论文部分内容阅读
金碧山水，曾作为重要的绘画流派辉煌过绘画史。因年代久远，相关作者的承续脉络，作品与文献的对应链接等问题，都较为混杂模糊，导致流传的相关作品难以找到准确的归属。
公藏的金碧山水，较有代表性约有十件，主要包括故宫博物院四件：《宫苑图卷》《宫苑图轴》和《京畿瑞雪图》《九成宫图》两件团幅；台北故宫三件：《曲江图轴》《上林密雪图》和《杜甫丽人行图》：上海博物馆的两件团幅：《山殿赏春图》和《云山殿阁图》；美国克利夫兰美术馆的《宫苑图》团幅。
对于这些作品的归属，早在80年代，傅熹年和陈传席两位学者便相继撰文，傅先生从人物、建筑等绘画元素的考证，结合文献资料，认为金碧山水与李思训无关，属于南宋“临安以外地区或民间画家所绘的装饰画”：而陈先生则从绘画史发展的脉络和流派画风，尤其是宫观建筑的兴盛历史，结合作品的特征，推断“创作于隋至唐初，作者应属阎立本画派，而且应属于阎立本画派的早期作品”。
从论述的证据可知，傅先生偏于图像，而陈先生偏于文献，结论之所以不同，在于各自对所掌握的文献和图像进行不同的解读和判断
这是每个研究学者都无法回避的寻找证据的方法，但在论证过程中不免要牵涉到两个问题：一是相关的文献和图像是否到位：二是解读和判断是否准确。这两点都将影响最终的推论结果。
面对新发现的《仙山楼阁图》，首要任务便是观察和分析其基本特征。此作绢本，团幅，直径40cm，海外回流，至今保持宣和式的日本装裱（图1）。其特征大概归纳如下：
1.色彩以青绿为主调，参入大量的泥金渲染和勾勒，偶有朱砂、黑、白点缀。
2.以非写实的宫观为主体，丘壑简单、平面地重复延伸，结构组合不合理，呈现多角度复合透视。
3.卷云呈螺旋状，水纹呈网巾状，具备装饰性；人物大多不画五官，人物和松树水平较高。
4.技法随性写意，有别于宋元绘画具象的写实手法。
5.画面呈现繁华又幽闲的景象，犹如人间仙境。
从风貌特征和用色规律判断，大多与上述金碧山水相类似，只是各有侧重，因此，归为同一流派，应无疑义。笔者拟根据确定的脉络方向，寻找相关的图像和文献加以解读和判断，以期形成新的逻辑链条，需要解决的问题包括：金碧山水起源和承续脉络：这个流派的代表画家：李思训父子是否画过金碧山水；金碧山水在不同年代的差别等等。当然，最核心的问题则是通过这些链条推断《仙山楼阁图》的年代和作者。
一、金碧山水的脉络传承与主要代表画家
提起金碧山水，人们习惯与李思训、李昭道画风相连，其实，晚唐的《历代名画记》，尚未出现“金碧”、“青绿”这类词汇，最早将“金碧”用于绘画是在宋代，不但散见于各种诗文，也刊录于《宣和画谱》。这部皇家典籍共收录6396件历代作品，但金碧山水仅有两件，分别为王诜的《金碧潺湲图》和王齐翰《金碧潭图》。不但“金碧”作品与大小李无关，相关的论述也同样无关，却在日本国条目出现：“设色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲彩绘粲然以取观美也。”
有关李思训的表述，则见如下几处：
李思训条目：“皆超绝，尤工山石林泉，笔格道劲，得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状……今人所画着色山水往往多宗之。”
董元条目：“然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考元所画，信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”
此外，荆浩《笔法记》，形容李思训“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。
前者“富丽”，显然并非一般意义的“着色”，与后者“巧而华”词意无异，均是表达李思训华丽多彩的风格特征。
唐代绘画多为着色，少有水墨，这从大量的董元之前的敦煌绢画、壁画可以证实。而能彰显“富丽”风格的，大多是浓彩加泥金（或银粉）的作品，可见泥金（或银粉）在其中的重要角色，由此推测李思训的山水用色理念或与此相近，只是其“富丽”不在道释，而在山水景物。
米芾在《画史》间接证实了这一推测：“立本画皆着色，而细销银作月色布地，今人收得，便谓之李将军思训，皆非也。”可见北宋人对于阎立本和李思训的误判并非个案，这其中透露出两个信息：一是李思训以银粉、泥金绘制的作品在北宋还曾留存；二是阎立本与李思训的画风相似。
阎立本的画法也被张彦远证实，其《历代名画记》载：“近代之画，焕烂而求备。”所谓“近代”，便是二阎兄弟所处的时代，而“焕烂”则是色彩斑斓，光耀灿烂，这个时代风格，其代表画家二阎不可能置身度外，“着色”加“细销银”，正好呈现“焕烂”的风貌。可以想象，除了“金碧”绘画，没有其他表现形式可以达到“焕烂”的效果。
通过脉络寻找，阎立德、阎立本兄弟，李思训、李昭道父子的画风存在共同的师承渊源，都是从展子虔发展而来，这有文献为证：
张彦远《历代名画记》载：“国初二阎，搜美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附”。
汤厘《画鉴》载：“展子虔画山水法，大抵唐李将军父子多宗之。”
《画鉴》又言：“观其（李昭道）笔墨之源，皆出展子虔辈也”。
明确将金碧山水作为风格流派提出的，是南宋赵希鹊的《洞天清禄集》：“唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之”。
之后，元代汤厘《画鉴》言：“李思训画著色山水，用金碧辉映，为一家法。其子昭道变父之势，妙又过之。”
这两个有关李氏父子金碧山水的记载，虽然有所不同，但直接或间接地与米芾的描述相对应。而赵大年的金碧山水，有北宋末王安中诗作《题赵大年金碧山水图》为证。有关赵伯驹的作品，普遍认为故宫博物院的北宋《江山秋色图卷》，具备其基本特征。而大都会美术馆的《明皇幸蜀图》（图2），过去虽然对于作者难有定论，但归属南宋一流名家却普遍公允。从文献得知，仇英多方临摹赵伯驹名作，董其昌甚至称之为“千里后身也”，说明两者技法高度相似，从《明皇幸蜀图》的人物、鞍马、松树以及丘壑等元素果然反证了董氏论点（图3），并且在左侧山体丘壑渲染大面积的金泥，人物线条也符合“随笔写成，工细如春蚕吐丝”的赵伯驹特征，因此，当是难得的赵伯驹真笔。另外，故宫博物院所藏无款《万松金阔图卷》，因赵孟頫题跋推定赵伯骗真迹而被认可。伯骕是伯驹的兄弟，两者风格相似。这三件与赵伯驹相关的作品，均采用泥金薄染。 文献记载的王诜金碧山水，有《宣和画谱》刊录御藏《金碧潺湲图》。除此，据周密《云烟过眼录》卷二载：“王介石虎臣所藏栏目记录，王晋卿临小李将军山水，宗子敬画滩鱼。”周密鉴赏并举，慧眼确认王诜的金碧山水来自李昭道。
与王诜同时代的米芾载：“王诜学李成，皴法以金碌为之，似古。今《观音宝陀山状小景》，亦墨作平远，皆李成法也。”之后，《画继》延续此说：“其所画山水学李成，皴法以金碌为之，似古。”简单地从字面上理解，王诜“金碌为之”就是以泥金和青绿等颜料绘制金碧山水。
王诜的山水幸有留存多件。上博所藏《烟江叠嶂图》，呈现“墨作平远”的李成风格，而故宫藏《渔村雪景图》则属于青绿山水（图4），丘壑和浓绿的树叶等处加染金粉，这两件作品风格不同，从中可以完整地理解米芾、周密的不同评述。因此，《宣和画谱》所录的《金碧潺湲图》《云烟过眼录》和卷二记录的《临小李将军山水》，以及米芾眼中的王诜金碧山水，虽然不见真容，但从《渔村雪景图》和《烟江叠嶂图》的风格特征或可见其端倪。
北宋以前的著录，之所以没有提及李思训的金碧山水，明代唐志契在《绘画微言》的相关阐述或可参考，其言：“画院有金碧山水，自宣和年间已有之，《汉书》不云‘有金碧气无土砂痕’乎？盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之‘金笔山水’。夫以‘金碧’之名易之‘金笔’，可笑也。”按照这个分析，当时所谓的青绿山水，其实便是金碧山水。这么一说，倒是可与“着色”相契合。
不同的称谓，也导致金碧山水作者的谁先谁后出现了差异。艺术史往往会出现莫名的误差，如没骨画，宋代以来的史学家几乎一致认为没骨画始于徐崇祠，而早先二百四十年的《宣和画谱》所载御藏没骨画共两件，分别为黄筌和徐崇祠，而黄筌早于徐崇祠已是不争的事实，不知是否因徐崇祠的现实影响而黄冠徐戴。从称谓导致差异，说明金碧山水的发端，要早于李氏父子，只是李氏父子最先被后人认可。
除了上述王诜、赵大年、赵伯驹兄弟以外，晚唐的李昇，也是大小李之后金碧山水的传承者。支持这个论点，历代不乏重要的文献证据，仅北宋时期就有三个：
《宣和画谱》载：“初得李思训笔法而清丽过之。”此处清楚说明李昇师法李思训，只是笔法较之清丽。
《益州名画录》载：“明皇朝有李将军思训者，擅名山水，称李将军，蜀人皆呼异为小李将军，盖其艺相匹。”之后的《蜀中广记》也都沿用此说。蜀人将本是李思训之子李昭道的称号，给了李昇，源于“其艺相匹”，这显然有两层意思：一是水准相当，二是题材技法相同，也就是两人都具备相同的金碧山水的风格特征。
米芾《画史》：“余昔购丁氏蜀人李升山水一帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身曰：蜀人李升。以易刘泾古帖，刘刮去升字，题曰：李思训。易为赵，今人好伪不好真，使人叹息。”刮字改款，将李昇换成李思训，可见两者风貌特征何等相似。米芾生活在北宋，又是大鉴定家，离李思训和李昇的时间，分别相当于现今离董其昌和邓石如的时间，说明米芾对于接触和判断二李真迹，是完全可信的。
此外，明代《陆俨山集》记述了鉴定李昇《出峡图》的历程，此作原为无款，初定李思训，改由王维，经勤勉考证，最终定为李昇。“是卷雪景山头皆衬金着色，法度森整而笔墨清润，极为精工”说明李昇此画的“衬金着色”，与李思训、王维作品有共同之处，以至于明朝人也一时莫辨。
从艺术史的发展规律，往往是画家创作在前，史论家根据人文、画风和形式等因素归纳总结在后。因此，金碧一词的产生，历经彩色、着色、青绿、金碧的演化过程，是绘画史发展到宋代而总结出来的技法和流派的专有名词。正如陈传席所言：“名词是随时改变的，丹青、图画、图绘、儒画、国画，就是一例。”
通过梳理以上关系可知，金碧山水的承续脉络、名称变化和主要代表画家大体如下：
1.金碧山水发端于展子虔，唐初阎立本、阎立德作过尝试，中唐李思训、李昭道通过大量实践奠定了这个流派的地位；南北宋交替之际，赵希鹊、汤厘等人将之作为流派提出。主要传承者有晚唐的李昇，北宋的王诜、赵大年和南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟等。
2.在唐代没有“金碧”、“青绿。等概念和词汇，而是以“彩色”称呼；唐宋分别以“焕烂”“富丽”表达金碧辉煌的效果，北宋开始萌芽“金碧”一词，但多以“着色”表达。唐《历代名画记》所言的“彩色”，《宣和画谱》所言的“着色”，乃至后来的“青绿”，其实都包括了金碧山水。
二、《仙山楼阁图》“错乱而无旨”的安排理念显示晚唐特征
通观《仙山楼阁图》，作者并非规矩地摹写山水景象，技法也并非写实，而是带有明显的写意笔触。其整体布局，呈现多方面不成熟的审美理念：
1.视角俯仰交汇：通览全景，画面展现仰视图式，单纯观赏上部与远景，也仍是如此；但其主峰山顶的平台，却是绝然相反的高空俯视效果；至于宫观庙宇，则以平视示人，这种多角度的复合透视极为反常，显示作者正处于山水画理念不成熟的年代。
2.布局平面而无序：此作的宫苑建筑、山石丘壑、林木云水、桥梁舟车等各种元素的布局平面化，不像五代之后的山水讲究前后虚实；元素之间的组合，虽然能够按照一定的规律相互连接，却又缺少合理的安排，其繁复错乱的布局，展现繁华热闹的情景。
3.比例不合常规：《仙山楼阁图》前景、中景、远景的各种元素都存在比例失调。其前景的树木竟然大于山头，显示景物之间的比例不协调；其前景、后景的楼阁显示前大后小，而人物却几乎大小一致，这又显示人物与场景的比例不协调。这种多方失调，在五代或之后的山水画作不曾有过，但在八世纪的唐代墓壁画却常有出现。
4.娴熟与简率并存：《仙山楼阁图》看似金碧辉煌，青绿重彩，细察技法却呈现原始创作的率意简朴，在勾勒山水形态时常会出现复线，这个技法只有在八至九世纪的敦煌道释画才能具备（图5）。相对于山石的简朴，松树却丰富地表现了道劲挺拔的特征，其人物千姿百态，生动有趣，显示作者高水准的技能，这种多方面的反差，同样也说明其年代不应低于晚唐。 综上所述，《仙山楼阁图》在尺幅之内，布置不成熟、不合理的诸多元素，正如傅熹年先生所言：“各个群组似乎是由单体建筑堆垛成的，有时颇不合传统布局，甚至单体建筑给人以由不同构件拼合而成，夸张而不合通常做法之感：在群组间也没有呼应关系，只求画面富丽美观而已。”可以说，其画面繁复而杂乱无序。
张彦远曾在《历代名画记》感叹：“今人之画，错乱而无旨”。“错乱”，即杂乱无序，失却常态。张彦远为晚唐画家，其《历代名画记》在唐穆宗大中元年（847年）撰成，距唐王朝灭亡正好还有50年。所言“错乱而无旨”正是晚唐的时代风格，而《仙山楼阁图》恰好完全符合。
如果不了解晚唐的时代风格，而是以宋画完备的写实技法和审美需求作为验证标准，结论必然会南辕北辙。类似的误判已有先例，五代赵千真迹《江行初雪图》，被黄宾虹先生视为匠人画，将之踢出早期绘画范围，其根本原因便是此作技法的生拙，与我们熟悉的精熟的宋元技法完全不一样。
虽然《仙山楼阁图》“错乱而无旨”，但放置于八至九世纪绘画当中，其展现的艺术水准显然难有比肩。
三、《仙山楼阁图》丘壑的技法形态显示晚唐特征
山水画的主要元素，由山峦丘壑，楼阁房屋、林木云泉等组成，但是最能体现风格特征的，无疑是山峦丘壑。在唐代以前，山水画仅是原始雏形，“群峰之势，若锢饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石。”可知树石仅仅附属于成熟的人物、道释两科，这种状况延续到唐代，才逐渐从附属分离独立，成为山水画科。
存世的唐代作品，缺乏公允可靠的原创山水，但人物和道释两类，以墓壁画、敦煌壁画和绢画等形式流存的作品却不在少数，其背景不乏配置峰峦或山石元素。“在《历代名画记》《唐朝名画录》《寺塔记》等书所载206名唐代画家中，就有110人参加过壁画创作活动”。因此，这些作品能够最真实、原始的保留唐画技法特征和时代信息，相对于融入后代审美的摹本，其重要性不言而喻。
《懿德太子墓》和《章怀太子墓》的壁画无疑是唐代壁画中的杰出代表作。其丘壑形态简单朴拙，主要依靠线条完成，而山石质感却近乎忽略。这个理念和方法在中唐的莫高窟第159窟《文殊变》依然如此（图6），八至九世纪的《佛传灯》和《药师净土变相图》等敦煌绢画还在延续（图7）。
五代时期，山水画的丘壑结构趋于全面多样，注重阴阳凹凸的立体感，更为重要的是，由简单的勾画丘壑而逐渐关注质感表现，从《王处直墓》（924年）壁画的图景，得知这个变化至少在晚唐五代交汇时期便已产生（图8），之后日渐成熟，至两宋时达到高峰。可以说，五代至两宋期间，不管南派董元、巨然，还是北派的关仝、李成、范宽，虽然风格各异，但技法丰富，结构多变的表现理念，却是一致的（图9）。正如郭若虚《图画见闻志》所言：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”
从上面的各组山石丘壑比较中，我们发现一个规律，山水画在唐代至宋代的几百年时间，时间越靠前，技法、形态就越简单和朴拙，山峦丘壑的重复则越明显；相反地，时间越是往后，山石丘壑的变化就越复杂，技法也越丰富扎实。
通常而言，模仿前代的作品，总会不自觉地融入自身的审美或习惯，尤其是像上述的诸多不完备的技法或形态更是如此。《游春图》便是典型的范例，此作有宋徽宗题签“展子虔游春图”，赵伯驹入手之前，一直当作隋代展子虔亲笔，但傅熹年从斗拱、蹼头、鸱尾、兽头等元素切入，推断此作不早于北宋，这个观点得到多数学者的认同。
同样的，藏于台北故宫的传为李思训的《明皇幸蜀图》《春山行旅图》（图10），丘壑结构复杂，勾线刻板，似摸墙过路，染色也轻薄，所有的技法形态，都与唐代风格差距挺远，却呈现南宋之后的画风。通过图像比对，《明皇幸蜀图》与故宫博物院所藏的元代胡廷晖《春山泛艇图》如出一辙（图11），显现同一作者特征，对此，杨新先生曾有过专门的考证。因此，临摹之作，无论如何也无法掩盖模仿者的痕迹。换个角度讲，是无法准确完整地传递原迹的技法形态和精神实质。
《仙山楼阁图》的布局看似繁复，但个体丘壑却显简拙，即不断重复简拙的丘壑，以构成复杂的山脉气象。这个表现模式，早在盛唐时期的第103窟《法华经变》和中唐时期的第159窟《文殊变》便已具备（图12），且丘壑更为简拙，八至九世纪的《佛传图》（大英博物馆藏）和新发现的王维《着色山水》（海外私藏）也大致类似。
在具体的技法上，《仙山楼阁图》采用圆弧使转、正欹参差的寥寥笔意勾勒形态，而后加入繁密无序的短线，这个不成熟的极简皴式，如二阎的“冰澌斧刃”，因被青绿厚彩所覆盖而略显模糊，相较于图9所示的五代北宋名作，以及《京畿瑞雪图》、《九成宫避暑图》等金碧山水成熟的技法形态，其年代明显要早。而中唐的莫高窟第159窟《文殊变》（图13），八至九世纪的《佛传灯》和《药师净土变相图》（大英博物馆藏）等敦煌道释绢画的山石丘壑乃至断岸，却与之极为相近（图14、图15），显示《仙山楼阁图》的最低年限不晚于九世纪。四、《仙山楼阁图》的绘画元素符合九世纪绘画特征
除了山石丘壑，《仙山楼阁图》的其他绘画元素，与存世作品也多有关联，对于判断时代风格，有重要的辅助作用。
1.树木枝叶：《仙山楼阁图》林木葱茸，种类丰富，每一类的结构布局都不分前后、虚实，呈现平面化，略具“列植之状，则若伸臂布指”特征。其中的六株松树无疑是重点，其线条挺拔道劲，树干主勾略皴，树节、分叉处等细节处理自然生动，相较于《懿德太子墓》和《章怀太子墓》的其他盛唐树法，略显成熟（图16），但与五代北宋时期姿态万千的树法相比，却显生拙。以风格特征的角度，最为相似的则是《京畿瑞雪图》《九成宫避暑图》等金碧山水，但后者在处理主干关节、分叉等细节却是趋于北宋的精熟（图17）。
此作枯树主干仍用双勾线，粗细不匀，外形多方折，分叉处内侧则以圆转处之，显得恣肆奇崛，这种不合常规的结构在晚唐之后未曾见过。但其平面化的树枝分布，与《佛传图》等道释作品颇为相近，从实际效果检验，与《京畿瑞雪图》《九成宫避暑图》等金碧山水一脉相承（图18），同样，后者趋于北宋的成熟，显示其年代靠后。 李思训出生不详，去世的时间为唐玄宗开元六年（718年）。
李昭道也缺失生卒年份，但根据其父李思训去世的时间推算，李昭道只能处于八世纪。
而王诜、赵大年等均属于十一世纪的北宋画家，他们都不在坐标之内。
因此，交汇点只有晚唐的李昇。
其二，从多个章节论证，《仙山楼阁图》的作者同时擅长山水和人物的表现。
据《唐朝名画录》言：“思训山水绝妙，鸟兽草木皆穷其态。”唯独不论人物，说明其人物还差强人意。而李昭道“虽豆人寸马，亦须毛毕现”，与《仙山楼阁图》不具五官的人物表现完全不同。另外，《唐朝名画录》称“昭道虽图山水，鸟兽甚多。”但此作不见鸟兽。以此可断《仙山楼阁图》并非李家父子的作品。
因此，根据诸多绘画元素所确定的九世纪时间段，查找并擅山水、人物的画家，总共有三位：孙位，郭忠恕，李昇。
孙位有传世真迹《六逸图》，虽然以人物为主，但其园林石表现技法与《仙山楼阁图》完全不同。
郭忠恕以宫室界画名世，兼善人物，其界画“以毫计分，以寸计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规矩，略无小差”，大阪美术馆所藏《明皇避暑宫图》，虽未必是郭忠恕真笔，但作为郭氏风格则无不妥，从文献和图像，均与《仙山楼阁图》不相符合。
关于李昇，《图画宝鉴》评述其“善画人物，尤善山水”。《画鉴》也言：“古人以画得名者，必有一科是其所长，如唐之郑虞，蜀之李昇，并以山水名，《宣和画谱》皆入人物等部画目，称其能山水而所收人物、神仙耳，其他不可枚举。”
对于李昇的人物表现，《画鉴》作了详实的描绘：“至京师见《西狱降灵图》，人物百余，体势生动，有未填面目者。”所言“体势生动，有未填面目者”的人物特征，从唐代以来只有李昇具备，而《仙山楼阁图》正好完全符合，而且，现存的早期作品，也只在《仙山楼阁图》展现，其他的金碧山水，如《九成宫避暑图》虽然形态服饰几乎乱真，但却是五官配备（图31）。
《仙山楼阁图》的六株松树，道劲挺拔，显示作者具备高超的造型能力和表现技法，是除了人物以外的另一个亮点。据《宣和画谱》记载，晚唐至五代，画松的画家大约如下：卢鸿、王洽、项容、毕宏、张躁、关仝、董元、李成、宋道、冯觐、巨然，这些画家要么时段不符合，要么风格不符。而米芾《画史》却提供了李昇画松的物证：“余昔购丁氏蜀人李昇山水一帧，细秀而润，上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株……”存世的唐代绘画，未曾见过松树的绘画，能够绘制三十余株松树，必然是此道高手。
据载李昇曾收藏张藻的画作，而张藻“善画松石山水”，传能“手握双管，一为生枝，一为枯木卉柝”，卒章更言“谁如张躁工松石，拟裂鲛绡画作”。张躁的绘画思想对李昇影响很大（后面将专门论述），因此，其松树画法或不可避免地对李昇产生影响。
《清明书画舫》卷十一载：“王蒙画宗李昇，品在子昂子久之间。”将王蒙的传世真迹《太白山图》的大片松林和《摹王维剑阁图》左侧的独松与《仙山楼阁图》加以比对，确有相似之处，在宋元期间这个松树也算是独一无二的画法。其他林树的形态和浑厚道劲的线条技法，从《仙山楼阁图》也能找到依据（图32）。这从反向验证《仙山楼阁图》的松树与李昇有关。
元代贡性之《南湖集*赠友生潘大本》：“昔时采药之楼船，左瞰更有西子湖，南峰北峰耸翠，绝似小李将军新画图，楼台金碧，捻佛刹，朱帘画舫，满载黄金叵罗、白玉壶，美人珠翠，照水若明镜水精盘。”尽管描述西湖景观，所言的小李将军，我们也很难弄清指的是李昇还是李昭道，但所描述的画面感比照《仙山楼阁图》，仿佛图景再
按照上述的坐标和相关方法，其他金碧山水的相关年代也就顺理成章。
故宫博物院所藏的《九成宫避暑图》，其宫观、门帘、屋顶、树木、人物的技法和形态，与《仙山楼阁图》颇为相似，但布局已暂离“错乱”而趋向规矩，其成熟程度与宋代绘画还有距离，从其晚唐五代的衣帽特征，判断此作或是五代时期李昇的直接传人所画。
《京畿瑞雪图》和克利夫兰美术馆的《宫苑图》，虽然大多元素延续李昇风格，但山石丘壑却大不一样，加皴加点，努力在完善技法，明显刻意于外形的曲直变化和立体感的经营，而且《宫苑图》采用了近景模式，这些都显示北宋晚期至南宋初期的基本特征。
而《宫苑图卷》《宫苑图轴》的布局理念显示与《九成宫避暑图》趋同，从这个层面或年代相近，因缺少辨别细节的高清图像，无法判断。台北故宫的数件也因欠缺图像，按下不表。
参照上述的诸多元素做比较，其他几件作品的年代则早不过南宋，其中《山殿赏春图》的人物，有明显的元人服饰特征。
通过分析，发现金碧山水在诸多绘画元素大多相似，尤其是格子门的格式和朱、黑、白的三色搭配，鸱尾、松树、圆点树叶的特殊画法，更是这个流派独有的表现手法，历经数百年承续衍传。当然，差别是多方面的，既有图式安排、绘画理念的，还有技法表现，但这些差异，正是断代的重要证据。
六、李昇的审美思想“心师造化”的渊源
李昇的生卒年不详，仅知“唐末成都人也”。《益州名画录》记载：“初得张藻员外（唐时名士，善画山水）山水一轴，玩之数日，云：未尽妙矣。遂出，意写蜀境山川平远，心思造化，意出先贤。”
“心思造化”曾多次出现于《宣和画谱》《图画见闻志》等北宋文献，是对李昇的技法表现、创作理念、审美思想的全面概括，其渊源来自两个方面：
首先是技法层面。对于山水画的发展，《历代名画记》卷一有两个重要的论述：
“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨。”
“国初二阎，搜美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧莞柳，功倍愈拙，不胜其色。” 杨、展分别指杨契丹和展子虔。“细密精致”即以细密的结构和精致的笔法描述宫观对象，“臻丽”则指色彩鲜艳，显然，杨、展所画的宫观，采用写实加青绿的表现技法。“精意”，言善于写意或意造。结合上面两个评述，即二阎师承杨、展的宫观山水，以“精意”的手法“渐变”其“细密精致”之“所附”，简言之，便是以写意改变了写实的技法。
米芾在《画史》载：“苏氏《种瓜图》，绝画故事，蜀人多作此等画，工甚，非阎立本笔。”因为“工甚”，便判断“非阎立本笔”，反证了阎立本的画风趋于写意。结合米芾曾自述李、阎作品相似，北宋人不分彼此，以及李昇初学李思训的记载，李昇以写意描绘宫观题材的技法，要追溯到阎立本、李思训。
其次是思想层面。根据《益州名画录》等文献描述，李昇曾经得到张躁的山水轴，认真研究之后，便不以为然，“遂出，意写蜀境山川平远，心思造化，意出先贤。”张王喿为水墨写意大家，《宣和画谱》评其“善画松石山水”，李昇能“意出先贤”，不可否认得力于“意写蜀境山川平远”的技法实践，但更多恐怕源于“心思造化”，而这个思想，则得悟于张王喿“外师造化，中得心源”的启发和影响。
“心思造化”，体现在技法便是“意写”，显示必然要脱略现实形态的面面俱到，而是直抒胸臆表达主观审美意识，这个思想理念恰恰与唐初阎立本、盛唐李思训的“精意”技法相呼应。因为“意写”，故《仙山楼阁图》的线条随意率性，“木石天成，都无笔踪”，诚如《清明书画舫》所言：“李昇蜀产笔游龙”。其绘画元素之间，墨与色之间并非各自存在，而是相互交融。宫观的斗拱忽略了写实形态，淡化其中细节，仅勾勒大致外形（图26）。丘壑泉瀑采用泥金渲染，并以短促金线表现“如冰澌斧刃”的丘壑皴法，更为重要的是，以金线表现螺旋状的卷云和装饰性的网巾水纹，从材料到形态，都显示其主观审美理念，以此推断，格子门或未必便是写实形制，更有可能是主观的装饰手法。
七、《仙山楼阁图》表现的题材和历史意义
安史之乱后，藩镇之间相互混战，朝廷党派之争日趋激烈，朝廷与藩镇之间的对抗也逐渐明显，终于在874年，黄巢引领农民爆发大起义。长安沦陷后，唐僖宗“与诸王妃数百骑”，逃往成都，跟随而去的画家有孙位、滕昌祜等。
相对于中原的乱象，蜀地环境优美，安宁富足，因此，四方画家纷来沓至，加上原来随唐玄宗逃难入蜀的卢棱伽、常粲等一批中原画家，西蜀可谓名家荟萃，正如《画继》言：“蜀虽僻远，而画手独多四方”。
不但是经济中心，也成为文化艺术中心。
巴蜀自古多名山古迹，历来备受文人画家青睐，因此蜀地画家创作不少相关题材，一方面是对逝去故土的眷念，另一方面也是表达对安宁富足的现实生活的珍惜。李昇身处巴蜀，“意写蜀境山川平远”也就情理之中，所以，《益州名画录》收录的《桃源洞图》《武陵溪图》《青城山图》《峨眉山图》《二十四化山图》等五件作品，都与此相关；在《宣和画谱》所录御府珍藏的五十二件李昇作品中，以《避暑宫图》《江上避暑图》命名的山水也有二十一件。根据文献提供的李昇作品画目，大概可分两类，一类是现实中的巴蜀名山真水，如上述的《青城山图》《峨眉山图》等：另外一类是传递理想中世外桃源般的景象，如《桃源洞图》《武陵溪图》等。但不管哪一类，单从画目内容，也都能感受到“幽闲”的意境，而《仙山楼阁图》展现的景象，既有现实山水场景，也融入仙境飘渺的理想情景。
《宣和画谱》载：“昇笔意幽闲，人有得其画者，往往误称王右丞者焉。”所言误称，除了相似的技法，更多或是相似的“幽闲”意境，而“幽闲”同样来自李昇的“心思造化”。
《仙山楼阁图》以盈尺团幅，展现“上危峰，下桥涉，中瀑泉”的图景安排，其“峰峦秀拔，山顶蒙茸”，金线勾勒云水，青绿加泥金的重彩渲染，使人如临“湍濑潺湲、烟霞缥缈”之“幽闲”仙境（图1），而水榭桥梁，“楼台金碧，捻佛刹，朱帘画舫”（图26），雄伟而壮观，近百个人物鞍马，千姿百态，看似“错乱而无旨”，实则富丽繁华，呈现蜀人“幽闲”自在，享乐逍遥的生活状态。
根据文献记载，北宋灭亡后，宣和御府藏品大多散失，南迁后，南宋的皇家图书馆中兴馆重新搜集名画1098轴，这些作品都录于宋代杨王休《宋中兴馆阁储藏图画记》，而李昇作品仅有《峨眉寿山图》和《青城寿山图》，惜迄今不见踪影。因此，《仙山楼阁图》的发现，弥补了艺术史的重大缺憾，作品所展现的“意写”技法、杂乱无旨的布局和“幽闲”境界，均具有清晰的时代特征和里程碑意义，为研究晚唐山水的创作理念、金碧山水在晚唐的表现风格，提供重要而全新的实物证据。
（康耀仁，中国书法家协会鉴定委员会委员）
组稿/苗菁 责编/李乘
公藏的金碧山水，较有代表性约有十件，主要包括故宫博物院四件：《宫苑图卷》《宫苑图轴》和《京畿瑞雪图》《九成宫图》两件团幅；台北故宫三件：《曲江图轴》《上林密雪图》和《杜甫丽人行图》：上海博物馆的两件团幅：《山殿赏春图》和《云山殿阁图》；美国克利夫兰美术馆的《宫苑图》团幅。
对于这些作品的归属，早在80年代，傅熹年和陈传席两位学者便相继撰文，傅先生从人物、建筑等绘画元素的考证，结合文献资料，认为金碧山水与李思训无关，属于南宋“临安以外地区或民间画家所绘的装饰画”：而陈先生则从绘画史发展的脉络和流派画风，尤其是宫观建筑的兴盛历史，结合作品的特征，推断“创作于隋至唐初，作者应属阎立本画派，而且应属于阎立本画派的早期作品”。
从论述的证据可知，傅先生偏于图像，而陈先生偏于文献，结论之所以不同，在于各自对所掌握的文献和图像进行不同的解读和判断
这是每个研究学者都无法回避的寻找证据的方法，但在论证过程中不免要牵涉到两个问题：一是相关的文献和图像是否到位：二是解读和判断是否准确。这两点都将影响最终的推论结果。
面对新发现的《仙山楼阁图》，首要任务便是观察和分析其基本特征。此作绢本，团幅，直径40cm，海外回流，至今保持宣和式的日本装裱（图1）。其特征大概归纳如下：
1.色彩以青绿为主调，参入大量的泥金渲染和勾勒，偶有朱砂、黑、白点缀。
2.以非写实的宫观为主体，丘壑简单、平面地重复延伸，结构组合不合理，呈现多角度复合透视。
3.卷云呈螺旋状，水纹呈网巾状，具备装饰性；人物大多不画五官，人物和松树水平较高。
4.技法随性写意，有别于宋元绘画具象的写实手法。
5.画面呈现繁华又幽闲的景象，犹如人间仙境。
从风貌特征和用色规律判断，大多与上述金碧山水相类似，只是各有侧重，因此，归为同一流派，应无疑义。笔者拟根据确定的脉络方向，寻找相关的图像和文献加以解读和判断，以期形成新的逻辑链条，需要解决的问题包括：金碧山水起源和承续脉络：这个流派的代表画家：李思训父子是否画过金碧山水；金碧山水在不同年代的差别等等。当然，最核心的问题则是通过这些链条推断《仙山楼阁图》的年代和作者。
一、金碧山水的脉络传承与主要代表画家
提起金碧山水，人们习惯与李思训、李昭道画风相连，其实，晚唐的《历代名画记》，尚未出现“金碧”、“青绿”这类词汇，最早将“金碧”用于绘画是在宋代，不但散见于各种诗文，也刊录于《宣和画谱》。这部皇家典籍共收录6396件历代作品，但金碧山水仅有两件，分别为王诜的《金碧潺湲图》和王齐翰《金碧潭图》。不但“金碧”作品与大小李无关，相关的论述也同样无关，却在日本国条目出现：“设色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲彩绘粲然以取观美也。”
有关李思训的表述，则见如下几处：
李思训条目：“皆超绝，尤工山石林泉，笔格道劲，得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状……今人所画着色山水往往多宗之。”
董元条目：“然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考元所画，信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”
此外，荆浩《笔法记》，形容李思训“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。
前者“富丽”，显然并非一般意义的“着色”，与后者“巧而华”词意无异，均是表达李思训华丽多彩的风格特征。
唐代绘画多为着色，少有水墨，这从大量的董元之前的敦煌绢画、壁画可以证实。而能彰显“富丽”风格的，大多是浓彩加泥金（或银粉）的作品，可见泥金（或银粉）在其中的重要角色，由此推测李思训的山水用色理念或与此相近，只是其“富丽”不在道释，而在山水景物。
米芾在《画史》间接证实了这一推测：“立本画皆着色，而细销银作月色布地，今人收得，便谓之李将军思训，皆非也。”可见北宋人对于阎立本和李思训的误判并非个案，这其中透露出两个信息：一是李思训以银粉、泥金绘制的作品在北宋还曾留存；二是阎立本与李思训的画风相似。
阎立本的画法也被张彦远证实，其《历代名画记》载：“近代之画，焕烂而求备。”所谓“近代”，便是二阎兄弟所处的时代，而“焕烂”则是色彩斑斓，光耀灿烂，这个时代风格，其代表画家二阎不可能置身度外，“着色”加“细销银”，正好呈现“焕烂”的风貌。可以想象，除了“金碧”绘画，没有其他表现形式可以达到“焕烂”的效果。
通过脉络寻找，阎立德、阎立本兄弟，李思训、李昭道父子的画风存在共同的师承渊源，都是从展子虔发展而来，这有文献为证：
张彦远《历代名画记》载：“国初二阎，搜美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附”。
汤厘《画鉴》载：“展子虔画山水法，大抵唐李将军父子多宗之。”
《画鉴》又言：“观其（李昭道）笔墨之源，皆出展子虔辈也”。
明确将金碧山水作为风格流派提出的，是南宋赵希鹊的《洞天清禄集》：“唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之”。
之后，元代汤厘《画鉴》言：“李思训画著色山水，用金碧辉映，为一家法。其子昭道变父之势，妙又过之。”
这两个有关李氏父子金碧山水的记载，虽然有所不同，但直接或间接地与米芾的描述相对应。而赵大年的金碧山水，有北宋末王安中诗作《题赵大年金碧山水图》为证。有关赵伯驹的作品，普遍认为故宫博物院的北宋《江山秋色图卷》，具备其基本特征。而大都会美术馆的《明皇幸蜀图》（图2），过去虽然对于作者难有定论，但归属南宋一流名家却普遍公允。从文献得知，仇英多方临摹赵伯驹名作，董其昌甚至称之为“千里后身也”，说明两者技法高度相似，从《明皇幸蜀图》的人物、鞍马、松树以及丘壑等元素果然反证了董氏论点（图3），并且在左侧山体丘壑渲染大面积的金泥，人物线条也符合“随笔写成，工细如春蚕吐丝”的赵伯驹特征，因此，当是难得的赵伯驹真笔。另外，故宫博物院所藏无款《万松金阔图卷》，因赵孟頫题跋推定赵伯骗真迹而被认可。伯骕是伯驹的兄弟，两者风格相似。这三件与赵伯驹相关的作品，均采用泥金薄染。 文献记载的王诜金碧山水，有《宣和画谱》刊录御藏《金碧潺湲图》。除此，据周密《云烟过眼录》卷二载：“王介石虎臣所藏栏目记录，王晋卿临小李将军山水，宗子敬画滩鱼。”周密鉴赏并举，慧眼确认王诜的金碧山水来自李昭道。
与王诜同时代的米芾载：“王诜学李成，皴法以金碌为之，似古。今《观音宝陀山状小景》，亦墨作平远，皆李成法也。”之后，《画继》延续此说：“其所画山水学李成，皴法以金碌为之，似古。”简单地从字面上理解，王诜“金碌为之”就是以泥金和青绿等颜料绘制金碧山水。
王诜的山水幸有留存多件。上博所藏《烟江叠嶂图》，呈现“墨作平远”的李成风格，而故宫藏《渔村雪景图》则属于青绿山水（图4），丘壑和浓绿的树叶等处加染金粉，这两件作品风格不同，从中可以完整地理解米芾、周密的不同评述。因此，《宣和画谱》所录的《金碧潺湲图》《云烟过眼录》和卷二记录的《临小李将军山水》，以及米芾眼中的王诜金碧山水，虽然不见真容，但从《渔村雪景图》和《烟江叠嶂图》的风格特征或可见其端倪。
北宋以前的著录，之所以没有提及李思训的金碧山水，明代唐志契在《绘画微言》的相关阐述或可参考，其言：“画院有金碧山水，自宣和年间已有之，《汉书》不云‘有金碧气无土砂痕’乎？盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之‘金笔山水’。夫以‘金碧’之名易之‘金笔’，可笑也。”按照这个分析，当时所谓的青绿山水，其实便是金碧山水。这么一说，倒是可与“着色”相契合。
不同的称谓，也导致金碧山水作者的谁先谁后出现了差异。艺术史往往会出现莫名的误差，如没骨画，宋代以来的史学家几乎一致认为没骨画始于徐崇祠，而早先二百四十年的《宣和画谱》所载御藏没骨画共两件，分别为黄筌和徐崇祠，而黄筌早于徐崇祠已是不争的事实，不知是否因徐崇祠的现实影响而黄冠徐戴。从称谓导致差异，说明金碧山水的发端，要早于李氏父子，只是李氏父子最先被后人认可。
除了上述王诜、赵大年、赵伯驹兄弟以外，晚唐的李昇，也是大小李之后金碧山水的传承者。支持这个论点，历代不乏重要的文献证据，仅北宋时期就有三个：
《宣和画谱》载：“初得李思训笔法而清丽过之。”此处清楚说明李昇师法李思训，只是笔法较之清丽。
《益州名画录》载：“明皇朝有李将军思训者，擅名山水，称李将军，蜀人皆呼异为小李将军，盖其艺相匹。”之后的《蜀中广记》也都沿用此说。蜀人将本是李思训之子李昭道的称号，给了李昇，源于“其艺相匹”，这显然有两层意思：一是水准相当，二是题材技法相同，也就是两人都具备相同的金碧山水的风格特征。
米芾《画史》：“余昔购丁氏蜀人李升山水一帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身曰：蜀人李升。以易刘泾古帖，刘刮去升字，题曰：李思训。易为赵，今人好伪不好真，使人叹息。”刮字改款，将李昇换成李思训，可见两者风貌特征何等相似。米芾生活在北宋，又是大鉴定家，离李思训和李昇的时间，分别相当于现今离董其昌和邓石如的时间，说明米芾对于接触和判断二李真迹，是完全可信的。
此外，明代《陆俨山集》记述了鉴定李昇《出峡图》的历程，此作原为无款，初定李思训，改由王维，经勤勉考证，最终定为李昇。“是卷雪景山头皆衬金着色，法度森整而笔墨清润，极为精工”说明李昇此画的“衬金着色”，与李思训、王维作品有共同之处，以至于明朝人也一时莫辨。
从艺术史的发展规律，往往是画家创作在前，史论家根据人文、画风和形式等因素归纳总结在后。因此，金碧一词的产生，历经彩色、着色、青绿、金碧的演化过程，是绘画史发展到宋代而总结出来的技法和流派的专有名词。正如陈传席所言：“名词是随时改变的，丹青、图画、图绘、儒画、国画，就是一例。”
通过梳理以上关系可知，金碧山水的承续脉络、名称变化和主要代表画家大体如下：
1.金碧山水发端于展子虔，唐初阎立本、阎立德作过尝试，中唐李思训、李昭道通过大量实践奠定了这个流派的地位；南北宋交替之际，赵希鹊、汤厘等人将之作为流派提出。主要传承者有晚唐的李昇，北宋的王诜、赵大年和南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟等。
2.在唐代没有“金碧”、“青绿。等概念和词汇，而是以“彩色”称呼；唐宋分别以“焕烂”“富丽”表达金碧辉煌的效果，北宋开始萌芽“金碧”一词，但多以“着色”表达。唐《历代名画记》所言的“彩色”，《宣和画谱》所言的“着色”，乃至后来的“青绿”，其实都包括了金碧山水。
二、《仙山楼阁图》“错乱而无旨”的安排理念显示晚唐特征
通观《仙山楼阁图》，作者并非规矩地摹写山水景象，技法也并非写实，而是带有明显的写意笔触。其整体布局，呈现多方面不成熟的审美理念：
1.视角俯仰交汇：通览全景，画面展现仰视图式，单纯观赏上部与远景，也仍是如此；但其主峰山顶的平台，却是绝然相反的高空俯视效果；至于宫观庙宇，则以平视示人，这种多角度的复合透视极为反常，显示作者正处于山水画理念不成熟的年代。
2.布局平面而无序：此作的宫苑建筑、山石丘壑、林木云水、桥梁舟车等各种元素的布局平面化，不像五代之后的山水讲究前后虚实；元素之间的组合，虽然能够按照一定的规律相互连接，却又缺少合理的安排，其繁复错乱的布局，展现繁华热闹的情景。
3.比例不合常规：《仙山楼阁图》前景、中景、远景的各种元素都存在比例失调。其前景的树木竟然大于山头，显示景物之间的比例不协调；其前景、后景的楼阁显示前大后小，而人物却几乎大小一致，这又显示人物与场景的比例不协调。这种多方失调，在五代或之后的山水画作不曾有过，但在八世纪的唐代墓壁画却常有出现。
4.娴熟与简率并存：《仙山楼阁图》看似金碧辉煌，青绿重彩，细察技法却呈现原始创作的率意简朴，在勾勒山水形态时常会出现复线，这个技法只有在八至九世纪的敦煌道释画才能具备（图5）。相对于山石的简朴，松树却丰富地表现了道劲挺拔的特征，其人物千姿百态，生动有趣，显示作者高水准的技能，这种多方面的反差，同样也说明其年代不应低于晚唐。 综上所述，《仙山楼阁图》在尺幅之内，布置不成熟、不合理的诸多元素，正如傅熹年先生所言：“各个群组似乎是由单体建筑堆垛成的，有时颇不合传统布局，甚至单体建筑给人以由不同构件拼合而成，夸张而不合通常做法之感：在群组间也没有呼应关系，只求画面富丽美观而已。”可以说，其画面繁复而杂乱无序。
张彦远曾在《历代名画记》感叹：“今人之画，错乱而无旨”。“错乱”，即杂乱无序，失却常态。张彦远为晚唐画家，其《历代名画记》在唐穆宗大中元年（847年）撰成，距唐王朝灭亡正好还有50年。所言“错乱而无旨”正是晚唐的时代风格，而《仙山楼阁图》恰好完全符合。
如果不了解晚唐的时代风格，而是以宋画完备的写实技法和审美需求作为验证标准，结论必然会南辕北辙。类似的误判已有先例，五代赵千真迹《江行初雪图》，被黄宾虹先生视为匠人画，将之踢出早期绘画范围，其根本原因便是此作技法的生拙，与我们熟悉的精熟的宋元技法完全不一样。
虽然《仙山楼阁图》“错乱而无旨”，但放置于八至九世纪绘画当中，其展现的艺术水准显然难有比肩。
三、《仙山楼阁图》丘壑的技法形态显示晚唐特征
山水画的主要元素，由山峦丘壑，楼阁房屋、林木云泉等组成，但是最能体现风格特征的，无疑是山峦丘壑。在唐代以前，山水画仅是原始雏形，“群峰之势，若锢饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石。”可知树石仅仅附属于成熟的人物、道释两科，这种状况延续到唐代，才逐渐从附属分离独立，成为山水画科。
存世的唐代作品，缺乏公允可靠的原创山水，但人物和道释两类，以墓壁画、敦煌壁画和绢画等形式流存的作品却不在少数，其背景不乏配置峰峦或山石元素。“在《历代名画记》《唐朝名画录》《寺塔记》等书所载206名唐代画家中，就有110人参加过壁画创作活动”。因此，这些作品能够最真实、原始的保留唐画技法特征和时代信息，相对于融入后代审美的摹本，其重要性不言而喻。
《懿德太子墓》和《章怀太子墓》的壁画无疑是唐代壁画中的杰出代表作。其丘壑形态简单朴拙，主要依靠线条完成，而山石质感却近乎忽略。这个理念和方法在中唐的莫高窟第159窟《文殊变》依然如此（图6），八至九世纪的《佛传灯》和《药师净土变相图》等敦煌绢画还在延续（图7）。
五代时期，山水画的丘壑结构趋于全面多样，注重阴阳凹凸的立体感，更为重要的是，由简单的勾画丘壑而逐渐关注质感表现，从《王处直墓》（924年）壁画的图景，得知这个变化至少在晚唐五代交汇时期便已产生（图8），之后日渐成熟，至两宋时达到高峰。可以说，五代至两宋期间，不管南派董元、巨然，还是北派的关仝、李成、范宽，虽然风格各异，但技法丰富，结构多变的表现理念，却是一致的（图9）。正如郭若虚《图画见闻志》所言：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”
从上面的各组山石丘壑比较中，我们发现一个规律，山水画在唐代至宋代的几百年时间，时间越靠前，技法、形态就越简单和朴拙，山峦丘壑的重复则越明显；相反地，时间越是往后，山石丘壑的变化就越复杂，技法也越丰富扎实。
通常而言，模仿前代的作品，总会不自觉地融入自身的审美或习惯，尤其是像上述的诸多不完备的技法或形态更是如此。《游春图》便是典型的范例，此作有宋徽宗题签“展子虔游春图”，赵伯驹入手之前，一直当作隋代展子虔亲笔，但傅熹年从斗拱、蹼头、鸱尾、兽头等元素切入，推断此作不早于北宋，这个观点得到多数学者的认同。
同样的，藏于台北故宫的传为李思训的《明皇幸蜀图》《春山行旅图》（图10），丘壑结构复杂，勾线刻板，似摸墙过路，染色也轻薄，所有的技法形态，都与唐代风格差距挺远，却呈现南宋之后的画风。通过图像比对，《明皇幸蜀图》与故宫博物院所藏的元代胡廷晖《春山泛艇图》如出一辙（图11），显现同一作者特征，对此，杨新先生曾有过专门的考证。因此，临摹之作，无论如何也无法掩盖模仿者的痕迹。换个角度讲，是无法准确完整地传递原迹的技法形态和精神实质。
《仙山楼阁图》的布局看似繁复，但个体丘壑却显简拙，即不断重复简拙的丘壑，以构成复杂的山脉气象。这个表现模式，早在盛唐时期的第103窟《法华经变》和中唐时期的第159窟《文殊变》便已具备（图12），且丘壑更为简拙，八至九世纪的《佛传图》（大英博物馆藏）和新发现的王维《着色山水》（海外私藏）也大致类似。
在具体的技法上，《仙山楼阁图》采用圆弧使转、正欹参差的寥寥笔意勾勒形态，而后加入繁密无序的短线，这个不成熟的极简皴式，如二阎的“冰澌斧刃”，因被青绿厚彩所覆盖而略显模糊，相较于图9所示的五代北宋名作，以及《京畿瑞雪图》、《九成宫避暑图》等金碧山水成熟的技法形态，其年代明显要早。而中唐的莫高窟第159窟《文殊变》（图13），八至九世纪的《佛传灯》和《药师净土变相图》（大英博物馆藏）等敦煌道释绢画的山石丘壑乃至断岸，却与之极为相近（图14、图15），显示《仙山楼阁图》的最低年限不晚于九世纪。四、《仙山楼阁图》的绘画元素符合九世纪绘画特征
除了山石丘壑，《仙山楼阁图》的其他绘画元素，与存世作品也多有关联，对于判断时代风格，有重要的辅助作用。
1.树木枝叶：《仙山楼阁图》林木葱茸，种类丰富，每一类的结构布局都不分前后、虚实，呈现平面化，略具“列植之状，则若伸臂布指”特征。其中的六株松树无疑是重点，其线条挺拔道劲，树干主勾略皴，树节、分叉处等细节处理自然生动，相较于《懿德太子墓》和《章怀太子墓》的其他盛唐树法，略显成熟（图16），但与五代北宋时期姿态万千的树法相比，却显生拙。以风格特征的角度，最为相似的则是《京畿瑞雪图》《九成宫避暑图》等金碧山水，但后者在处理主干关节、分叉等细节却是趋于北宋的精熟（图17）。
此作枯树主干仍用双勾线，粗细不匀，外形多方折，分叉处内侧则以圆转处之，显得恣肆奇崛，这种不合常规的结构在晚唐之后未曾见过。但其平面化的树枝分布，与《佛传图》等道释作品颇为相近，从实际效果检验，与《京畿瑞雪图》《九成宫避暑图》等金碧山水一脉相承（图18），同样，后者趋于北宋的成熟，显示其年代靠后。 李思训出生不详，去世的时间为唐玄宗开元六年（718年）。
李昭道也缺失生卒年份，但根据其父李思训去世的时间推算，李昭道只能处于八世纪。
而王诜、赵大年等均属于十一世纪的北宋画家，他们都不在坐标之内。
因此，交汇点只有晚唐的李昇。
其二，从多个章节论证，《仙山楼阁图》的作者同时擅长山水和人物的表现。
据《唐朝名画录》言：“思训山水绝妙，鸟兽草木皆穷其态。”唯独不论人物，说明其人物还差强人意。而李昭道“虽豆人寸马，亦须毛毕现”，与《仙山楼阁图》不具五官的人物表现完全不同。另外，《唐朝名画录》称“昭道虽图山水，鸟兽甚多。”但此作不见鸟兽。以此可断《仙山楼阁图》并非李家父子的作品。
因此，根据诸多绘画元素所确定的九世纪时间段，查找并擅山水、人物的画家，总共有三位：孙位，郭忠恕，李昇。
孙位有传世真迹《六逸图》，虽然以人物为主，但其园林石表现技法与《仙山楼阁图》完全不同。
郭忠恕以宫室界画名世，兼善人物，其界画“以毫计分，以寸计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规矩，略无小差”，大阪美术馆所藏《明皇避暑宫图》，虽未必是郭忠恕真笔，但作为郭氏风格则无不妥，从文献和图像，均与《仙山楼阁图》不相符合。
关于李昇，《图画宝鉴》评述其“善画人物，尤善山水”。《画鉴》也言：“古人以画得名者，必有一科是其所长，如唐之郑虞，蜀之李昇，并以山水名，《宣和画谱》皆入人物等部画目，称其能山水而所收人物、神仙耳，其他不可枚举。”
对于李昇的人物表现，《画鉴》作了详实的描绘：“至京师见《西狱降灵图》，人物百余，体势生动，有未填面目者。”所言“体势生动，有未填面目者”的人物特征，从唐代以来只有李昇具备，而《仙山楼阁图》正好完全符合，而且，现存的早期作品，也只在《仙山楼阁图》展现，其他的金碧山水，如《九成宫避暑图》虽然形态服饰几乎乱真，但却是五官配备（图31）。
《仙山楼阁图》的六株松树，道劲挺拔，显示作者具备高超的造型能力和表现技法，是除了人物以外的另一个亮点。据《宣和画谱》记载，晚唐至五代，画松的画家大约如下：卢鸿、王洽、项容、毕宏、张躁、关仝、董元、李成、宋道、冯觐、巨然，这些画家要么时段不符合，要么风格不符。而米芾《画史》却提供了李昇画松的物证：“余昔购丁氏蜀人李昇山水一帧，细秀而润，上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株……”存世的唐代绘画，未曾见过松树的绘画，能够绘制三十余株松树，必然是此道高手。
据载李昇曾收藏张藻的画作，而张藻“善画松石山水”，传能“手握双管，一为生枝，一为枯木卉柝”，卒章更言“谁如张躁工松石，拟裂鲛绡画作”。张躁的绘画思想对李昇影响很大（后面将专门论述），因此，其松树画法或不可避免地对李昇产生影响。
《清明书画舫》卷十一载：“王蒙画宗李昇，品在子昂子久之间。”将王蒙的传世真迹《太白山图》的大片松林和《摹王维剑阁图》左侧的独松与《仙山楼阁图》加以比对，确有相似之处，在宋元期间这个松树也算是独一无二的画法。其他林树的形态和浑厚道劲的线条技法，从《仙山楼阁图》也能找到依据（图32）。这从反向验证《仙山楼阁图》的松树与李昇有关。
元代贡性之《南湖集*赠友生潘大本》：“昔时采药之楼船，左瞰更有西子湖，南峰北峰耸翠，绝似小李将军新画图，楼台金碧，捻佛刹，朱帘画舫，满载黄金叵罗、白玉壶，美人珠翠，照水若明镜水精盘。”尽管描述西湖景观，所言的小李将军，我们也很难弄清指的是李昇还是李昭道，但所描述的画面感比照《仙山楼阁图》，仿佛图景再
按照上述的坐标和相关方法，其他金碧山水的相关年代也就顺理成章。
故宫博物院所藏的《九成宫避暑图》，其宫观、门帘、屋顶、树木、人物的技法和形态，与《仙山楼阁图》颇为相似，但布局已暂离“错乱”而趋向规矩，其成熟程度与宋代绘画还有距离，从其晚唐五代的衣帽特征，判断此作或是五代时期李昇的直接传人所画。
《京畿瑞雪图》和克利夫兰美术馆的《宫苑图》，虽然大多元素延续李昇风格，但山石丘壑却大不一样，加皴加点，努力在完善技法，明显刻意于外形的曲直变化和立体感的经营，而且《宫苑图》采用了近景模式，这些都显示北宋晚期至南宋初期的基本特征。
而《宫苑图卷》《宫苑图轴》的布局理念显示与《九成宫避暑图》趋同，从这个层面或年代相近，因缺少辨别细节的高清图像，无法判断。台北故宫的数件也因欠缺图像，按下不表。
参照上述的诸多元素做比较，其他几件作品的年代则早不过南宋，其中《山殿赏春图》的人物，有明显的元人服饰特征。
通过分析，发现金碧山水在诸多绘画元素大多相似，尤其是格子门的格式和朱、黑、白的三色搭配，鸱尾、松树、圆点树叶的特殊画法，更是这个流派独有的表现手法，历经数百年承续衍传。当然，差别是多方面的，既有图式安排、绘画理念的，还有技法表现，但这些差异，正是断代的重要证据。
六、李昇的审美思想“心师造化”的渊源
李昇的生卒年不详，仅知“唐末成都人也”。《益州名画录》记载：“初得张藻员外（唐时名士，善画山水）山水一轴，玩之数日，云：未尽妙矣。遂出，意写蜀境山川平远，心思造化，意出先贤。”
“心思造化”曾多次出现于《宣和画谱》《图画见闻志》等北宋文献，是对李昇的技法表现、创作理念、审美思想的全面概括，其渊源来自两个方面：
首先是技法层面。对于山水画的发展，《历代名画记》卷一有两个重要的论述：
“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨。”
“国初二阎，搜美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧莞柳，功倍愈拙，不胜其色。” 杨、展分别指杨契丹和展子虔。“细密精致”即以细密的结构和精致的笔法描述宫观对象，“臻丽”则指色彩鲜艳，显然，杨、展所画的宫观，采用写实加青绿的表现技法。“精意”，言善于写意或意造。结合上面两个评述，即二阎师承杨、展的宫观山水，以“精意”的手法“渐变”其“细密精致”之“所附”，简言之，便是以写意改变了写实的技法。
米芾在《画史》载：“苏氏《种瓜图》，绝画故事，蜀人多作此等画，工甚，非阎立本笔。”因为“工甚”，便判断“非阎立本笔”，反证了阎立本的画风趋于写意。结合米芾曾自述李、阎作品相似，北宋人不分彼此，以及李昇初学李思训的记载，李昇以写意描绘宫观题材的技法，要追溯到阎立本、李思训。
其次是思想层面。根据《益州名画录》等文献描述，李昇曾经得到张躁的山水轴，认真研究之后，便不以为然，“遂出，意写蜀境山川平远，心思造化，意出先贤。”张王喿为水墨写意大家，《宣和画谱》评其“善画松石山水”，李昇能“意出先贤”，不可否认得力于“意写蜀境山川平远”的技法实践，但更多恐怕源于“心思造化”，而这个思想，则得悟于张王喿“外师造化，中得心源”的启发和影响。
“心思造化”，体现在技法便是“意写”，显示必然要脱略现实形态的面面俱到，而是直抒胸臆表达主观审美意识，这个思想理念恰恰与唐初阎立本、盛唐李思训的“精意”技法相呼应。因为“意写”，故《仙山楼阁图》的线条随意率性，“木石天成，都无笔踪”，诚如《清明书画舫》所言：“李昇蜀产笔游龙”。其绘画元素之间，墨与色之间并非各自存在，而是相互交融。宫观的斗拱忽略了写实形态，淡化其中细节，仅勾勒大致外形（图26）。丘壑泉瀑采用泥金渲染，并以短促金线表现“如冰澌斧刃”的丘壑皴法，更为重要的是，以金线表现螺旋状的卷云和装饰性的网巾水纹，从材料到形态，都显示其主观审美理念，以此推断，格子门或未必便是写实形制，更有可能是主观的装饰手法。
七、《仙山楼阁图》表现的题材和历史意义
安史之乱后，藩镇之间相互混战，朝廷党派之争日趋激烈，朝廷与藩镇之间的对抗也逐渐明显，终于在874年，黄巢引领农民爆发大起义。长安沦陷后，唐僖宗“与诸王妃数百骑”，逃往成都，跟随而去的画家有孙位、滕昌祜等。
相对于中原的乱象，蜀地环境优美，安宁富足，因此，四方画家纷来沓至，加上原来随唐玄宗逃难入蜀的卢棱伽、常粲等一批中原画家，西蜀可谓名家荟萃，正如《画继》言：“蜀虽僻远，而画手独多四方”。
不但是经济中心，也成为文化艺术中心。
巴蜀自古多名山古迹，历来备受文人画家青睐，因此蜀地画家创作不少相关题材，一方面是对逝去故土的眷念，另一方面也是表达对安宁富足的现实生活的珍惜。李昇身处巴蜀，“意写蜀境山川平远”也就情理之中，所以，《益州名画录》收录的《桃源洞图》《武陵溪图》《青城山图》《峨眉山图》《二十四化山图》等五件作品，都与此相关；在《宣和画谱》所录御府珍藏的五十二件李昇作品中，以《避暑宫图》《江上避暑图》命名的山水也有二十一件。根据文献提供的李昇作品画目，大概可分两类，一类是现实中的巴蜀名山真水，如上述的《青城山图》《峨眉山图》等：另外一类是传递理想中世外桃源般的景象，如《桃源洞图》《武陵溪图》等。但不管哪一类，单从画目内容，也都能感受到“幽闲”的意境，而《仙山楼阁图》展现的景象，既有现实山水场景，也融入仙境飘渺的理想情景。
《宣和画谱》载：“昇笔意幽闲，人有得其画者，往往误称王右丞者焉。”所言误称，除了相似的技法，更多或是相似的“幽闲”意境，而“幽闲”同样来自李昇的“心思造化”。
《仙山楼阁图》以盈尺团幅，展现“上危峰，下桥涉，中瀑泉”的图景安排，其“峰峦秀拔，山顶蒙茸”，金线勾勒云水，青绿加泥金的重彩渲染，使人如临“湍濑潺湲、烟霞缥缈”之“幽闲”仙境（图1），而水榭桥梁，“楼台金碧，捻佛刹，朱帘画舫”（图26），雄伟而壮观，近百个人物鞍马，千姿百态，看似“错乱而无旨”，实则富丽繁华，呈现蜀人“幽闲”自在，享乐逍遥的生活状态。
根据文献记载，北宋灭亡后，宣和御府藏品大多散失，南迁后，南宋的皇家图书馆中兴馆重新搜集名画1098轴，这些作品都录于宋代杨王休《宋中兴馆阁储藏图画记》，而李昇作品仅有《峨眉寿山图》和《青城寿山图》，惜迄今不见踪影。因此，《仙山楼阁图》的发现，弥补了艺术史的重大缺憾，作品所展现的“意写”技法、杂乱无旨的布局和“幽闲”境界，均具有清晰的时代特征和里程碑意义，为研究晚唐山水的创作理念、金碧山水在晚唐的表现风格，提供重要而全新的实物证据。
（康耀仁，中国书法家协会鉴定委员会委员）
组稿/苗菁 责编/李乘