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摘要：山东青州龙兴寺出土的佛教造像，是国内今年来最为轰动的一次佛教考古发现。所出土的佛像数量庞大、种类繁多、雕刻精美、彩绘奇特，尤其是贴金彩绘装饰手法，这在我国的佛教造像史上极为罕见，精美绝伦。其中以北魏、东魏、北齐时期的作品最受关注。本文运用图像解析法，从贴金彩绘的技法形成、特征分析以及所产生的审美价值三个方面，对佛像中的贴金彩绘装饰艺术展开分析研究。青州龙兴寺佛教造像不仅具备很高的史学研究价值，并且具备很高的艺术性，通过对贴金彩绘装饰艺术的深层研究挖掘，可以对现代的艺术再创作提供一定的审美思考。
关键词：青州龙兴寺;佛教造像;贴金彩绘;审美
青州龙兴寺所出土的佛像彰显了魏晋南北朝时期的文化特征，青州龙兴寺佛像的质料有石灰石、汉白玉、铁、陶、坭、木等七种种类，但由于石灰石质地以及硬度都恰到好处，适合刻画，所以在出土的不同种类佛像中，石质佛像刻画的最为精细。在青州龙兴寺出土的佛教造像中有一个独具一格的特色，就是部分石刻佛像存有贴金彩绘的工艺。在坚硬的石质佛像表面渡以贴金彩绘，并且经久不掉，这在以往出土的佛教造像中极为少见。
一、龙兴寺贴金彩绘佛像的形成原因
青州是我国的古九州之一，西汉至明初青州一直是山东的政治经济文化中心。魏晋南北朝时期佛教传入中国，加上东汉末年战乱不断，大量的佛教徒从中原地区迁移到青州，因此青州成为了山东的佛教文化中心，这为佛像在青州地区的发展提供了良好的发展传播环境。
青州地区是石质多产区，多以石灰石为主，自然资源丰富，这也为青州佛像的艺术创作提供了良好的材质支持。考古发现颜色的使用最早出现在旧时器时代，到了魏晋南北朝时期，大量考古发现的壁画中红、黄、石绿、白、赭石、黑等颜色被频繁使用。黄金的最早出现是在商周时期，魏晋南北朝时期，黄金的使用极为普遍并且技法娴熟。因此，从彩绘贴金的发展历史中我们可以得知，魏晋南北朝时期的青州龙兴寺佛像上出现的彩绘贴金装饰，是有着成熟的绘画艺术以及娴熟的贴金技术支持的，并且在审美上也独具时代特色。
二、青州造像中贴金彩绘的装饰技法特点分析
对于佛教造像来说，单纯的雕刻往往不能满足一佛教经义的传达，为此，人们会将刻绘完美的结合起来。青州龙兴寺出土的佛像中见证了这一做法，大部分保留着贴金彩绘的装饰效果。在石刻造像之上采用彩绘贴金的方式通常是在刻画好的造像表面用贴金彩绘进行装饰，或者在刻好的表面上依照经义的要求直接进行刻画。
（一）高贵华丽的贴金技艺
俗话说“人靠衣装，佛靠金装”，用贴金的装饰手法来装饰主要是为了表达佛是金色光明之身的意思，寓意佛身永不消散，佛法永远留存。
龙兴寺的佛教造像中佛像的贴金主要出现在佛像的面部、颈部、胸部以及手臂、双足的裸露处与造像背光中。出土的东魏天平三年时期的尼智明造像主尊像所袒露的面部、颈部以及胸部都残有大面积贴金的印记;北齐时期出土的单体佛立像身体所露之处包括发髻、面部、颈部、胸部、双手、双脚都用鎏金来装饰，并且所着的田相佛像袈裟的框格边缘用金丝勾边，用錾金的技术制作而成，这些金丝被錾成直线，镶嵌在佛像的袈裟上，显得青州龙兴寺佛像的贴金工艺更加高超及珍贵。在菩萨衣物的装缀饰品中，如宝冠、璎珞、项圈、缯带等贴金装饰经常使用贴金的手法。北齐菩萨立像中所饰冠巾、颈配、项圈、璎珞、腕钏均保留有完好的贴金装饰。作为缀饰部分的一些飞龙、飞天、火焰纹、佛塔以及佛像的头晕处等也都会用到贴金手法;北魏晚期出土的协侍菩萨像，底部的荷花跟飞龙均采用了贴金手法。
特别值得一提的是在卢舍那法界人物像中，虽然大多是由彩绘绘制完成，但为了最终教义的表达以及视觉效果的要求，也会用到贴金的手法来传达，北齐时期出土的卢舍那法界人中像圆雕立像，不仅面部、颈部所着的袈裟田相纹都是用贴金来装饰，就连田相纹里面所绘制的卢舍那佛说法场景中，卢舍那佛的面部、胸部以及双足都直接用黄金作为“颜料”直接进行作画，并且所留印记较为清晰;旁边听法的二协侍菩萨的头饰、项圈以及足部也出现了黄金的点缀装饰，全图由于黄金的闪亮，使得画面色泽高贵华丽。
（二）炫丽多彩的彩绘效果
龙兴寺的佛教造像中出现的彩绘颜色主要有朱砂红、孔雀蓝、石绿、赭石、黄、黑、白等原色和调制的肉色等。红色的使用最多，多出现于佛、菩萨的脸、服饰与背光和头光中;部分佛、菩萨的发髻、服饰和袈裟的方格纹以及部分佛像的五官上使用蓝色，五官的彩绘主要是为了突出尊像主体以及对教义的传达。
北魏东魏时期，多以背屏式佛教造像为主，整体雕像多以红色为主，部分细节根据其教义以及视觉效果用其它颜色进行修饰，并且除了佛像与菩萨像均有彩绘以外，背屏中出现的飞天、盘龙、荷莲、火焰、头光、身光等也均采用了彩绘的装饰手法。北魏到东魏出土的 背屏式佛菩萨三尊造像中，朱红色占最大的面积，主佛身后的光圈用黄色、绿色、白色等颜色进行描绘，旁边的二协侍的头饰部位的彩绘较为丰富，如浓黑的头发、朱红、石绿、金黄相间的发饰带以及朱红与金黄相间的头冠等。此三尊佛像底部的飞龙、荷花以及飞天形象，透过残留的色彩痕迹我们可以清晰的看到红、白两色的使用，在飞龙位置，已久残留有石绿的痕迹，通过彩绘的使用，使造像的形象更为逼真，并且由于使用的色彩对比强度大，最终呈现的佛像视觉效果特别炫丽。
龙兴寺佛像经历了北魏、东魏两个时期的发展后，到了在北齐时造像风格发生了明显的变化，多以单体的圆雕为主，袈裟较为轻薄多紧贴身体，并且有的佛像身上的袈裟表面无任何衣纹的刻画，只依赖贴金彩绘的手法来表现田字格袈裟，其手绘的主要内容为卢舍那法界像，并且所绘的卢舍那法界人中像用色也极为考究，北齐卢舍那法界人中像圆雕立像，所着袈裟轻薄贴，袈裟表面画有三纵列，每列约五到六格，外臂两侧又各成一列，格与格之间用黄金描边隔开，在格内彩绘卢舍那法界人中像，每个格内所绘制的场景多以红色和金色为主，图的底色为红色，黑色勾勒线边，主佛卢舍那低平的发髻染以黑色身着深红袈裟，所裸露对的皮肤均贴金，旁边的二协侍菩萨身为土黄色，头饰部位点缀金色，全图呈现一种高贵神秘的视觉效果。北齐时期的单体菩萨彩绘对色彩的运用更是灵活生动，配以贴金的使用，形象颇为炫丽、高贵神秘。思惟菩萨像肉色的脸庞以黑色的头发之上所戴的宝冠繁美华丽，朱红色的发冠底部绘有金色的连珠纹，冠前束带直接贴金表示，发冠两边所垂下的帛带用石绿色做表，贴金做里，简洁的衣饰均用红色装饰，整体菩萨像呈现一种大道至简、高贵典雅的感觉。总而言之，青州龙兴寺佛像用彩绘来修饰主要就是为了宗教精神的传达。
三、龙兴寺佛像贴金彩绘运用的审美价值
贴金彩绘工艺虽然由来已久，在北齐时期已经运用的较为普遍了，从同期出土的墓葬陶俑中就可以发现贴金彩绘的使用。因而龙兴寺石刻佛教造像上的运用既是传统工艺的传承，又给后世的佛教造像的创作提供了借鉴。青州龙兴寺佛教造像艺术融合了雕刻、线刻、贴金、彩绘等多种装饰技法，其中贴金彩绘的使用不仅使龙兴寺的佛教造像外形特征彰显着着高贵典雅、精美绝伦的独特美，更在于造像所带来的佛教的精神及教义的内在完美传达。内在写意精神通过综合的装饰的手法表现在青州龙兴寺的佛教造像上，写意与具象的完美结合，使龙兴寺造像艺术极具有东方情感，是中国特有的艺术精神。今后无论是在佛教造像上还是其它的艺术创作中，青州龙兴寺佛教造像中的贴金彩绘装饰技法的展示都给我们提供了很好的借鉴。
作者简介：
曹蕙如（1990.05），性别：女，籍贯：山东省临朐人，學历：硕士，毕业于广西大学，现有职称：无，研究方向：美学
关键词：青州龙兴寺;佛教造像;贴金彩绘;审美
青州龙兴寺所出土的佛像彰显了魏晋南北朝时期的文化特征，青州龙兴寺佛像的质料有石灰石、汉白玉、铁、陶、坭、木等七种种类，但由于石灰石质地以及硬度都恰到好处，适合刻画，所以在出土的不同种类佛像中，石质佛像刻画的最为精细。在青州龙兴寺出土的佛教造像中有一个独具一格的特色，就是部分石刻佛像存有贴金彩绘的工艺。在坚硬的石质佛像表面渡以贴金彩绘，并且经久不掉，这在以往出土的佛教造像中极为少见。
一、龙兴寺贴金彩绘佛像的形成原因
青州是我国的古九州之一，西汉至明初青州一直是山东的政治经济文化中心。魏晋南北朝时期佛教传入中国，加上东汉末年战乱不断，大量的佛教徒从中原地区迁移到青州，因此青州成为了山东的佛教文化中心，这为佛像在青州地区的发展提供了良好的发展传播环境。
青州地区是石质多产区，多以石灰石为主，自然资源丰富，这也为青州佛像的艺术创作提供了良好的材质支持。考古发现颜色的使用最早出现在旧时器时代，到了魏晋南北朝时期，大量考古发现的壁画中红、黄、石绿、白、赭石、黑等颜色被频繁使用。黄金的最早出现是在商周时期，魏晋南北朝时期，黄金的使用极为普遍并且技法娴熟。因此，从彩绘贴金的发展历史中我们可以得知，魏晋南北朝时期的青州龙兴寺佛像上出现的彩绘贴金装饰，是有着成熟的绘画艺术以及娴熟的贴金技术支持的，并且在审美上也独具时代特色。
二、青州造像中贴金彩绘的装饰技法特点分析
对于佛教造像来说，单纯的雕刻往往不能满足一佛教经义的传达，为此，人们会将刻绘完美的结合起来。青州龙兴寺出土的佛像中见证了这一做法，大部分保留着贴金彩绘的装饰效果。在石刻造像之上采用彩绘贴金的方式通常是在刻画好的造像表面用贴金彩绘进行装饰，或者在刻好的表面上依照经义的要求直接进行刻画。
（一）高贵华丽的贴金技艺
俗话说“人靠衣装，佛靠金装”，用贴金的装饰手法来装饰主要是为了表达佛是金色光明之身的意思，寓意佛身永不消散，佛法永远留存。
龙兴寺的佛教造像中佛像的贴金主要出现在佛像的面部、颈部、胸部以及手臂、双足的裸露处与造像背光中。出土的东魏天平三年时期的尼智明造像主尊像所袒露的面部、颈部以及胸部都残有大面积贴金的印记;北齐时期出土的单体佛立像身体所露之处包括发髻、面部、颈部、胸部、双手、双脚都用鎏金来装饰，并且所着的田相佛像袈裟的框格边缘用金丝勾边，用錾金的技术制作而成，这些金丝被錾成直线，镶嵌在佛像的袈裟上，显得青州龙兴寺佛像的贴金工艺更加高超及珍贵。在菩萨衣物的装缀饰品中，如宝冠、璎珞、项圈、缯带等贴金装饰经常使用贴金的手法。北齐菩萨立像中所饰冠巾、颈配、项圈、璎珞、腕钏均保留有完好的贴金装饰。作为缀饰部分的一些飞龙、飞天、火焰纹、佛塔以及佛像的头晕处等也都会用到贴金手法;北魏晚期出土的协侍菩萨像，底部的荷花跟飞龙均采用了贴金手法。
特别值得一提的是在卢舍那法界人物像中，虽然大多是由彩绘绘制完成，但为了最终教义的表达以及视觉效果的要求，也会用到贴金的手法来传达，北齐时期出土的卢舍那法界人中像圆雕立像，不仅面部、颈部所着的袈裟田相纹都是用贴金来装饰，就连田相纹里面所绘制的卢舍那佛说法场景中，卢舍那佛的面部、胸部以及双足都直接用黄金作为“颜料”直接进行作画，并且所留印记较为清晰;旁边听法的二协侍菩萨的头饰、项圈以及足部也出现了黄金的点缀装饰，全图由于黄金的闪亮，使得画面色泽高贵华丽。
（二）炫丽多彩的彩绘效果
龙兴寺的佛教造像中出现的彩绘颜色主要有朱砂红、孔雀蓝、石绿、赭石、黄、黑、白等原色和调制的肉色等。红色的使用最多，多出现于佛、菩萨的脸、服饰与背光和头光中;部分佛、菩萨的发髻、服饰和袈裟的方格纹以及部分佛像的五官上使用蓝色，五官的彩绘主要是为了突出尊像主体以及对教义的传达。
北魏东魏时期，多以背屏式佛教造像为主，整体雕像多以红色为主，部分细节根据其教义以及视觉效果用其它颜色进行修饰，并且除了佛像与菩萨像均有彩绘以外，背屏中出现的飞天、盘龙、荷莲、火焰、头光、身光等也均采用了彩绘的装饰手法。北魏到东魏出土的 背屏式佛菩萨三尊造像中，朱红色占最大的面积，主佛身后的光圈用黄色、绿色、白色等颜色进行描绘，旁边的二协侍的头饰部位的彩绘较为丰富，如浓黑的头发、朱红、石绿、金黄相间的发饰带以及朱红与金黄相间的头冠等。此三尊佛像底部的飞龙、荷花以及飞天形象，透过残留的色彩痕迹我们可以清晰的看到红、白两色的使用，在飞龙位置，已久残留有石绿的痕迹，通过彩绘的使用，使造像的形象更为逼真，并且由于使用的色彩对比强度大，最终呈现的佛像视觉效果特别炫丽。
龙兴寺佛像经历了北魏、东魏两个时期的发展后，到了在北齐时造像风格发生了明显的变化，多以单体的圆雕为主，袈裟较为轻薄多紧贴身体，并且有的佛像身上的袈裟表面无任何衣纹的刻画，只依赖贴金彩绘的手法来表现田字格袈裟，其手绘的主要内容为卢舍那法界像，并且所绘的卢舍那法界人中像用色也极为考究，北齐卢舍那法界人中像圆雕立像，所着袈裟轻薄贴，袈裟表面画有三纵列，每列约五到六格，外臂两侧又各成一列，格与格之间用黄金描边隔开，在格内彩绘卢舍那法界人中像，每个格内所绘制的场景多以红色和金色为主，图的底色为红色，黑色勾勒线边，主佛卢舍那低平的发髻染以黑色身着深红袈裟，所裸露对的皮肤均贴金，旁边的二协侍菩萨身为土黄色，头饰部位点缀金色，全图呈现一种高贵神秘的视觉效果。北齐时期的单体菩萨彩绘对色彩的运用更是灵活生动，配以贴金的使用，形象颇为炫丽、高贵神秘。思惟菩萨像肉色的脸庞以黑色的头发之上所戴的宝冠繁美华丽，朱红色的发冠底部绘有金色的连珠纹，冠前束带直接贴金表示，发冠两边所垂下的帛带用石绿色做表，贴金做里，简洁的衣饰均用红色装饰，整体菩萨像呈现一种大道至简、高贵典雅的感觉。总而言之，青州龙兴寺佛像用彩绘来修饰主要就是为了宗教精神的传达。
三、龙兴寺佛像贴金彩绘运用的审美价值
贴金彩绘工艺虽然由来已久，在北齐时期已经运用的较为普遍了，从同期出土的墓葬陶俑中就可以发现贴金彩绘的使用。因而龙兴寺石刻佛教造像上的运用既是传统工艺的传承，又给后世的佛教造像的创作提供了借鉴。青州龙兴寺佛教造像艺术融合了雕刻、线刻、贴金、彩绘等多种装饰技法，其中贴金彩绘的使用不仅使龙兴寺的佛教造像外形特征彰显着着高贵典雅、精美绝伦的独特美，更在于造像所带来的佛教的精神及教义的内在完美传达。内在写意精神通过综合的装饰的手法表现在青州龙兴寺的佛教造像上，写意与具象的完美结合，使龙兴寺造像艺术极具有东方情感，是中国特有的艺术精神。今后无论是在佛教造像上还是其它的艺术创作中，青州龙兴寺佛教造像中的贴金彩绘装饰技法的展示都给我们提供了很好的借鉴。
作者简介：
曹蕙如（1990.05），性别：女，籍贯：山东省临朐人，學历：硕士，毕业于广西大学，现有职称：无，研究方向：美学