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一般来说，一个诗人的写作都会有一个或隐或现的写作背景。这个背景除了与他生活的地域有关，更与他的生存状态（或方式）有关。虽说诗歌是一门“想象的艺术”，但想象也得依附在“具体物事”的刺激上，才能生长出翅膀，否则很可能成为“无根之木”“无源之水”。
张平生活在闽北南平境内。这里的风土人情、风物习俗甚至自然气候，都会反映在他的作品中，乃至左右他的用语习惯、构思生成和叙述方式。也就是说，当他将“南平”这块隶属“武夷山脉”的地方有意无意地当作他全部的写作背景，他的作品便打上了那片地方特有的印记。这种印记不仅仅只是地域性身份的凸显，更是具体的日常生活撞击心灵后所发出的带有烟火味儿的悠远回声——
在海边，我拾到了更多的
鱼骨
肉体剔除之后
身体的道路那么清楚
交叉的大海
在海边，我端详一块鱼骨
是搬动一座大海
……
我空有肉身，裸露的那一部分
骨头也钝了
这是他的一首题名为《鱼骨谣》的诗。这种非常感性而又有独特“海洋风味”的诗，不是在海边长期生活的人，很难写出来。时间的严厉性在此诗中暴露无遗，它甚至会使一个“空有肉身”的人，感受到“裸露在外的骨头，也变钝了”，“一块鱼骨，成为一座干涸的大海”……很显然，这些形而上的自我感觉因为有了几可触摸的“生命经验”做印记，变得亲近起来，从而与受众构成了一种良性互动的关系。换言之，他的这种独特的海洋生活之作，由于有了生存其中的亲身体验为读者搭建一个“阅读跳板”，而达到一种“普遍经验”的“流通体系”之中。这也是为什么我们读这些“异域题材”的作品非但不感到“隔”，反而有一种与之呼应、融会、交响的感受的原因。
张平的诗大部分都是从真实的生活体验里淬炼而来。他很少在一些浮泛的大而化之的感觉上逗留、徘徊。除非是首先打动了自己，他才小心翼翼地把那些困扰他许久的“感受”化而为诗。因此，他的作品的品质首先是真诚的。真诚是他作品的“第一要素”。一把农村司空见惯的“草叉”，在张平的笔下，变成了一个“从未展开”的思想——因为“向上扬起的风”，在“这一端，被季节握得/那样紧”。在这首名为《草叉》的诗里，张平试图在对一把“草叉”的艺术化的审视中，既从生活的角度，赋予它“劳作”的朴实形象，又在“形而上”的诉求方面，挖掘出它与“劳作者”隐秘的互为生死的致密关系。这种“以点带面”的写作，无疑扩展了作品的内蕴，加大了阅读的信息储藏量，使之变得张力十足。
然而，“当我们说到生活这个词时，不应该把它理解为外部事件所认可的生活，而应理解为形式所无法触及的，脆弱而骚动的中心”（阿尔托）。阅读张平的作品，最强烈的阅读印象是他能将外景通过“智力和经验”的打磨和提炼，化为“为我所用”的内景，从而支撑起一首诗歌的骨架和容量。无论是叙写海边生活的《采石场》《谣曲：霞光》《鸥鸟吹奏》，还是涉及时间、死亡等一些终极题材的《秋千谣》《一群人坐在一截腐朽的木头上打盹》，又或是描摹日常生活的《九曲溪边》《向一棵花椒树表白》《黄昏将遇见怎样的人》，我们都会在其设置的“诗性场景”中逗留再三。这种能勾起读者“回望”并“深陷其中”的文本魅力，我以为不仅仅是“深化感知”的结果，更是诗人以一颗真诚之心，触及那物事“脆弱而骚动的中心”的表现。他在《黄昏将遇见怎样的人》一诗中写道——
旷野宽大，孤独渺小
母亲抱着柴火
不急着赶向屋内
她在暗下来的时光逗留了一会儿
惦记一件并没有悬念的事
诗里透露出的“意味”令人回味良久。“母亲”为何“抱着柴火，不急着赶向屋内”？她惦记的是一件怎样的“没有悬念的事”？这些疑惑共同构成了一首诗的主要部分，使读者的每一次阅读都可能成为一次“涉险的愉悦”。
在信息化高度滚动的时代，一个诗人如果还是仅仅抱守着故土、方言、地方志不放，不及时打开他获取外界资讯的感知天线，他的写作很可能遭受搁浅的危险。正如安娜·斯懷沃所说：“诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介。”张平似乎早就意识到了这一点。当他把视角从熟悉的海边生活挪移到其他领域，他的诗意一下子变得活跃、兴奋起来。这是一种新事物刺激的结果和反馈。它要求诗人更新自我的知识储备，以海风接纳大海的胸怀拥抱日新月异的世界。正是在这种相互的碰撞中，张平写出了他另外一个景象和风味的作品——
在废弃的铁轨，一朵朵草莓花
为一个留在原地的梦奔跑
那里有撕裂的痕迹
石头有变轨的某种速度
又落在同一个旋涡
这春天的假想合情合理
我无限分身
自己也是一截满载的车厢
为终结呈献
春花灿烂
再一次安葬不安的灵魂
——《春花安葬》
相比于他的地域背景之作，这样的作品更具有一种穿透人性的魅力。它们指涉的艺术空间更大，因之也使诗歌产生了更多的阅读歧义性：我们可以说这首诗是描写广义的“生命”，也可以说它是一首悼亡爱情的作品，还可以说它是感叹季节流转的悲悒之作。这倒正好印证了希尼所说的那句话，“诗人具有一种在我们的本质和我们生活于其中的现实的本质之间，建立意想不到和未经删改的沟通的本领”。这种本领，对于一个从事诗歌写作的人来说，显得尤为重要。因为正是这种近乎超验的本领，将区分并甄别出一个诗人成就的高下。
张平诗歌的另外一个突出的特点是“朴素”。在当下群雄逐鹿、乱象纷呈、口水横行、语象混乱的诗坛，张平诗歌骨子里投射出的这种朴素品质尤为显得可贵。如果没有一颗能守得住寂寞的安静之心，如果没有一种坚持诗歌操守的定力，在这种风向经常变换的时代写作，是很难以朴素为创作的主动力，并将之一以贯之地落实到写作中去的。实际上，“朴素”的根子里还是真诚，“我手写我口”，不打讹，不欺心，不糊弄，不追风，一切依照写作的至高原则从事个体的艺术活动。这么多年，张平坚守着他的那一份朴素，在闽北一所小学教书之余，从容、淡定地写着他的朴素的诗歌—— 父亲与我都骑着白马
群山一再低矮
村莊的烟囱拱出了天空
烟囱是另一匹马
……
父亲，我又抓住了
你的手
渐渐地，你松开了一切
——《秋千谣》
所有优秀的诗歌都不是词语大于情感的产物，也不是意象拼贴的才艺表演，而是入神走心的灵魂交流。在这首《秋千谣》里，张平将记忆与变换了的场景交接、融汇，在一种“缺失”的心境中，把压抑的思父之情，用朴素的方式表达得真切、感人。这比那种形式上求新、内容上求奇的空心化写作不知道要高妙多少。
在我看来，诗，一忌讳虚假，二反对炫技，三拒斥不知所云。优秀的诗作，从来都是从心而发，以真实、真诚为写作之本。“……诗歌在本质上是情感的，在操作上是戏剧的，是熟练地在别人身上重新创造情感。”（菲利普·拉金）从此一方面来说，我倒更相信它是一种深思熟虑的艺术，而并非来自浮泛的灵感。诗歌，首先要看它是否有诗的成分;如果是分行散文，或是“口水分行”，那就得另当别论。因为“一首诗的价值有多大，就看它包含的纯粹的诗的本质因素有多少”（瓦雷里），而不是看它是否出自于某个著名诗人或教授、博导之手。张平的诗歌，之所以常常给人以饱满、实在、靠谱的感觉，是因为他的朴素里包含着诸多诗性的想象和因子。他摒弃一切华而不实的装饰和卖弄，就像一个农民，一犁一铧的劳作都是实在的，都是辛苦的，绝不会玩弄什么花架子。他在一首题为《影子在弹奏世界》的诗里说：“天底下只有影子/我们各自合抱/埋藏诗歌的草叶/把嵌入诗歌的寂静/搬出来/砸响寂静/不需要发言，不需要/昨天酒杯的热烈。”是的，诗歌是草叶的寂静，而不是“酒杯的热烈”;是雷霆过后的寂静，而不是雷霆本身。
独居一个僻远的地方写作，在这个日新月异的时代，对于写作者本人来说，既是幸事，也是一种拘囿。前者我已在上文中详细展开了评论和界说;至于后者，则是说——它会限制一个写作者的眼界和视域，使其不能超越自我的地域身份，写出更为阔大、令人鼓舞的作品。这种拘囿，在张平的一些不够成熟的作品中已露出了端倪。这些作品，突出的不足是格局不大，有些生活或生命体验因为没有找到合适的现代形式而显得叙述陈旧。针对这种情况，沃尔科特曾说：“要改变语言，必须改变你的生活。”在我看来，这儿所说的“改变你的生活”，倒并不是非要一个写作者抛别家乡，去到另外一个地方生活和写作不可，而是提醒他，必须更改既有的生活、阅读、思考方式，以更为积极、主动的心态去接纳新的事物，迎接所有来自外界和内心的对于我们写作的挑战。
责任编辑 林东涵
张平生活在闽北南平境内。这里的风土人情、风物习俗甚至自然气候，都会反映在他的作品中，乃至左右他的用语习惯、构思生成和叙述方式。也就是说，当他将“南平”这块隶属“武夷山脉”的地方有意无意地当作他全部的写作背景，他的作品便打上了那片地方特有的印记。这种印记不仅仅只是地域性身份的凸显，更是具体的日常生活撞击心灵后所发出的带有烟火味儿的悠远回声——
在海边，我拾到了更多的
鱼骨
肉体剔除之后
身体的道路那么清楚
交叉的大海
在海边，我端详一块鱼骨
是搬动一座大海
……
我空有肉身，裸露的那一部分
骨头也钝了
这是他的一首题名为《鱼骨谣》的诗。这种非常感性而又有独特“海洋风味”的诗，不是在海边长期生活的人，很难写出来。时间的严厉性在此诗中暴露无遗，它甚至会使一个“空有肉身”的人，感受到“裸露在外的骨头，也变钝了”，“一块鱼骨，成为一座干涸的大海”……很显然，这些形而上的自我感觉因为有了几可触摸的“生命经验”做印记，变得亲近起来，从而与受众构成了一种良性互动的关系。换言之，他的这种独特的海洋生活之作，由于有了生存其中的亲身体验为读者搭建一个“阅读跳板”，而达到一种“普遍经验”的“流通体系”之中。这也是为什么我们读这些“异域题材”的作品非但不感到“隔”，反而有一种与之呼应、融会、交响的感受的原因。
张平的诗大部分都是从真实的生活体验里淬炼而来。他很少在一些浮泛的大而化之的感觉上逗留、徘徊。除非是首先打动了自己，他才小心翼翼地把那些困扰他许久的“感受”化而为诗。因此，他的作品的品质首先是真诚的。真诚是他作品的“第一要素”。一把农村司空见惯的“草叉”，在张平的笔下，变成了一个“从未展开”的思想——因为“向上扬起的风”，在“这一端，被季节握得/那样紧”。在这首名为《草叉》的诗里，张平试图在对一把“草叉”的艺术化的审视中，既从生活的角度，赋予它“劳作”的朴实形象，又在“形而上”的诉求方面，挖掘出它与“劳作者”隐秘的互为生死的致密关系。这种“以点带面”的写作，无疑扩展了作品的内蕴，加大了阅读的信息储藏量，使之变得张力十足。
然而，“当我们说到生活这个词时，不应该把它理解为外部事件所认可的生活，而应理解为形式所无法触及的，脆弱而骚动的中心”（阿尔托）。阅读张平的作品，最强烈的阅读印象是他能将外景通过“智力和经验”的打磨和提炼，化为“为我所用”的内景，从而支撑起一首诗歌的骨架和容量。无论是叙写海边生活的《采石场》《谣曲：霞光》《鸥鸟吹奏》，还是涉及时间、死亡等一些终极题材的《秋千谣》《一群人坐在一截腐朽的木头上打盹》，又或是描摹日常生活的《九曲溪边》《向一棵花椒树表白》《黄昏将遇见怎样的人》，我们都会在其设置的“诗性场景”中逗留再三。这种能勾起读者“回望”并“深陷其中”的文本魅力，我以为不仅仅是“深化感知”的结果，更是诗人以一颗真诚之心，触及那物事“脆弱而骚动的中心”的表现。他在《黄昏将遇见怎样的人》一诗中写道——
旷野宽大，孤独渺小
母亲抱着柴火
不急着赶向屋内
她在暗下来的时光逗留了一会儿
惦记一件并没有悬念的事
诗里透露出的“意味”令人回味良久。“母亲”为何“抱着柴火，不急着赶向屋内”？她惦记的是一件怎样的“没有悬念的事”？这些疑惑共同构成了一首诗的主要部分，使读者的每一次阅读都可能成为一次“涉险的愉悦”。
在信息化高度滚动的时代，一个诗人如果还是仅仅抱守着故土、方言、地方志不放，不及时打开他获取外界资讯的感知天线，他的写作很可能遭受搁浅的危险。正如安娜·斯懷沃所说：“诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介。”张平似乎早就意识到了这一点。当他把视角从熟悉的海边生活挪移到其他领域，他的诗意一下子变得活跃、兴奋起来。这是一种新事物刺激的结果和反馈。它要求诗人更新自我的知识储备，以海风接纳大海的胸怀拥抱日新月异的世界。正是在这种相互的碰撞中，张平写出了他另外一个景象和风味的作品——
在废弃的铁轨，一朵朵草莓花
为一个留在原地的梦奔跑
那里有撕裂的痕迹
石头有变轨的某种速度
又落在同一个旋涡
这春天的假想合情合理
我无限分身
自己也是一截满载的车厢
为终结呈献
春花灿烂
再一次安葬不安的灵魂
——《春花安葬》
相比于他的地域背景之作，这样的作品更具有一种穿透人性的魅力。它们指涉的艺术空间更大，因之也使诗歌产生了更多的阅读歧义性：我们可以说这首诗是描写广义的“生命”，也可以说它是一首悼亡爱情的作品，还可以说它是感叹季节流转的悲悒之作。这倒正好印证了希尼所说的那句话，“诗人具有一种在我们的本质和我们生活于其中的现实的本质之间，建立意想不到和未经删改的沟通的本领”。这种本领，对于一个从事诗歌写作的人来说，显得尤为重要。因为正是这种近乎超验的本领，将区分并甄别出一个诗人成就的高下。
张平诗歌的另外一个突出的特点是“朴素”。在当下群雄逐鹿、乱象纷呈、口水横行、语象混乱的诗坛，张平诗歌骨子里投射出的这种朴素品质尤为显得可贵。如果没有一颗能守得住寂寞的安静之心，如果没有一种坚持诗歌操守的定力，在这种风向经常变换的时代写作，是很难以朴素为创作的主动力，并将之一以贯之地落实到写作中去的。实际上，“朴素”的根子里还是真诚，“我手写我口”，不打讹，不欺心，不糊弄，不追风，一切依照写作的至高原则从事个体的艺术活动。这么多年，张平坚守着他的那一份朴素，在闽北一所小学教书之余，从容、淡定地写着他的朴素的诗歌—— 父亲与我都骑着白马
群山一再低矮
村莊的烟囱拱出了天空
烟囱是另一匹马
……
父亲，我又抓住了
你的手
渐渐地，你松开了一切
——《秋千谣》
所有优秀的诗歌都不是词语大于情感的产物，也不是意象拼贴的才艺表演，而是入神走心的灵魂交流。在这首《秋千谣》里，张平将记忆与变换了的场景交接、融汇，在一种“缺失”的心境中，把压抑的思父之情，用朴素的方式表达得真切、感人。这比那种形式上求新、内容上求奇的空心化写作不知道要高妙多少。
在我看来，诗，一忌讳虚假，二反对炫技，三拒斥不知所云。优秀的诗作，从来都是从心而发，以真实、真诚为写作之本。“……诗歌在本质上是情感的，在操作上是戏剧的，是熟练地在别人身上重新创造情感。”（菲利普·拉金）从此一方面来说，我倒更相信它是一种深思熟虑的艺术，而并非来自浮泛的灵感。诗歌，首先要看它是否有诗的成分;如果是分行散文，或是“口水分行”，那就得另当别论。因为“一首诗的价值有多大，就看它包含的纯粹的诗的本质因素有多少”（瓦雷里），而不是看它是否出自于某个著名诗人或教授、博导之手。张平的诗歌，之所以常常给人以饱满、实在、靠谱的感觉，是因为他的朴素里包含着诸多诗性的想象和因子。他摒弃一切华而不实的装饰和卖弄，就像一个农民，一犁一铧的劳作都是实在的，都是辛苦的，绝不会玩弄什么花架子。他在一首题为《影子在弹奏世界》的诗里说：“天底下只有影子/我们各自合抱/埋藏诗歌的草叶/把嵌入诗歌的寂静/搬出来/砸响寂静/不需要发言，不需要/昨天酒杯的热烈。”是的，诗歌是草叶的寂静，而不是“酒杯的热烈”;是雷霆过后的寂静，而不是雷霆本身。
独居一个僻远的地方写作，在这个日新月异的时代，对于写作者本人来说，既是幸事，也是一种拘囿。前者我已在上文中详细展开了评论和界说;至于后者，则是说——它会限制一个写作者的眼界和视域，使其不能超越自我的地域身份，写出更为阔大、令人鼓舞的作品。这种拘囿，在张平的一些不够成熟的作品中已露出了端倪。这些作品，突出的不足是格局不大，有些生活或生命体验因为没有找到合适的现代形式而显得叙述陈旧。针对这种情况，沃尔科特曾说：“要改变语言，必须改变你的生活。”在我看来，这儿所说的“改变你的生活”，倒并不是非要一个写作者抛别家乡，去到另外一个地方生活和写作不可，而是提醒他，必须更改既有的生活、阅读、思考方式，以更为积极、主动的心态去接纳新的事物，迎接所有来自外界和内心的对于我们写作的挑战。
责任编辑 林东涵