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摘要：本文在系统地完成了大量参考文献的检索搜集和归纳概括的基础上，从乐器的音理研究、音乐作品或技艺的剖析研究及音乐类别的演变及特点研究三个层面阐述既有研究的成果，并对研究文献进行评价。
关键词：作曲理论；音乐；乐器
一、引言
近年来，随着学术界对作曲理论重视程度的日益增加，越来越多的专家学者针对作曲理论进行了大量的研究[1]。通过资料查阅，本文既有研究成果可以分为以下三个方面：1.乐器的音理研究；2.音乐作品或技艺的剖析研究；3.音乐类别的演变及特点研究。
二、文献综述
（一）乐器的音理研究
中国二胡协奏曲的创作最早可追溯到20世纪30年代。1936年，俄国犹太裔作曲家阿甫夏洛穆夫（Aapoh Авшалyмов，1894—1965）首次采用了二胡与交响乐队的形式，根据其自创歌剧《杨贵妃暮景》中的曲调创作了由6首曲子组成的二胡套曲《杨贵妃之死》。侯太勇[2]在《20世纪80年代的二胡协奏曲创作》中从音乐内容与形式的突破、创作思维的局限、创作的历史定位与反思三个方面来对这一时期的二胡协奏曲做初步探讨。
音乐内容与形式的突破：音乐主题百家争鸣；音乐语言得到了丰富和发展；二胡炫技融合了“声腔艺术”与西方“提琴艺术”。
创作思维的局限：标题的“符号”倾向；前期对于西方管弦乐队交响性的“崇拜”和后期对于小提琴演奏技法的“崇拜”；对音乐和政治之间关系的理解偏差。
（二）音乐作品或技艺的剖析研究
冯智全[10]在搜集分析了《中国民间歌曲集成》、《苏州民间歌曲集成》及《中国经典歌曲解读》中吴地歌曲运用“码头调”曲牌的作品后，在《<姑苏风光>“码头调”在吴歌中的形态及当代衍生》中剖析了“码头调”在吴歌中的音乐形态，探索了“码头调”歌词在吴歌中的多种表现，研究了《姑苏风光》“码头调”在当代的衍生。
在花雅之争中脱颖而出的京剧，至民国年间发展到高度繁荣的时期。与京剧表演红遍南北的情形不同的是，由于承袭了中国传统音乐口传心授的传承方式，对京剧音乐的记录鲜有为之。京剧五线谱谱本作为遗珠是值得探讨与研究的。孔培培[8]在《20世纪初两部重要的京剧五线谱曲本——<天水关>与<皮黄曲谱>研究》中对这两部曲本的概貌、出版背景、曲谱特征以及社会影响等方面进行研究，以展示五线谱应用于京剧音乐记录的早期样态，及其在中西音乐融合方面的重要意义。
《对话山水》是秦文琛应“2010 年北京现代音乐节”的委约而创作的一部管弦乐作品，由胡咏言指挥中国国家交响乐团于2010年5月22日首演于国家大剧院。靳涛[7]在《秦文琛管弦乐<对话山水>的创作技法与思维探析》中研究了作品的主要创作技法、作品细节上的艺术处理及作品中打破对称与平衡思维的横向非对称曲体结构及其艺术含义。
作品的主要创作技法：五声性和弦派生的泛音列及其控制；使用自然音效，音效全部取材于大自然，没有依靠某些技术手段进行再加工和剪接；“核心音组”与“调性化”的穿插组合。
作品细节上的艺术处理：采用非常规音色为媒介将自然音与管弦乐音色相融合；非常规演奏法、“点描作曲技法”与自然音的结合。
作品中打破对称与平衡思维的横向非对称曲体结构及其艺术含义：全曲的非对称二分性结构处理；音色角度上构成的“间隔”与“跳跃”的“三分性”结构特点；作品的非对称性形式结构与内容之间的关系。
“综合调式性七声音阶”的称谓是黎英海先生于1959年提出来的，具体是指在旋律构成中表现为七声内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶。樊祖荫[3] 在《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》中在对综合调式性七声音阶的理论内涵分析的基础上，从综合两三个宫系的旋律、运用“多重大三度并置”手法综合更多宫系的旋律、与调性扩张手法相结合的多宫系旋律等三方面深入研究了运用综合调式性七声音阶的创作实践。
（三）音乐类别的演变及特点研究
蓝雪霏[9]在《从荆楚“歌诗”遗音寻求<诗经>曲式研究的可拓展空间》中在总结杨荫浏《中国国代音乐史稿》中对《诗经》曲式研究的基础上，对一个曲调与歌辞的对应还有更加短小、细碎和与歌辞的章、段结构并不完全同步的形式进行了详细的分析。提出了一字一逗，一句歌辞“一个”四短句（换尾上下乐句）集合“曲调”；二字一逗，一句歌辞“一个”长短句变化重复“曲调”；二一一分逗，一句歌辞“一个”连贯性“曲调”；言一乐句，两句歌辞“一个曲调”；长短句，两句歌辞“一个曲调”；分分合合，两句歌辞“一个曲调”等多种曲式的理论及实例总结。
民族音乐作为民族文化的重要组成部分，在一定程度上，民族音乐的发展与流变可以例证民族的发展历史。王耀华[5]在《旋律音调结构与民族源流考证—以苗、瑶、畲三族为例》中试图运用“旋律音调结构—腔音列”理论，从民族音乐学的角度，探索旋律音调结构与民族源流考证的关系。
在音乐方面，苗、瑶、畲这三个民族也表现出典型性腔音列的共同因素，即大量存在着以大二度、纯四度连接为特征的宽腔音列，以大三度、小三度为基础及其变化形式连接为特征的大腔音列等。在历史进程中，同源民族共同的典型性腔音列，或者“存同求变”，或者“交流创新”，使之传承、弘扬、变易、创新，形成民族性、地域性典型腔音列。
三、结语
纵观国内外研究文献，研究主要包括：1.乐器的音理研究；2.音乐作品或技艺的剖析研究；3.音乐类别的演变及特点研究等三个方面。关于某些音乐作品或是技艺的剖析研究已有一些成果，且对某些音乐类别的演变及特点研究尚已成熟。这些既有的研究成果为后续的研究提供了理论基础和技术支撑。但存在以下不足：乐器的音理研究及作品、技艺的剖析也是针对个别乐器或作品进行研究，不甚全面。总之，本次的论述存在一定的问题，会在以后的研究中加以改正。
【参考文献】
[1]许佳.结构中的对比与模仿——鲁托斯拉夫斯基《链条3》中的链条结构思维[J].音乐研究，2014（03）：117-125.
[2]侯太勇.20世纪80年代的二胡协奏曲创作[J].音乐研究，2015（01）：98-108.
[3]樊祖荫.综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究[J].音乐研究，2015（02）： 75-84.
[4]崔伟.琴乐“远”之审美范畴探析[J].音乐研究，2014（02）：75-81.
[5]王耀华.旋律音调结构与民族源流考证——以苗、瑶、畲三族为例[J].音乐研究， 2013（02）：5-18.
[6]赵书峰.仪式音乐文本的互文性与符号学阐释[J].音乐研究，2013（02）：19-26.
[7]靳涛.秦文琛管弦乐《对话山水》的创作技法与思维探析[J].音乐研究，2013（03）：94-101.
[8]孔培培.20世纪初两部重要的京剧五线谱曲本——《天水关》与《皮黄曲谱》研究[J].音乐研究，2010（03）：16-25.
[9]蓝雪霏.从荆楚“歌诗”遗音寻求《诗经》曲式研究的可拓展空间[J].音乐研究，2010（05）：43-57.
[10]冯智全.《姑苏风光》“码头调”在吴歌中的形态及当代衍生[J].音乐研究，2010（06）：58-62.
关键词：作曲理论；音乐；乐器
一、引言
近年来，随着学术界对作曲理论重视程度的日益增加，越来越多的专家学者针对作曲理论进行了大量的研究[1]。通过资料查阅，本文既有研究成果可以分为以下三个方面：1.乐器的音理研究；2.音乐作品或技艺的剖析研究；3.音乐类别的演变及特点研究。
二、文献综述
（一）乐器的音理研究
中国二胡协奏曲的创作最早可追溯到20世纪30年代。1936年，俄国犹太裔作曲家阿甫夏洛穆夫（Aapoh Авшалyмов，1894—1965）首次采用了二胡与交响乐队的形式，根据其自创歌剧《杨贵妃暮景》中的曲调创作了由6首曲子组成的二胡套曲《杨贵妃之死》。侯太勇[2]在《20世纪80年代的二胡协奏曲创作》中从音乐内容与形式的突破、创作思维的局限、创作的历史定位与反思三个方面来对这一时期的二胡协奏曲做初步探讨。
音乐内容与形式的突破：音乐主题百家争鸣；音乐语言得到了丰富和发展；二胡炫技融合了“声腔艺术”与西方“提琴艺术”。
创作思维的局限：标题的“符号”倾向；前期对于西方管弦乐队交响性的“崇拜”和后期对于小提琴演奏技法的“崇拜”；对音乐和政治之间关系的理解偏差。
（二）音乐作品或技艺的剖析研究
冯智全[10]在搜集分析了《中国民间歌曲集成》、《苏州民间歌曲集成》及《中国经典歌曲解读》中吴地歌曲运用“码头调”曲牌的作品后，在《<姑苏风光>“码头调”在吴歌中的形态及当代衍生》中剖析了“码头调”在吴歌中的音乐形态，探索了“码头调”歌词在吴歌中的多种表现，研究了《姑苏风光》“码头调”在当代的衍生。
在花雅之争中脱颖而出的京剧，至民国年间发展到高度繁荣的时期。与京剧表演红遍南北的情形不同的是，由于承袭了中国传统音乐口传心授的传承方式，对京剧音乐的记录鲜有为之。京剧五线谱谱本作为遗珠是值得探讨与研究的。孔培培[8]在《20世纪初两部重要的京剧五线谱曲本——<天水关>与<皮黄曲谱>研究》中对这两部曲本的概貌、出版背景、曲谱特征以及社会影响等方面进行研究，以展示五线谱应用于京剧音乐记录的早期样态，及其在中西音乐融合方面的重要意义。
《对话山水》是秦文琛应“2010 年北京现代音乐节”的委约而创作的一部管弦乐作品，由胡咏言指挥中国国家交响乐团于2010年5月22日首演于国家大剧院。靳涛[7]在《秦文琛管弦乐<对话山水>的创作技法与思维探析》中研究了作品的主要创作技法、作品细节上的艺术处理及作品中打破对称与平衡思维的横向非对称曲体结构及其艺术含义。
作品的主要创作技法：五声性和弦派生的泛音列及其控制；使用自然音效，音效全部取材于大自然，没有依靠某些技术手段进行再加工和剪接；“核心音组”与“调性化”的穿插组合。
作品细节上的艺术处理：采用非常规音色为媒介将自然音与管弦乐音色相融合；非常规演奏法、“点描作曲技法”与自然音的结合。
作品中打破对称与平衡思维的横向非对称曲体结构及其艺术含义：全曲的非对称二分性结构处理；音色角度上构成的“间隔”与“跳跃”的“三分性”结构特点；作品的非对称性形式结构与内容之间的关系。
“综合调式性七声音阶”的称谓是黎英海先生于1959年提出来的，具体是指在旋律构成中表现为七声内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶。樊祖荫[3] 在《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》中在对综合调式性七声音阶的理论内涵分析的基础上，从综合两三个宫系的旋律、运用“多重大三度并置”手法综合更多宫系的旋律、与调性扩张手法相结合的多宫系旋律等三方面深入研究了运用综合调式性七声音阶的创作实践。
（三）音乐类别的演变及特点研究
蓝雪霏[9]在《从荆楚“歌诗”遗音寻求<诗经>曲式研究的可拓展空间》中在总结杨荫浏《中国国代音乐史稿》中对《诗经》曲式研究的基础上，对一个曲调与歌辞的对应还有更加短小、细碎和与歌辞的章、段结构并不完全同步的形式进行了详细的分析。提出了一字一逗，一句歌辞“一个”四短句（换尾上下乐句）集合“曲调”；二字一逗，一句歌辞“一个”长短句变化重复“曲调”；二一一分逗，一句歌辞“一个”连贯性“曲调”；言一乐句，两句歌辞“一个曲调”；长短句，两句歌辞“一个曲调”；分分合合，两句歌辞“一个曲调”等多种曲式的理论及实例总结。
民族音乐作为民族文化的重要组成部分，在一定程度上，民族音乐的发展与流变可以例证民族的发展历史。王耀华[5]在《旋律音调结构与民族源流考证—以苗、瑶、畲三族为例》中试图运用“旋律音调结构—腔音列”理论，从民族音乐学的角度，探索旋律音调结构与民族源流考证的关系。
在音乐方面，苗、瑶、畲这三个民族也表现出典型性腔音列的共同因素，即大量存在着以大二度、纯四度连接为特征的宽腔音列，以大三度、小三度为基础及其变化形式连接为特征的大腔音列等。在历史进程中，同源民族共同的典型性腔音列，或者“存同求变”，或者“交流创新”，使之传承、弘扬、变易、创新，形成民族性、地域性典型腔音列。
三、结语
纵观国内外研究文献，研究主要包括：1.乐器的音理研究；2.音乐作品或技艺的剖析研究；3.音乐类别的演变及特点研究等三个方面。关于某些音乐作品或是技艺的剖析研究已有一些成果，且对某些音乐类别的演变及特点研究尚已成熟。这些既有的研究成果为后续的研究提供了理论基础和技术支撑。但存在以下不足：乐器的音理研究及作品、技艺的剖析也是针对个别乐器或作品进行研究，不甚全面。总之，本次的论述存在一定的问题，会在以后的研究中加以改正。
【参考文献】
[1]许佳.结构中的对比与模仿——鲁托斯拉夫斯基《链条3》中的链条结构思维[J].音乐研究，2014（03）：117-125.
[2]侯太勇.20世纪80年代的二胡协奏曲创作[J].音乐研究，2015（01）：98-108.
[3]樊祖荫.综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究[J].音乐研究，2015（02）： 75-84.
[4]崔伟.琴乐“远”之审美范畴探析[J].音乐研究，2014（02）：75-81.
[5]王耀华.旋律音调结构与民族源流考证——以苗、瑶、畲三族为例[J].音乐研究， 2013（02）：5-18.
[6]赵书峰.仪式音乐文本的互文性与符号学阐释[J].音乐研究，2013（02）：19-26.
[7]靳涛.秦文琛管弦乐《对话山水》的创作技法与思维探析[J].音乐研究，2013（03）：94-101.
[8]孔培培.20世纪初两部重要的京剧五线谱曲本——《天水关》与《皮黄曲谱》研究[J].音乐研究，2010（03）：16-25.
[9]蓝雪霏.从荆楚“歌诗”遗音寻求《诗经》曲式研究的可拓展空间[J].音乐研究，2010（05）：43-57.
[10]冯智全.《姑苏风光》“码头调”在吴歌中的形态及当代衍生[J].音乐研究，2010（06）：58-62.