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随着电影《2012》的上映，关于华人形象的问题再一次成为焦点，影片中中国制造的“诺亚方舟”与解放军的正面形象无疑改变了以往其他好莱坞影片中的华人形象。这种改变也引发了国人的思考，幕后的推手到底是谁？华人形象的正面化是为了谁？为了解决上述两个问题，首先简单地回顾好莱坞电影中的华人形象，其次在历史的延续与变革中分析其原因，最后分析其旨向。
一、种族歧视与百年好莱坞电影中的华人形象
在某种程度上，好莱坞是美国人看世界的窗口，美国公众通过它来了解世界。好莱坞塑造的华人形象就是美国公众普遍接受的形象。在众多丑化的华人形象中，无不体现了种族歧视，这些歧视可以概括为以下类型。首先是恶魔化。众多好莱坞电影把华人塑造成恶魔的代表，奸诈狡猾，拉帮结派，参与毒品贩卖。这一类型以傅满洲为典型，同时他也是“黄祸”［1］形象的代表。自1929年起，好莱坞连续拍摄了一组以“傅满洲”为主角的电影，他残暴成性，诡计多端，精通酷刑。随着二战爆发，出于对盟军的同情和战略需要，好莱坞安排“傅满洲”自然死亡。二战结束，中美关系恶化，他又死灰复燃。直至80年代好莱坞还不放弃“傅满洲”的形象，拍摄了《傅满洲的阴暗计划》，由于美国华人世界的抗议，影片才没有公开上映。“傅满洲”这个好莱坞精心刻画的恶魔形象，经过近一个世纪的延续，成为东方恶人的典型。其次是男性的性无能。众多好莱坞电影中男性华人常常被塑造成女性气十足的角色，在外形上也大都是猥琐瘦小，缺乏阳刚之气，与高大威猛的西方男性形成鲜明对比。久而久之，在美国公众的理解中，中国男人的形象与“性无能”的种族主义神话画上了等号，这与美国大众文化中关于黑人男子“性亢进”的神话形成了对照。这一形象的代表角色是侦探查理·陈，他虽然协助美国警察捉拿犯罪分子，但在行动上女性化，又不近女色，满嘴陈腐不堪的东方格言。这一类型还有一个重要代表就是李小龙，虽然他以功夫片闻名于世，也算是硬汉代表，但我们可以在李小龙这个形象身上看到一个传统的继续，即去除东方男子的性象征，把东方男子刻画成性无能、性冷淡的无用之徒。李小龙的功夫让他无所不能，但就是不近女色，面对种种色情诱惑，坐怀不乱，这与007系列电影中的邦德形成鲜明对比。最后是女性的性放荡，众多好莱坞电影把华人女性刻画成性放荡的妓女，描述成西方男子想象中的性猎物。1927年的电影《老三藩市》那个“性乱交”的华人女性，提供了早期流行的亚裔女性放荡的固定形象。1932年《上海快车》中，华人妇女被描述成西方男性想象中的性奴隶。1960年《苏丝黄的世界》中，关南施饰演的苏丝黄延续了西方男性想象中的异国情调。还有1986年《大班》中陈冲饰演的美美，1997年《中国盒子》中巩俐饰演的薇安。宋李瑞芳在《美国华人的历史和现状》中指出：“在美国对华人有一种根深蒂固的成见。这种成见，竟不顾事实，把这个民族说得耸人听闻，阴郁恐怖，把他们描写得如何与众不同，搞到神乎其神的地步。”［2］（P2）这恰恰是对好莱坞电影中华人形象的总结，也是对种族歧视者凭空捏造的形象的总结。
二、文化政治与新世纪好莱坞电影中的华人形象
新世纪好莱坞塑造了一系列涉及中国元素的电影，如2008年上映的《功夫熊猫》，电影中除了熊猫和功夫外，中国元素都以相对正面的方式出场。尤其是电影《2012》，中国已经从背景变成了“最后的救赎地”，故事中仅存的人类躲避滔天海啸的诺亚方舟是中国制造的。无疑华人形象走向正面。华人形象从“黄祸”转向正面出场这个过程中，文化政治起着决定性作用。首先，“文化政治将权利的支配与反支配，制约与反制约之争从神圣化引向泛化和世俗化，对现实政治起到了柔软化、弹性化、宽松化的作用”［3］。冷战后，美苏争霸结束，世界在大范围内处于和平状态，受经济全球化的影响，各国都在发展经济过程中谋求和平，特别是第三世界国家经济的异军突起，如韩国、新加坡等。这些国家的知识分子认为“通过政治进行的非殖民地化的失败以及资本主义表面上的不可抵挡，二者在把文化推上前台方面发挥了主要作用，因为文化所提供的既是逃离政治的路径，又是以其他手段操纵政治的方式”［4］（P233）。政治冲突转向了文化领域。好莱坞电影作为美国文化输出的主要工具，向全世界兜售着美国人的价值取向，同时也将自身的文化霸权强加于别国。由于中国从20世纪70年代末开始进行改革开放，市场经济逐渐建立，国际地位不断提高，美国为了避免意识形态上的直接冲突，采取文化策略实现自己的意图，政治对抗转为文化较量。电影作为文化策略的一部分服从于国家利益，电影中的华人形象正面化有助于美国的思想价值观念在中国以及东南亚国家的流行，有助于经济利益的攫取。其次，“‘文化政治’与人们日常生活息息相关，是世俗化、人间化的，吃穿住行、饮食男女，但凡与权利相关，便都具有了‘政治’意味，于是有‘身份政治’……权利的作用存在于日常生活的方方面面，因此政治也无处不在”［3］。好莱坞电影作为商业片的典型代表，娱乐性是其最重要的特色。因此，观众往往忽视其所包含的政治意味。考虑到“文化政治”无所不在，我们在送出人民币的同时不能一笑了之。我们必须关注这些电影中的华人形象，因为这些形象说到底仍是形象制作者置身于其中的文化与意识形态的表达。在面对影片中华人形象时必须重视社会、历史、文化语境的研究。当某一个华人形象流行开来时，就被社会普遍接受和认同，成为一种“社会集体想象”。电影《2012》中中国制造诺亚方舟这件事本身是具有积极意义的形象，但深究下去我们会发现，中国仍然作为基础建设者的形象被认同，并没有上升到决策层。对于西方世界的大众来说，中国人仍然干着最底层的工作。这种集体想象以灾难片的方式呈现出来，可谓适度地激起了中国人寻求他者认同的渴望。
三、从种族歧视到文化政治的最终旨向
好莱坞电影中的华人形象经历了由种族歧视到正面出场，形象地说是从恶棍到绅士。这种转变的最终旨向可以用有利可图四个字来概括。首先是美国自身需要。美国是一个高度发达的资本主义国家，经济利益是其生存的养料，由于后殖民时代的兴起，世界日渐趋于多元化，特别是第三世界国家的经济独立与发展，很大程度上影响了美国经济全球中心的地位。它想继续保有全球经济中心的地位，就必须更加策略地追求世界市场的占领。同时它想巩固自己政治上的霸权地位，就必须让自己的政治制度及自由民主意识蔓延全世界，因为权利总是与强邦大企相伴。好莱坞作为世界电影中心拥有一流的跨国企业如米高梅、派拉蒙、时代华纳、环球、迪斯尼以及梦工厂等，他们为了追求利益，不断地对自己所出品的电影作出一些与时俱进的修正，华人形象的正面化正是其中之一。其次是中国市场。中国经受了很多挫折之后，20世纪70年代末进行改革开放，引来了美国等西方国家的关注，外企纷纷进驻中国。好莱坞电影的输入其主要宗旨就是瓜分中国电影市场，攫取巨额利润。为了这个宗旨，华人形象如果还是以带着种族歧视色彩的反面形象出现的话，会伤害中国人民的感情，不仅仅导致票房惨淡，很可能导致无法进行公映，甚至招致一片骂声。好莱坞为了避免文化的直接冲突，对华人形象进行新的想象。最后是文化全球化的共赢。随着文化全球化的加剧，一个民族的文化如果想生存必须进入到全球化的竞争当中，美国文化以其主导性在全世界基本上赢得了胜利。“（1999）《华尔街日报》大声地鼓吹：‘超越其在20世纪所经历的一切，美国以无可匹敌的主导性地位进入21世纪……美国的自由市场意识形态如今是全世界的意识形态；这个国家的英特网和生物科技公司正走在未来科技的前沿。’”［5］（P412）但中国的经济崛起激起了美国等西方国家的警惕，中国以其不同的意识形态深深地冲击着西方人的固有观念，这迫使西方人重构对华人的刻板印象。同时，中国文化随着改革开放也走出国门，在国外掀起一阵阵中国热，如“唐装热”等。中国文化必须走出国门才有生存的机会，必须与西方文化相互交流，取长补短才能够立于世界之林。只有通过交流，中国自身形象才能得到改变，随之才有西方他者视阈中形象的改变。
参 考 文 献
［1］葛桂录． “黄祸”恐惧与萨克斯·罗默笔下的傅满洲形象［J］． 贵州师范大学学报（社会科学版），2005，（4）．
［2］宋李瑞芳． 美国华人的历史和现状［M］． 北京：商务印书馆，1984．
［3］姚文放． 共和国60年文学理论的理想诉求［J］． 文学评论，2010，（1）．
［4］乐黛云，孟华． 多元之美［C］． 北京：北京大学出版社，2009．
［5］托比·米勒. 文化研究指南，王晓璐译[C］. 南京：南京大学出版社，2009．
［责任编辑杜桂萍］
一、种族歧视与百年好莱坞电影中的华人形象
在某种程度上，好莱坞是美国人看世界的窗口，美国公众通过它来了解世界。好莱坞塑造的华人形象就是美国公众普遍接受的形象。在众多丑化的华人形象中，无不体现了种族歧视，这些歧视可以概括为以下类型。首先是恶魔化。众多好莱坞电影把华人塑造成恶魔的代表，奸诈狡猾，拉帮结派，参与毒品贩卖。这一类型以傅满洲为典型，同时他也是“黄祸”［1］形象的代表。自1929年起，好莱坞连续拍摄了一组以“傅满洲”为主角的电影，他残暴成性，诡计多端，精通酷刑。随着二战爆发，出于对盟军的同情和战略需要，好莱坞安排“傅满洲”自然死亡。二战结束，中美关系恶化，他又死灰复燃。直至80年代好莱坞还不放弃“傅满洲”的形象，拍摄了《傅满洲的阴暗计划》，由于美国华人世界的抗议，影片才没有公开上映。“傅满洲”这个好莱坞精心刻画的恶魔形象，经过近一个世纪的延续，成为东方恶人的典型。其次是男性的性无能。众多好莱坞电影中男性华人常常被塑造成女性气十足的角色，在外形上也大都是猥琐瘦小，缺乏阳刚之气，与高大威猛的西方男性形成鲜明对比。久而久之，在美国公众的理解中，中国男人的形象与“性无能”的种族主义神话画上了等号，这与美国大众文化中关于黑人男子“性亢进”的神话形成了对照。这一形象的代表角色是侦探查理·陈，他虽然协助美国警察捉拿犯罪分子，但在行动上女性化，又不近女色，满嘴陈腐不堪的东方格言。这一类型还有一个重要代表就是李小龙，虽然他以功夫片闻名于世，也算是硬汉代表，但我们可以在李小龙这个形象身上看到一个传统的继续，即去除东方男子的性象征，把东方男子刻画成性无能、性冷淡的无用之徒。李小龙的功夫让他无所不能，但就是不近女色，面对种种色情诱惑，坐怀不乱，这与007系列电影中的邦德形成鲜明对比。最后是女性的性放荡，众多好莱坞电影把华人女性刻画成性放荡的妓女，描述成西方男子想象中的性猎物。1927年的电影《老三藩市》那个“性乱交”的华人女性，提供了早期流行的亚裔女性放荡的固定形象。1932年《上海快车》中，华人妇女被描述成西方男性想象中的性奴隶。1960年《苏丝黄的世界》中，关南施饰演的苏丝黄延续了西方男性想象中的异国情调。还有1986年《大班》中陈冲饰演的美美，1997年《中国盒子》中巩俐饰演的薇安。宋李瑞芳在《美国华人的历史和现状》中指出：“在美国对华人有一种根深蒂固的成见。这种成见，竟不顾事实，把这个民族说得耸人听闻，阴郁恐怖，把他们描写得如何与众不同，搞到神乎其神的地步。”［2］（P2）这恰恰是对好莱坞电影中华人形象的总结，也是对种族歧视者凭空捏造的形象的总结。
二、文化政治与新世纪好莱坞电影中的华人形象
新世纪好莱坞塑造了一系列涉及中国元素的电影，如2008年上映的《功夫熊猫》，电影中除了熊猫和功夫外，中国元素都以相对正面的方式出场。尤其是电影《2012》，中国已经从背景变成了“最后的救赎地”，故事中仅存的人类躲避滔天海啸的诺亚方舟是中国制造的。无疑华人形象走向正面。华人形象从“黄祸”转向正面出场这个过程中，文化政治起着决定性作用。首先，“文化政治将权利的支配与反支配，制约与反制约之争从神圣化引向泛化和世俗化，对现实政治起到了柔软化、弹性化、宽松化的作用”［3］。冷战后，美苏争霸结束，世界在大范围内处于和平状态，受经济全球化的影响，各国都在发展经济过程中谋求和平，特别是第三世界国家经济的异军突起，如韩国、新加坡等。这些国家的知识分子认为“通过政治进行的非殖民地化的失败以及资本主义表面上的不可抵挡，二者在把文化推上前台方面发挥了主要作用，因为文化所提供的既是逃离政治的路径，又是以其他手段操纵政治的方式”［4］（P233）。政治冲突转向了文化领域。好莱坞电影作为美国文化输出的主要工具，向全世界兜售着美国人的价值取向，同时也将自身的文化霸权强加于别国。由于中国从20世纪70年代末开始进行改革开放，市场经济逐渐建立，国际地位不断提高，美国为了避免意识形态上的直接冲突，采取文化策略实现自己的意图，政治对抗转为文化较量。电影作为文化策略的一部分服从于国家利益，电影中的华人形象正面化有助于美国的思想价值观念在中国以及东南亚国家的流行，有助于经济利益的攫取。其次，“‘文化政治’与人们日常生活息息相关，是世俗化、人间化的，吃穿住行、饮食男女，但凡与权利相关，便都具有了‘政治’意味，于是有‘身份政治’……权利的作用存在于日常生活的方方面面，因此政治也无处不在”［3］。好莱坞电影作为商业片的典型代表，娱乐性是其最重要的特色。因此，观众往往忽视其所包含的政治意味。考虑到“文化政治”无所不在，我们在送出人民币的同时不能一笑了之。我们必须关注这些电影中的华人形象，因为这些形象说到底仍是形象制作者置身于其中的文化与意识形态的表达。在面对影片中华人形象时必须重视社会、历史、文化语境的研究。当某一个华人形象流行开来时，就被社会普遍接受和认同，成为一种“社会集体想象”。电影《2012》中中国制造诺亚方舟这件事本身是具有积极意义的形象，但深究下去我们会发现，中国仍然作为基础建设者的形象被认同，并没有上升到决策层。对于西方世界的大众来说，中国人仍然干着最底层的工作。这种集体想象以灾难片的方式呈现出来，可谓适度地激起了中国人寻求他者认同的渴望。
三、从种族歧视到文化政治的最终旨向
好莱坞电影中的华人形象经历了由种族歧视到正面出场，形象地说是从恶棍到绅士。这种转变的最终旨向可以用有利可图四个字来概括。首先是美国自身需要。美国是一个高度发达的资本主义国家，经济利益是其生存的养料，由于后殖民时代的兴起，世界日渐趋于多元化，特别是第三世界国家的经济独立与发展，很大程度上影响了美国经济全球中心的地位。它想继续保有全球经济中心的地位，就必须更加策略地追求世界市场的占领。同时它想巩固自己政治上的霸权地位，就必须让自己的政治制度及自由民主意识蔓延全世界，因为权利总是与强邦大企相伴。好莱坞作为世界电影中心拥有一流的跨国企业如米高梅、派拉蒙、时代华纳、环球、迪斯尼以及梦工厂等，他们为了追求利益，不断地对自己所出品的电影作出一些与时俱进的修正，华人形象的正面化正是其中之一。其次是中国市场。中国经受了很多挫折之后，20世纪70年代末进行改革开放，引来了美国等西方国家的关注，外企纷纷进驻中国。好莱坞电影的输入其主要宗旨就是瓜分中国电影市场，攫取巨额利润。为了这个宗旨，华人形象如果还是以带着种族歧视色彩的反面形象出现的话，会伤害中国人民的感情，不仅仅导致票房惨淡，很可能导致无法进行公映，甚至招致一片骂声。好莱坞为了避免文化的直接冲突，对华人形象进行新的想象。最后是文化全球化的共赢。随着文化全球化的加剧，一个民族的文化如果想生存必须进入到全球化的竞争当中，美国文化以其主导性在全世界基本上赢得了胜利。“（1999）《华尔街日报》大声地鼓吹：‘超越其在20世纪所经历的一切，美国以无可匹敌的主导性地位进入21世纪……美国的自由市场意识形态如今是全世界的意识形态；这个国家的英特网和生物科技公司正走在未来科技的前沿。’”［5］（P412）但中国的经济崛起激起了美国等西方国家的警惕，中国以其不同的意识形态深深地冲击着西方人的固有观念，这迫使西方人重构对华人的刻板印象。同时，中国文化随着改革开放也走出国门，在国外掀起一阵阵中国热，如“唐装热”等。中国文化必须走出国门才有生存的机会，必须与西方文化相互交流，取长补短才能够立于世界之林。只有通过交流，中国自身形象才能得到改变，随之才有西方他者视阈中形象的改变。
参 考 文 献
［1］葛桂录． “黄祸”恐惧与萨克斯·罗默笔下的傅满洲形象［J］． 贵州师范大学学报（社会科学版），2005，（4）．
［2］宋李瑞芳． 美国华人的历史和现状［M］． 北京：商务印书馆，1984．
［3］姚文放． 共和国60年文学理论的理想诉求［J］． 文学评论，2010，（1）．
［4］乐黛云，孟华． 多元之美［C］． 北京：北京大学出版社，2009．
［5］托比·米勒. 文化研究指南，王晓璐译[C］. 南京：南京大学出版社，2009．
［责任编辑杜桂萍］