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意向性是精神的产物，而对同样的客观物象，不同的人会产生不同的意向，这是由他们不同的生活阅历、不同的文化修养所决定的。那么什么是中国画意向性呢？我的理解是，作品不是单纯的模仿自然物象，而是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造，从而达到表情达意的目的。它是神与物游、物我两忘的主客观结合的产物。如果我们把先秦时期的绘画看作是一种艺术类型或表现形式的话，那么到了汉代人物画表现技法已达到相当纯熟的时候，同时又对于绘画的视觉表现和对于绘画功能的认识都传达出对象的本质特性。具体地说已经懂得在造型上以客观物象为依据又与客观物象保持一定距离，处在“似与不似”之间，并具有了鲜明的时代风格。
任何时代的艺术作品和艺术家都会被打上时代的烙印，没人能够游离于时代的背景创造出惊世骇俗的艺术品。这就是说，我们为什么把生活作为艺术的源泉，无论现实状态如何，我们都无法脱离。晋代陆机说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”把绘画牢笼于封建礼教之下并为其服务，像《诗经》中的“雅”“颂”一样，宣扬封建伦理道德，宣扬封建统治者的伟绩功业，以求达到“成教化，助人伦”的目的。绘画得到封建统治阶级的利用和提倡，客观地促进了绘画的发展。如果在历史的画廊敦煌这个宝库中去寻游，就更能强烈地感受到各个朝代的政治、经济以及宗教对于绘画艺术巨大的影响力。我有一个明显的感觉，不说那时的画家技艺如何，在那种严酷苛刻的条件下，那些画师借着昏暗的油灯光亮，年复一年，日复一日地完成了一幅幅精美绝伦、亦真亦幻的大型壁画，这在今天的画家们是难以想象的。那种精神意志源自对于理想、对于艺术虔诚的心，显然只对艺术虔诚是远远不够的。
中国画强调“以形写神”尤其是人物画，刻画出人的神采才是最高的审美要求，“形”是载体，是第一步，只有具备了良好的造“形”经验，才可能生动地写出“神”来。其实我们具备了良好的造型能力，有能力控制笔墨的时候，你胸中积累的经验才可能产生出一种意向在挥洒间将神韵留在纸上。“形神兼备”在今日仍然是中国画的最高境界。画家的意识要超前于时代一点。我本人并不喜欢随波逐流，趋炎附势，在生活中目的性不强，只是自童年起就把成为一名画家当作自己追求的目标，无论是在中学的美术小组，还是插队时的陇南山区，抑或是大学四年的专业训练以及走上工作岗位，从来没放弃过这种追求。总是不停地在寻找着自己的不足。人的品格和信念是需要不断地去磨练和巩固的，在这个现实的社会当中，人们往往只看重结果，而不太在意过程。但我觉得画画这个过程给我的人生带来了无尽的快乐和精神上的富足。由于这个职业，我把视点总是放在了那些和大自然和谐相处的、生活在社会最底层的人们身上。一有机会我总是想办法去接近他们，去深入了解他们的生活状态，久而久之就觉得自己的精神家园不在车水马龙的城市里，而是在遥远的雪山草原、大漠戈壁。我曾这样体验过，走进丝绸古道上的古城遗址中，除依稀可辨的古城的断壁残垣外，满目皆是破碎的秦砖汉瓦，而此时你站在这空无一人的古城中，思绪借着轻风向远方的时空飞去，分明感受到了古人们远去的足音。因此在画古典人物时，我偏爱历代边塞诗所表达出的那种大气、苍茫、悲凉的意境。由此可见画家生存的环境，所走过的坎坷道路决定了他是在表现了“看见的东西”还是注入了意向中所“理解后的东西”。所以我说风格的形成也是自然而然的事，对待同样的事物如何去表现是因人而异的，不必过于担心形成不了风格。
人物画家对于人的探究至关重要，这牵涉到对于人生的理解，对于生命本源和人文关注。人之所以成为自然“万物之灵”，是因为有了灵魂，之所以“入天地之性，最贵者也”是因为有了人格。许慎《说文解字》对于“人”的注解在今天仍然具有现实的意义。人来于自然同时又是天地最高贵的生灵。在原始汉字中，作为“人”的表述符号，更像一个独立蹴坐的人形。在通过人字结构因素与人文内涵中文化价值的取向上，承载着人格的锻炼与对“人”的完美境界的向往。每个中国画家的作品都带有个人强烈的主观意向性，“画如其人”，从画面上也大致可以看出画家的品格。试想，如果画画的人没有了“神”，又怎么能在他的画中找到“神韵”呢？我始终觉得“意在笔先、厚积薄发”是至理名言。我们除了加强精神层面的修养和经验的积累外，中国人物画对于技术技巧的要求也是十分高的。具有坚实的写“形”本领去大胆地夸张变形与不具备造型能力去所谓的“变形”是两回事，而恰恰现在许多人已不愿意为自己打下良好的造型基础去浪费时间了，他们认为有许多捷径可以走，何乐而不为呢？这要另当别论。
要说到具体的技法，中国画的技法中包含了许多意向性的东西，光说中国画鼎盛时期的“以线造型”，先人们就总结出了“十八描”。它们以各种具象的物体来形象地描述不同线条抽象的质感，中国画的线与西画的线不同之处在于同样是表现物象形体特征外还具有了独立的审美特征，从线的运行中可以感受到画家的情感、气质、素养、功力等等，是一种精神性的、意向性的表现。我曾有幸观看大师们的现场作画，如黄胄先生，他作画时运笔挥洒自如，造型准确生动，气韵流畅，笔力雄健，观者无不折服。求教时他简单地说道：“要勤学苦练。”自那以后我对于如何加强造型能力及笔力，强调书写性方面下了一定的苦功。现在看来中国人物画家具备坚实的造型和笔墨是必须的，没有捷径可走。一味强调个性、风格，而没有坚实的基础，其作品必然没有生命力。
那么当下中国人物画创作何去何从，是摆在人物画家面前的一个严峻课题。继承和研究中国传统人物画的造型体系，摒弃其中僵化陈腐的部分，发扬其中积极生动的部分，在此基础上，沿革和发展中国人物画的造型体系，使之符合现代人的审美心理，适应现代人物画的创作需要，是当下中国人物画创作的根本所在。一大批中国人物画家的崛起，在预示着中国人物画前景未可限量，但是要创造出既与传统艺术拉开距离，又与西方现代艺术保持距离的真正属于中国现代的人物画，不仅要对人物画的对象与风格进行类别判断，人物画受这些观念因素的制约，在题材的选择、造型的观念、形式的处理、语言的运用上都走向意象，而从笔墨造型的手法更进一步加强了人物画的意象性。还把“仁、义、礼、乐”都融于日常生活、社会伦理之中的儒学，主张“天人合一”、“大美无言”的老庄哲学，“无常无我”的佛家境界，不但孕育了写意性的中国画，还从内容到形式不断给中国画提供新鲜的动力，使中国绘画创造出现一个又一个辉煌。
责任编辑：宋建华
赵星，厦门书画院副院长，福建省美术家协会中国人物画艺委会副主任，中国美术家协会会员。
任何时代的艺术作品和艺术家都会被打上时代的烙印，没人能够游离于时代的背景创造出惊世骇俗的艺术品。这就是说，我们为什么把生活作为艺术的源泉，无论现实状态如何，我们都无法脱离。晋代陆机说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”把绘画牢笼于封建礼教之下并为其服务，像《诗经》中的“雅”“颂”一样，宣扬封建伦理道德，宣扬封建统治者的伟绩功业，以求达到“成教化，助人伦”的目的。绘画得到封建统治阶级的利用和提倡，客观地促进了绘画的发展。如果在历史的画廊敦煌这个宝库中去寻游，就更能强烈地感受到各个朝代的政治、经济以及宗教对于绘画艺术巨大的影响力。我有一个明显的感觉，不说那时的画家技艺如何，在那种严酷苛刻的条件下，那些画师借着昏暗的油灯光亮，年复一年，日复一日地完成了一幅幅精美绝伦、亦真亦幻的大型壁画，这在今天的画家们是难以想象的。那种精神意志源自对于理想、对于艺术虔诚的心，显然只对艺术虔诚是远远不够的。
中国画强调“以形写神”尤其是人物画，刻画出人的神采才是最高的审美要求，“形”是载体，是第一步，只有具备了良好的造“形”经验，才可能生动地写出“神”来。其实我们具备了良好的造型能力，有能力控制笔墨的时候，你胸中积累的经验才可能产生出一种意向在挥洒间将神韵留在纸上。“形神兼备”在今日仍然是中国画的最高境界。画家的意识要超前于时代一点。我本人并不喜欢随波逐流，趋炎附势，在生活中目的性不强，只是自童年起就把成为一名画家当作自己追求的目标，无论是在中学的美术小组，还是插队时的陇南山区，抑或是大学四年的专业训练以及走上工作岗位，从来没放弃过这种追求。总是不停地在寻找着自己的不足。人的品格和信念是需要不断地去磨练和巩固的，在这个现实的社会当中，人们往往只看重结果，而不太在意过程。但我觉得画画这个过程给我的人生带来了无尽的快乐和精神上的富足。由于这个职业，我把视点总是放在了那些和大自然和谐相处的、生活在社会最底层的人们身上。一有机会我总是想办法去接近他们，去深入了解他们的生活状态，久而久之就觉得自己的精神家园不在车水马龙的城市里，而是在遥远的雪山草原、大漠戈壁。我曾这样体验过，走进丝绸古道上的古城遗址中，除依稀可辨的古城的断壁残垣外，满目皆是破碎的秦砖汉瓦，而此时你站在这空无一人的古城中，思绪借着轻风向远方的时空飞去，分明感受到了古人们远去的足音。因此在画古典人物时，我偏爱历代边塞诗所表达出的那种大气、苍茫、悲凉的意境。由此可见画家生存的环境，所走过的坎坷道路决定了他是在表现了“看见的东西”还是注入了意向中所“理解后的东西”。所以我说风格的形成也是自然而然的事，对待同样的事物如何去表现是因人而异的，不必过于担心形成不了风格。
人物画家对于人的探究至关重要，这牵涉到对于人生的理解，对于生命本源和人文关注。人之所以成为自然“万物之灵”，是因为有了灵魂，之所以“入天地之性，最贵者也”是因为有了人格。许慎《说文解字》对于“人”的注解在今天仍然具有现实的意义。人来于自然同时又是天地最高贵的生灵。在原始汉字中，作为“人”的表述符号，更像一个独立蹴坐的人形。在通过人字结构因素与人文内涵中文化价值的取向上，承载着人格的锻炼与对“人”的完美境界的向往。每个中国画家的作品都带有个人强烈的主观意向性，“画如其人”，从画面上也大致可以看出画家的品格。试想，如果画画的人没有了“神”，又怎么能在他的画中找到“神韵”呢？我始终觉得“意在笔先、厚积薄发”是至理名言。我们除了加强精神层面的修养和经验的积累外，中国人物画对于技术技巧的要求也是十分高的。具有坚实的写“形”本领去大胆地夸张变形与不具备造型能力去所谓的“变形”是两回事，而恰恰现在许多人已不愿意为自己打下良好的造型基础去浪费时间了，他们认为有许多捷径可以走，何乐而不为呢？这要另当别论。
要说到具体的技法，中国画的技法中包含了许多意向性的东西，光说中国画鼎盛时期的“以线造型”，先人们就总结出了“十八描”。它们以各种具象的物体来形象地描述不同线条抽象的质感，中国画的线与西画的线不同之处在于同样是表现物象形体特征外还具有了独立的审美特征，从线的运行中可以感受到画家的情感、气质、素养、功力等等，是一种精神性的、意向性的表现。我曾有幸观看大师们的现场作画，如黄胄先生，他作画时运笔挥洒自如，造型准确生动，气韵流畅，笔力雄健，观者无不折服。求教时他简单地说道：“要勤学苦练。”自那以后我对于如何加强造型能力及笔力，强调书写性方面下了一定的苦功。现在看来中国人物画家具备坚实的造型和笔墨是必须的，没有捷径可走。一味强调个性、风格，而没有坚实的基础，其作品必然没有生命力。
那么当下中国人物画创作何去何从，是摆在人物画家面前的一个严峻课题。继承和研究中国传统人物画的造型体系，摒弃其中僵化陈腐的部分，发扬其中积极生动的部分，在此基础上，沿革和发展中国人物画的造型体系，使之符合现代人的审美心理，适应现代人物画的创作需要，是当下中国人物画创作的根本所在。一大批中国人物画家的崛起，在预示着中国人物画前景未可限量，但是要创造出既与传统艺术拉开距离，又与西方现代艺术保持距离的真正属于中国现代的人物画，不仅要对人物画的对象与风格进行类别判断，人物画受这些观念因素的制约，在题材的选择、造型的观念、形式的处理、语言的运用上都走向意象，而从笔墨造型的手法更进一步加强了人物画的意象性。还把“仁、义、礼、乐”都融于日常生活、社会伦理之中的儒学，主张“天人合一”、“大美无言”的老庄哲学，“无常无我”的佛家境界，不但孕育了写意性的中国画，还从内容到形式不断给中国画提供新鲜的动力，使中国绘画创造出现一个又一个辉煌。
责任编辑：宋建华
赵星，厦门书画院副院长，福建省美术家协会中国人物画艺委会副主任，中国美术家协会会员。