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范扬 1955年生于香港，祖籍江苏省南通市。1982年毕业于南京师范学院美术系。曾任南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，现为中国国家画院国画院副院长，中国美术家协会会员。作品多次参加全国性美术作品展览和学术活动，多幅作品被中国美术馆、上海美术馆、江苏省美术馆等单位收藏。出版有《水浒人物全图》、《范扬画集》等。
当今中国画坛，范扬作品的个人面貌还是较为突出的。其绘画的主要题材大致包括人物画、山水画和都市风情画三类，这三类题材作品的面貌又呈现出个人风格下的相对有别。依我看来，范扬绘画的资源可以归纳为四个方面：一是师法古人，一是追踪现代，一是基于写生，一是发乎心性。如果不加具体说明，这几个方面的图式来源很容易流于概念化的理解。
我读范扬中国画，最看重的则是如《沧浪之水》等一类作品，这也是最能体现他个人艺术才华的部分。这部分作品的图式主要来源于元代赵孟頫一脉，甚至也有明末董其昌和清初遗民画家的影子。直至今日，对赵孟頫绘画成就的重视还远没有达到所应有的程度，对他的艺术风格也没有真正深层的把握。赵孟頫的绘画是中国绘画史上的一个重要转折点，仅就其绘画用色而言，他实现了山水画的“青绿之变”。我们知道，宋代以前的山水画用色以石色为主，采用层层积染的设色方式，使完成后的画面呈现出饱满、厚重、浓艳的雍容气象。赵孟頫简化了设色的过程，将原来需要三矾九染、层层累加积厚的色彩缩减到较少的次数，开启了山水画设色的重色轻染进程。技法的改变也造成了画面最后样态的改变，使之少了富丽堂皇而多了清雅古丽，少了气势而多了情调。这种山水画设色次数的压缩，在以后的发展过程中又受到包括水墨、浅绛等山水画作画方式在内的各方面影响，到董其昌等人，便更将厚重的石色完全当成一种水色，成为更受青睐因而也更常使用的水色家族中的普通一员。范扬的这类画作，正是发展了这一路向。它往往在笔墨挥写之后，用石青石绿与赭石等色一染而过，使艳丽的色相与沉着的水墨相互映发，配合着他那特有的构图与造型，共同表达出他特有的才华与追求。范扬卓越的艺术才华可能不由得你不承认，他那潇洒、飘逸、率意而又充满诗意的心性，他那张扬、华美的审美情趣，不仅表现在画面中的每一流畅的笔道，也展示于由这些笔痕所构建的形象；不仅充盈于物象的色彩，也膨胀着不无怪异的造型。
至于如《采芝深山》等作品，可能更符合当下流行山水画的面貌。这类作品则主要来自于对现代画家黄宾虹山水的借鉴，这与其说是范扬艺术追求的主动拾取，毋宁视为黄家山水流行的被动选择。黄宾虹山水最有价值的用笔用墨，最注重的积墨和线条的平圆留重变，在范扬的作品中被简化。在性格与追求、经历与学养诸方面，二人相异颇大，范扬这一路向的努力，很大程度上束缚了他的潇洒惯性，他那充满动感与节律的笔道无法得到尽情的施展，他在用自己特有的笔痕和“一遍过”的流程诠释黄氏山水时，也抽空了黄氏山水的审美内核，而蜕变成为一团混沌的水墨铺张。
二十世纪后半叶以来的山水画可能再也无法摆脱写生的惯性了。写生已经深深根植于每一位画家的心灵深处，成为一种集体的无意识。就山水画而言，无论你的潜质，你的经历，你的追求，你的风格，写生已然成为一道绕不过去的槛，仿佛你不经常跑到山里对着山川树石画几张速写，你就不是一个山水画家，至少不是一个合格的山水画家一样。无须解释我们现在所理解和所奉行的“写生”是西方的一种过去时态的传统。中国传统意义上的写生已经被彻底改造，虽然“写生”还是传统画学中的那两个字。范扬自然也写生，他的写生更加符合速写的意义。面对自然山川之景，如何将之转化成为心中之境，再尽可能完整、准确地物化于画面，使最终呈现在观者面前的作品从构图、形象、笔墨、色彩等技术层面到意境、蕴涵等审美层面都远离自然之原生态，而上升到造化之上的较高层次，确实不是一个简单的过程，尤其不是一件一蹴而就的事情。这一点，在范扬的此类作品中再次得到证实。
正是以上这些资源间的巨大差异，造成了范扬作品的有风格而没有水平相对齐整的风格，更没有固定的风格。近来他对都市风情和异国情调等的创作尝试，也说明这一点。我们或可将范扬称为探索型画家和独特性画家，但同时我们也希望他将带给我们的是新的振奋和欣喜，而不是震动和惊奇，因为谁也不知道他明天的作品会以怎样的面貌出现。
作者为：中国艺术研究院美术学院博士研究生 《中国工笔》执行主编
当今中国画坛，范扬作品的个人面貌还是较为突出的。其绘画的主要题材大致包括人物画、山水画和都市风情画三类，这三类题材作品的面貌又呈现出个人风格下的相对有别。依我看来，范扬绘画的资源可以归纳为四个方面：一是师法古人，一是追踪现代，一是基于写生，一是发乎心性。如果不加具体说明，这几个方面的图式来源很容易流于概念化的理解。
我读范扬中国画，最看重的则是如《沧浪之水》等一类作品，这也是最能体现他个人艺术才华的部分。这部分作品的图式主要来源于元代赵孟頫一脉，甚至也有明末董其昌和清初遗民画家的影子。直至今日，对赵孟頫绘画成就的重视还远没有达到所应有的程度，对他的艺术风格也没有真正深层的把握。赵孟頫的绘画是中国绘画史上的一个重要转折点，仅就其绘画用色而言，他实现了山水画的“青绿之变”。我们知道，宋代以前的山水画用色以石色为主，采用层层积染的设色方式，使完成后的画面呈现出饱满、厚重、浓艳的雍容气象。赵孟頫简化了设色的过程，将原来需要三矾九染、层层累加积厚的色彩缩减到较少的次数，开启了山水画设色的重色轻染进程。技法的改变也造成了画面最后样态的改变，使之少了富丽堂皇而多了清雅古丽，少了气势而多了情调。这种山水画设色次数的压缩，在以后的发展过程中又受到包括水墨、浅绛等山水画作画方式在内的各方面影响，到董其昌等人，便更将厚重的石色完全当成一种水色，成为更受青睐因而也更常使用的水色家族中的普通一员。范扬的这类画作，正是发展了这一路向。它往往在笔墨挥写之后，用石青石绿与赭石等色一染而过，使艳丽的色相与沉着的水墨相互映发，配合着他那特有的构图与造型，共同表达出他特有的才华与追求。范扬卓越的艺术才华可能不由得你不承认，他那潇洒、飘逸、率意而又充满诗意的心性，他那张扬、华美的审美情趣，不仅表现在画面中的每一流畅的笔道，也展示于由这些笔痕所构建的形象；不仅充盈于物象的色彩，也膨胀着不无怪异的造型。
至于如《采芝深山》等作品，可能更符合当下流行山水画的面貌。这类作品则主要来自于对现代画家黄宾虹山水的借鉴，这与其说是范扬艺术追求的主动拾取，毋宁视为黄家山水流行的被动选择。黄宾虹山水最有价值的用笔用墨，最注重的积墨和线条的平圆留重变，在范扬的作品中被简化。在性格与追求、经历与学养诸方面，二人相异颇大，范扬这一路向的努力，很大程度上束缚了他的潇洒惯性，他那充满动感与节律的笔道无法得到尽情的施展，他在用自己特有的笔痕和“一遍过”的流程诠释黄氏山水时，也抽空了黄氏山水的审美内核，而蜕变成为一团混沌的水墨铺张。
二十世纪后半叶以来的山水画可能再也无法摆脱写生的惯性了。写生已经深深根植于每一位画家的心灵深处，成为一种集体的无意识。就山水画而言，无论你的潜质，你的经历，你的追求，你的风格，写生已然成为一道绕不过去的槛，仿佛你不经常跑到山里对着山川树石画几张速写，你就不是一个山水画家，至少不是一个合格的山水画家一样。无须解释我们现在所理解和所奉行的“写生”是西方的一种过去时态的传统。中国传统意义上的写生已经被彻底改造，虽然“写生”还是传统画学中的那两个字。范扬自然也写生，他的写生更加符合速写的意义。面对自然山川之景，如何将之转化成为心中之境，再尽可能完整、准确地物化于画面，使最终呈现在观者面前的作品从构图、形象、笔墨、色彩等技术层面到意境、蕴涵等审美层面都远离自然之原生态，而上升到造化之上的较高层次，确实不是一个简单的过程，尤其不是一件一蹴而就的事情。这一点，在范扬的此类作品中再次得到证实。
正是以上这些资源间的巨大差异，造成了范扬作品的有风格而没有水平相对齐整的风格，更没有固定的风格。近来他对都市风情和异国情调等的创作尝试，也说明这一点。我们或可将范扬称为探索型画家和独特性画家，但同时我们也希望他将带给我们的是新的振奋和欣喜，而不是震动和惊奇，因为谁也不知道他明天的作品会以怎样的面貌出现。
作者为：中国艺术研究院美术学院博士研究生 《中国工笔》执行主编