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王斐的经典图式
王斐 1978年生，上海人。1998年毕业于中央美术学院附中，2003年本科毕业于中央美术学院油画系第四工作室，2006年研究生毕业于中央美术学院油画系第四工作室。2010年度首届报喜鸟新锐艺术人物大奖获得者，2010年度百得利艺术人物奖获得者。现定居北京。
早就看过王斐的作品，却一直未见其人。从他的时光系列中感受到的是夹杂着一股韧劲的柔软，这两种东西不矛盾相反还异常和谐。狮子、苍鹰和英雄是雕塑《王的意志》的主角，目光坚毅的眺望着远方，站在这尊青铜雕塑面前，人、雄狮、苍鹰完美的融合成栩栩如生的中国版图，只是解读这背后的故事就颇有兴趣。王斐借助地图建立起他的艺术王国，在他的版图上，涌动的是喧嚣的思考。他是一个安静的艺术创作者，却不是一个安静的思考者。
艺报：这两年出现了水墨热，好多油画艺术家转而开始画水墨。你是出于什么原因开始创作水墨的？
王斐：我童年脑子里很明晰地出现“中国人”这个概念，是7岁时父母第一次带我去西安参观博物馆，我的第一张速写就是用白描临摹画了一尊西周的青铜犀牛。那同时，我就一直在画水墨画，家里最多的就是笔墨纸砚，小时候练笔法和线描。一直画到我考上中央美院附中。
我在中央美院的时候一直画油画和雕塑，随着风格逐渐成熟，我还是更善于把中国经典的元素作为中国精神的象征解构并运用到当代的图式中，来寻找新的意义，我认为中国的古典可以是当代化的。我的一位藏家曾经无意发现我的油画布旁全是国画的毛笔，我才意识到自己的习惯好像根深蒂固的融入了我的日常每一笔绘画，哪怕是尺幅巨大的油画，我都是用毛笔驾驭。我从美院毕业之前，就开始把油画的材料往丙烯上转，国际上丙烯材料正在亚麻布上替换着传统油画，它没有开裂、退化、褪色的问题。丙烯是调水的，从调油过渡到调水，我感觉一下子就找到了非常契合中国人潜移默化遗传下来的东西，激活了我长年熟络的笔尖的灵感，就像中国人好茶一样，文化是一种习惯，一代一代传下来，渗入记忆与骨髓，好的中国艺术家哪怕抡起油画大排笔，也会用出笔尖刹那触心的味道。
艺报：你画油画又画水墨，而且也铸造大型青铜作品，你觉得水墨和西方油画有什么大的差异？
王斐：我不想仅仅做一个油画家，水墨画家或雕塑家，我要做的是一个能在各种材料上都能施展自如的艺术家，西方文艺复兴的大艺术家都是具备油画雕塑建筑数学能力的全能，我少年时期就崇拜这样的人，何况单一领域的语言特性也承载不了我的所有想象力。传统的中国画，从远看就是一片朦胧，贴近看才有令人惊讶的细节。西洋画的视觉体系更注重光影和比例上的架构，在很远的地方就能被人识别出来，更注重视觉冲击力。但是新水墨就剔除了一些限制性的东西，它已经融入了西方油画的感官味道，油画式的高级灰，或者阴影投射的效果，我认为这是一种很巧妙的合璧。
艺报：你创作的斩豸系列里地图是一个很重要的特色，为什么你对地图有这么强烈的感觉？你的斩豸系列起名为斩豸图，为什么会起这么传统的名字？
王斐：斩豸图系列既是我的毕业创作，又是一直延续至今的系列，之所以叫《斩豸图》，是因为我不想让人一眼就发现画中的秘密，就像是在作品中藏了一个复活节彩蛋，我用一个看似古典的名字隐藏作品里的预言性。关于中国的版图，过去的说法是中国像一只公鸡，在吃虫子，但我认为悬念显然不够，我想创作出一幅作品，让中国人可以站在中国的角度看，但是反过来，也可以认为是日本人画的画，因为按日本人的思维不会去丑化对手，只会把对手塑造得更加强大，就像圣斗士一样，敢于挑战熟睡的狮子，如果一个日本人来画挑战中国的画，他也会这样去画。所以《斩豸图》就隐藏了一个黄金分割。在这幅画中，虽然中国占的比例大，日本占得比例小，但是视觉上小的不小，大的不大，有种奇异的平衡，这就是我想要的感觉。
我在美院读书时去敦煌考察，在一个清晨，有一大群与带着遮阳帽和旅游鞋的中国游客装束迥然不同的日本人，他们身着一尘不染的和服，浩浩荡荡的集结在莫高窟门口，神情肃穆。那一瞬间，他们比中国人更像是敦煌壁画中的古典东方人，对照鲜明的是中国游客的漫不经心，懒散倦怠而不恭的神情，这在我心中升起一种难以言说的隐忧，我在想中国人也许并非由于缺乏佛的信仰而显得如此，而是对自身历史和民族辉煌的文明痕迹失去了敬畏与审美的信念，与其说是信仰的褪色，不如看作是人心的麻木与空洞。在敦煌的美术馆我看到一本日本编的《中国美术全集》，这本书并不仅是从美术的视点来看中国。翻开第一页是很厚的一沓中国地图，从夏一直到清、民国。中国是一个不断变化的概念，版图是不停地在变化。我就突然想以上帝的视角来看，地图记录了地球上曾消亡与新生种族的形状，比如犹太人建国以色列，就像一把匕首出现在阿拉伯世界。在人类历史中，只有一件东西，不论是帝国领袖还是富商巨贾、传奇海盗或者游历天下的行者，他们都拥有一件共同的东西，那就是一张地图。它是征战一生的棋盘，标注了曾征服的海岸和尚待狩猎的沃土。我的梦想就是在现实的荒原上铸造一尊青铜，从绘画《斩豸图》进化到青铜雕塑《王的意志》即是此意。只有在唯一的视角，你才能在我的青铜面前，察觉一张隐藏的中国版图，那里承载着一个人与他族群的意志。狮乃百兽之王，统领陆地上威严的家族，人为万物之灵，是力与智慧并存的强者，雄鹰洞悉天地，替狮群指引猎物，为主人展翅突袭。人类与猛兽一样，都是深具领地本能的生物，只有在版图的胎盘里，文明才能孵化。在佛陀的世界，“大智慧”的文殊菩萨就与雄狮为伴，嗔怒或安详，都是他随处境变化而不同的显身，象征着他与这个繁荣却动荡、和平与战争共存的世界相处的智慧，拿破仑曾把中国喻为一头睡狮，而如今，这头青铜的雄狮已经觉醒，唯一能够驾驭这头神兽的，就是中国人的意志。我把中国的地图分割成天、地、人的格局，这是一个经典的人类文明的模型。
我在美院读研究生的时候，导师建议我们临摹陈洪绶著名的《水浒叶子》，但是我认为他笔下的那张燕青图实在画得气若游丝，我当时印象中似乎还在哪里见过一张更霸气的燕青，于是我终于在图书馆找到了，原来是日本浮世绘画师歌川国芳的作品，我细心的对比了他们的年表，我发现巧合的是陈洪绶和歌川国芳画水浒叶子的时候都是29岁，但是他俩之间却正好相差100年。让我震撼的是他们两人，一个是中国人画中国人物，一个是日本人画他们想像中的同一个中国人物，对比之下，陈洪绶的水浒人物明显气势苍白，歌川的就完全不一样，画面没有空白，所有的盔甲、青筋、纹身都是爆裂而气宇轩昂的，我想这就是讽刺，我看到了中国人精气神中酸腐自若安然遁世的虚弱，我相信上天总借艺术家的手来画世界的相，艺术品会成为一个时代的征兆，这种征兆甚至会出现在这个时代来临之前。而歌川所处的时代，他绘画的武士和春宫图，充满了征服与交媾的欲望，能看出后世明治维新后日本的走向。个人的命运在历史的宿命中是无法逃脱的，我当时就想创作一幅画模拟上帝眼光的画，用他的视角来看中国与亚洲的命运。《推背图》中曾经预言的中日的较量有三次，过去的世纪之交只是第一次，所以我的《斩豸图》浓缩了中国的历史、当下和未来。 艺报：你之前《斩豸图》中的“马”变成了“狮子”，这种改变你是想表达什么？
王斐：拿破仑曾把中国喻为一头睡狮，希望它就这么继续睡下去，而我现在是用雕塑的手法向我少年时最喜欢的那张著名的《拿破仑穿越阿尔卑斯山》致敬也是发出挑战，我把过去地图上的马变成了张开大口和利爪但是流血的狮子，因为悲剧力量是崇高的格调。台湾的位置，正好是狮子断掉的一个爪子，也契合中国大陆和台湾未统一的现状。
艺报：哥川国芳和陈洪绶的对比，让人颇有震撼。这样的对比也产生了一种讽刺的感觉。
王斐：我在早稻田图书馆看到一套江户时代与明治时代之间出版的绘本集，叫《和汉英雄百人》与《和汉烈女百人》。这套绘本很有意思，打开后左边是他们日本的历史英雄人物，右边是中国的英雄人物。绘本想表达的大概是那种英雄相惜的感觉，中国有尧、舜、刘备等，最后到武将形象的海瑞。他们认为日本的英雄人物的精气神和人格的优秀程度足以和中国的某些人物匹敌的话，就会以对比的形式画上去。这套书让我觉得日本人眼里的中国和中国近代的历史进程发生了失之交臂的错位，明治维新后，中国文明就不再是日本人眼里的《和汉英雄百人》了，历史充满了讽刺。
艺报：陈洪绶和歌川国芳所处的时代背景不一样，因而呈现出来的作品也不一样。你作为一个艺术家，可能对他们又存在一定程度上的误读，而这种误读恰好让你又形成了一种新的解读。
王斐：误读属于一种阅读的偶然，历史文本的魅力在于供后人全新的解读，因为所有的偶然都是必然。
艺报：你刚离开美院的时候，画的人物形象还带着忧伤的气息，之后的森林系列更加优雅一些，现在的人物身上处处表露出一种坚毅的气质，你在人物塑造上有什么样的思考？
王斐：艺术能流露一个民族的性格，艺术家寻找风格实质是在寻找他所认同的一种性格。我对既有优雅的美感又有力量的格调有偏好，我觉得古希腊古罗马、日本江户时代都能找到这种东西，还有意大利与德国哥特式的铠甲。它们是美的，所有的线条都是几经推敲符合比例韵律的，但又是有力量的，力量就是只可远观不可亵渎的神圣感觉，在西方文化中美与力量的共存随处可见，而中国就缺乏这种平衡，宋代的中国文明优雅，但是缺少力量，国破家亡，所以中国的古典时代缺少开拓世界或者抵御蛮族入侵的意志力，中国人的四大发明是精致的智慧，但是并没有用于发达自己的体魄，西方文明却将这些演变成了对外有能力征服的力量和对内能够开启民智新时代的工具，所以说当失意的中国失去力量的时候，优雅也灰飞烟灭。
张思永（北京千年时间画廊创办人、策展人）：
王斐创作的主体人物形象并不是一个所谓依靠蛮力的武士，不管是哪个时代，唐、汉也好，典型的中国人形象是“士”而不是“武士”，“武”其实是阳刚的、饱满的精神力量的化身，但“士”有一种人格化的象征，这个“武士”是一个有尊严的人，是一个精神的守卫。这也是向历史的一种致敬，是一个艺术家的价值所在。用当下世界格局来引起人们的反思，以个人的感受来见证一代代的中国人的思考方向，面对社会生活、历史文化有独立思考的艺术工作者和思考者。这种独立思考不受任何经济、市场的影响，是一种本能的自我反应，而这种反应进入日常创作里就会变成他相对成熟的艺术语言的呈现，以及艺术方式的再表现。
一个艺术家的作品就是艺术家本身，王斐至今成为一个享有自我，不为市场愤怒和痛苦的艺术家，这是非常难得的状态。他不认为他的作品是为别人画的，他是为自己画的。价格的波动也不会影响他创作的情绪，他对自己的创作有要求，无论作品最终归于何处，始终代表自己个人的信仰、艺术理解。他不像别的艺术家去过分追求市场、抱团扎推。王斐是一个安静的创作者，安静的创作者是当今最忠实于自我的创作者，创作要出新，同时要保持和自己心灵的对话，用艺术的方式让别人理解你的生活。这十几年下来，王斐把对他自己的理解，对历史文化、社会生活、世界发展格局的见解放进艺术创作，形成了一种王斐式的经典的图式和语言。我尽可能站在绘画的角度去理解一个艺术家，去探讨创作，思考艺术的方向以及自我更新。王斐不断地完满他所创造的形象，艺术的创作不是简单地改变过去，将过去的经典图像进行添加、删减都是一种创新，王斐赋予了他创作的形象一种极大的精神性和生命力。
王斐 1978年生，上海人。1998年毕业于中央美术学院附中，2003年本科毕业于中央美术学院油画系第四工作室，2006年研究生毕业于中央美术学院油画系第四工作室。2010年度首届报喜鸟新锐艺术人物大奖获得者，2010年度百得利艺术人物奖获得者。现定居北京。
早就看过王斐的作品，却一直未见其人。从他的时光系列中感受到的是夹杂着一股韧劲的柔软，这两种东西不矛盾相反还异常和谐。狮子、苍鹰和英雄是雕塑《王的意志》的主角，目光坚毅的眺望着远方，站在这尊青铜雕塑面前，人、雄狮、苍鹰完美的融合成栩栩如生的中国版图，只是解读这背后的故事就颇有兴趣。王斐借助地图建立起他的艺术王国，在他的版图上，涌动的是喧嚣的思考。他是一个安静的艺术创作者，却不是一个安静的思考者。
艺报：这两年出现了水墨热，好多油画艺术家转而开始画水墨。你是出于什么原因开始创作水墨的？
王斐：我童年脑子里很明晰地出现“中国人”这个概念，是7岁时父母第一次带我去西安参观博物馆，我的第一张速写就是用白描临摹画了一尊西周的青铜犀牛。那同时，我就一直在画水墨画，家里最多的就是笔墨纸砚，小时候练笔法和线描。一直画到我考上中央美院附中。
我在中央美院的时候一直画油画和雕塑，随着风格逐渐成熟，我还是更善于把中国经典的元素作为中国精神的象征解构并运用到当代的图式中，来寻找新的意义，我认为中国的古典可以是当代化的。我的一位藏家曾经无意发现我的油画布旁全是国画的毛笔，我才意识到自己的习惯好像根深蒂固的融入了我的日常每一笔绘画，哪怕是尺幅巨大的油画，我都是用毛笔驾驭。我从美院毕业之前，就开始把油画的材料往丙烯上转，国际上丙烯材料正在亚麻布上替换着传统油画，它没有开裂、退化、褪色的问题。丙烯是调水的，从调油过渡到调水，我感觉一下子就找到了非常契合中国人潜移默化遗传下来的东西，激活了我长年熟络的笔尖的灵感，就像中国人好茶一样，文化是一种习惯，一代一代传下来，渗入记忆与骨髓，好的中国艺术家哪怕抡起油画大排笔，也会用出笔尖刹那触心的味道。
艺报：你画油画又画水墨，而且也铸造大型青铜作品，你觉得水墨和西方油画有什么大的差异？
王斐：我不想仅仅做一个油画家，水墨画家或雕塑家，我要做的是一个能在各种材料上都能施展自如的艺术家，西方文艺复兴的大艺术家都是具备油画雕塑建筑数学能力的全能，我少年时期就崇拜这样的人，何况单一领域的语言特性也承载不了我的所有想象力。传统的中国画，从远看就是一片朦胧，贴近看才有令人惊讶的细节。西洋画的视觉体系更注重光影和比例上的架构，在很远的地方就能被人识别出来，更注重视觉冲击力。但是新水墨就剔除了一些限制性的东西，它已经融入了西方油画的感官味道，油画式的高级灰，或者阴影投射的效果，我认为这是一种很巧妙的合璧。
艺报：你创作的斩豸系列里地图是一个很重要的特色，为什么你对地图有这么强烈的感觉？你的斩豸系列起名为斩豸图，为什么会起这么传统的名字？
王斐：斩豸图系列既是我的毕业创作，又是一直延续至今的系列，之所以叫《斩豸图》，是因为我不想让人一眼就发现画中的秘密，就像是在作品中藏了一个复活节彩蛋，我用一个看似古典的名字隐藏作品里的预言性。关于中国的版图，过去的说法是中国像一只公鸡，在吃虫子，但我认为悬念显然不够，我想创作出一幅作品，让中国人可以站在中国的角度看，但是反过来，也可以认为是日本人画的画，因为按日本人的思维不会去丑化对手，只会把对手塑造得更加强大，就像圣斗士一样，敢于挑战熟睡的狮子，如果一个日本人来画挑战中国的画，他也会这样去画。所以《斩豸图》就隐藏了一个黄金分割。在这幅画中，虽然中国占的比例大，日本占得比例小，但是视觉上小的不小，大的不大，有种奇异的平衡，这就是我想要的感觉。
我在美院读书时去敦煌考察，在一个清晨，有一大群与带着遮阳帽和旅游鞋的中国游客装束迥然不同的日本人，他们身着一尘不染的和服，浩浩荡荡的集结在莫高窟门口，神情肃穆。那一瞬间，他们比中国人更像是敦煌壁画中的古典东方人，对照鲜明的是中国游客的漫不经心，懒散倦怠而不恭的神情，这在我心中升起一种难以言说的隐忧，我在想中国人也许并非由于缺乏佛的信仰而显得如此，而是对自身历史和民族辉煌的文明痕迹失去了敬畏与审美的信念，与其说是信仰的褪色，不如看作是人心的麻木与空洞。在敦煌的美术馆我看到一本日本编的《中国美术全集》，这本书并不仅是从美术的视点来看中国。翻开第一页是很厚的一沓中国地图，从夏一直到清、民国。中国是一个不断变化的概念，版图是不停地在变化。我就突然想以上帝的视角来看，地图记录了地球上曾消亡与新生种族的形状，比如犹太人建国以色列，就像一把匕首出现在阿拉伯世界。在人类历史中，只有一件东西，不论是帝国领袖还是富商巨贾、传奇海盗或者游历天下的行者，他们都拥有一件共同的东西，那就是一张地图。它是征战一生的棋盘，标注了曾征服的海岸和尚待狩猎的沃土。我的梦想就是在现实的荒原上铸造一尊青铜，从绘画《斩豸图》进化到青铜雕塑《王的意志》即是此意。只有在唯一的视角，你才能在我的青铜面前，察觉一张隐藏的中国版图，那里承载着一个人与他族群的意志。狮乃百兽之王，统领陆地上威严的家族，人为万物之灵，是力与智慧并存的强者，雄鹰洞悉天地，替狮群指引猎物，为主人展翅突袭。人类与猛兽一样，都是深具领地本能的生物，只有在版图的胎盘里，文明才能孵化。在佛陀的世界，“大智慧”的文殊菩萨就与雄狮为伴，嗔怒或安详，都是他随处境变化而不同的显身，象征着他与这个繁荣却动荡、和平与战争共存的世界相处的智慧，拿破仑曾把中国喻为一头睡狮，而如今，这头青铜的雄狮已经觉醒，唯一能够驾驭这头神兽的，就是中国人的意志。我把中国的地图分割成天、地、人的格局，这是一个经典的人类文明的模型。
我在美院读研究生的时候，导师建议我们临摹陈洪绶著名的《水浒叶子》，但是我认为他笔下的那张燕青图实在画得气若游丝，我当时印象中似乎还在哪里见过一张更霸气的燕青，于是我终于在图书馆找到了，原来是日本浮世绘画师歌川国芳的作品，我细心的对比了他们的年表，我发现巧合的是陈洪绶和歌川国芳画水浒叶子的时候都是29岁，但是他俩之间却正好相差100年。让我震撼的是他们两人，一个是中国人画中国人物，一个是日本人画他们想像中的同一个中国人物，对比之下，陈洪绶的水浒人物明显气势苍白，歌川的就完全不一样，画面没有空白，所有的盔甲、青筋、纹身都是爆裂而气宇轩昂的，我想这就是讽刺，我看到了中国人精气神中酸腐自若安然遁世的虚弱，我相信上天总借艺术家的手来画世界的相，艺术品会成为一个时代的征兆，这种征兆甚至会出现在这个时代来临之前。而歌川所处的时代，他绘画的武士和春宫图，充满了征服与交媾的欲望，能看出后世明治维新后日本的走向。个人的命运在历史的宿命中是无法逃脱的，我当时就想创作一幅画模拟上帝眼光的画，用他的视角来看中国与亚洲的命运。《推背图》中曾经预言的中日的较量有三次，过去的世纪之交只是第一次，所以我的《斩豸图》浓缩了中国的历史、当下和未来。 艺报：你之前《斩豸图》中的“马”变成了“狮子”，这种改变你是想表达什么？
王斐：拿破仑曾把中国喻为一头睡狮，希望它就这么继续睡下去，而我现在是用雕塑的手法向我少年时最喜欢的那张著名的《拿破仑穿越阿尔卑斯山》致敬也是发出挑战，我把过去地图上的马变成了张开大口和利爪但是流血的狮子，因为悲剧力量是崇高的格调。台湾的位置，正好是狮子断掉的一个爪子，也契合中国大陆和台湾未统一的现状。
艺报：哥川国芳和陈洪绶的对比，让人颇有震撼。这样的对比也产生了一种讽刺的感觉。
王斐：我在早稻田图书馆看到一套江户时代与明治时代之间出版的绘本集，叫《和汉英雄百人》与《和汉烈女百人》。这套绘本很有意思，打开后左边是他们日本的历史英雄人物，右边是中国的英雄人物。绘本想表达的大概是那种英雄相惜的感觉，中国有尧、舜、刘备等，最后到武将形象的海瑞。他们认为日本的英雄人物的精气神和人格的优秀程度足以和中国的某些人物匹敌的话，就会以对比的形式画上去。这套书让我觉得日本人眼里的中国和中国近代的历史进程发生了失之交臂的错位，明治维新后，中国文明就不再是日本人眼里的《和汉英雄百人》了，历史充满了讽刺。
艺报：陈洪绶和歌川国芳所处的时代背景不一样，因而呈现出来的作品也不一样。你作为一个艺术家，可能对他们又存在一定程度上的误读，而这种误读恰好让你又形成了一种新的解读。
王斐：误读属于一种阅读的偶然，历史文本的魅力在于供后人全新的解读，因为所有的偶然都是必然。
艺报：你刚离开美院的时候，画的人物形象还带着忧伤的气息，之后的森林系列更加优雅一些，现在的人物身上处处表露出一种坚毅的气质，你在人物塑造上有什么样的思考？
王斐：艺术能流露一个民族的性格，艺术家寻找风格实质是在寻找他所认同的一种性格。我对既有优雅的美感又有力量的格调有偏好，我觉得古希腊古罗马、日本江户时代都能找到这种东西，还有意大利与德国哥特式的铠甲。它们是美的，所有的线条都是几经推敲符合比例韵律的，但又是有力量的，力量就是只可远观不可亵渎的神圣感觉，在西方文化中美与力量的共存随处可见，而中国就缺乏这种平衡，宋代的中国文明优雅，但是缺少力量，国破家亡，所以中国的古典时代缺少开拓世界或者抵御蛮族入侵的意志力，中国人的四大发明是精致的智慧，但是并没有用于发达自己的体魄，西方文明却将这些演变成了对外有能力征服的力量和对内能够开启民智新时代的工具，所以说当失意的中国失去力量的时候，优雅也灰飞烟灭。
张思永（北京千年时间画廊创办人、策展人）：
王斐创作的主体人物形象并不是一个所谓依靠蛮力的武士，不管是哪个时代，唐、汉也好，典型的中国人形象是“士”而不是“武士”，“武”其实是阳刚的、饱满的精神力量的化身，但“士”有一种人格化的象征，这个“武士”是一个有尊严的人，是一个精神的守卫。这也是向历史的一种致敬，是一个艺术家的价值所在。用当下世界格局来引起人们的反思，以个人的感受来见证一代代的中国人的思考方向，面对社会生活、历史文化有独立思考的艺术工作者和思考者。这种独立思考不受任何经济、市场的影响，是一种本能的自我反应，而这种反应进入日常创作里就会变成他相对成熟的艺术语言的呈现，以及艺术方式的再表现。
一个艺术家的作品就是艺术家本身，王斐至今成为一个享有自我，不为市场愤怒和痛苦的艺术家，这是非常难得的状态。他不认为他的作品是为别人画的，他是为自己画的。价格的波动也不会影响他创作的情绪，他对自己的创作有要求，无论作品最终归于何处，始终代表自己个人的信仰、艺术理解。他不像别的艺术家去过分追求市场、抱团扎推。王斐是一个安静的创作者，安静的创作者是当今最忠实于自我的创作者，创作要出新，同时要保持和自己心灵的对话，用艺术的方式让别人理解你的生活。这十几年下来，王斐把对他自己的理解，对历史文化、社会生活、世界发展格局的见解放进艺术创作，形成了一种王斐式的经典的图式和语言。我尽可能站在绘画的角度去理解一个艺术家，去探讨创作，思考艺术的方向以及自我更新。王斐不断地完满他所创造的形象，艺术的创作不是简单地改变过去，将过去的经典图像进行添加、删减都是一种创新，王斐赋予了他创作的形象一种极大的精神性和生命力。