的祸，李家一族被灭门。
到汉哀帝时期，大规模压缩“乐府”编制，超过九成人员被遣散分流。有一部分去了各地的诸侯之家，大部分自谋职业，成为民间艺术工作者。当年的这些下岗人员，成为今天地方戏曲，民间说唱艺术的开山人物。
一本大戏是开河的艺术，而中国戏曲史自身就是一条有浅流、激浪和险滩的汹涌混沌之河。
8. 《天才的背影》写的是秦腔名丑阎振俗。
“喜剧是最难把握的艺术”，“喜剧一旦不自然，笑声也会变得僵硬”，这是陈彦的喜剧观。在他看来，丑角在艺术境界上实现突破不仅需要天分，更需要人生历练，好的丑角让他“深怀敬畏”。
舞台上的丑角是让人清醒，乃至反省的，是下潜深度的艺术。“喜剧是真正需要用生命体验来盆水显影的，不能硬搞，硬搞就会失去妙趣天成的自然感”。陈彦在这个文章里引用了阎振俗表述少年人生的一段自白：“喝的拌汤（疙瘩汤）能洗脸，穿的冬衣没夹棉，光席冰炕腿放满（姐弟五人），被薄人多盖不严。你蹬他拽失情面，却说身后把风钻，弟兄常演‘三打店’，日子过得没眉眼。这种光景无期限，入地容易上天难”。苦难的经历与生动旷达的表述熔为一炉，让观众先笑，笑过之后，泪水再往心里流。
9. 以《三滴血》为例，陈彦讲述一个剧本成为经典的三个要素。
先要有好故事，这是第一位的。“如果不好看，再深刻，再有价值，也会门前冷落，束之高阁”，“只有故事通达，独特，精彩了，其余一切才能自然衍生”。
再是认识上有深度，范紫东先生写《三滴血》，取材于纪晓岚《阅微草堂笔记》里的一个故事，但对这个故事进行了改良和提纯。“滴血验亲”是中国古代官员审理案件时常用的一个刑侦手段。范紫东泥古化古，付之以现代意义。第三，还要有舞台的反复磨砺。《三滴血》1918年写成，至今已近九十年，这出戏使多位伶人成为大师，多位大师的表演再创作也促使这部戏成为秦腔的标志作品。
10. 《女鬼之复仇》，是2006年的最后一期。
鬼是反面形象，但在民间传奇，旧小说，老戏文里，涉及鬼的“正能量”多。鬼充当正義的捍卫者，还是公正的执法者，这不是出于浪漫的想象力，而是老百姓艰难生存中的无可奈何，是对政府主持公道的失望和放弃。也是给自己宽心，或哄自己开心。
《红梅记》是明代的鬼戏，几百年间被不断在舞台上翻新，秦腔版的《游西湖》，是对《红梅记》的演绎和革新。陈彦的这个文章，是比较两个版本的细微精妙，以及高低长短。
陈彦是写现代戏的大家，多次获国家文华大奖和曹禺戏剧文学奖。陈彦是有着极强社会意识，乃至现代意识的作家，但在他肉乎乎的肚子里，是装着几百部老戏本子的，就像职业围棋国手，有成百上千的老棋谱垫着底子。