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摘 要：西王母是中国神话体系中极其古老的神祇之一。在鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》一书中通过对表现性的系统阐述联系中国西王母的形象及其演变，从而得出一个早期西王母图像，并得出结论西王母形象随着历史的发展在不断变化，总体来说是适应各个时期人们精神上对其的需求。
关键词：西王母;阿恩海姆;表现性;视知觉
一、阿恩海姆“表现性”的概述
表现性也是艺术品的一个基本特征，能够反映出艺术家想要表达的深刻意义。很多艺术品中都会隐藏着某种观念。同时，所有的艺术都是象征的，任何艺术作品的都是为了表现主题思想服务的，人们都能从中发现象征性。阿恩海姆认为表现性是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴，而表现性的基础就是张力。这种“不动之动”的张力是艺术品中一种极为重要的性质，取决于我们在看到某种特定形象时所感知到的知觉力的基本性质，扩张或收缩、冲突或调和、上升或下落、前进或后退等。在观看艺术品时，表现性也会呈现出一种更加深刻的意义。在阿恩海姆的理念中，“表现”是把“内在的”东西与“外在的”东西联系起来，它平衡了内在的深刻性和外在的表面性。
二、西王母形象的演变
西王母是中国古老的神话体系中极其重要的一位神祇，对它的信仰和崇拜最晚在战国时期就已形成。在神话漫长的发展和演变中，在不同的历史阶段它都被赋予了不同的角色，在东汉中期最终定型为宗教活动崇拜的主神。西王母的形象也由《山海经》等早期文献中所记载的半人半兽形，经过《穆天子传》“其状已颇近于人王”的修饰，发展到东汉中期的汉墓画像砖中则已经成为身被两翼的神仙人物了。各种有关西王母的形象描述中，尤以《山海经》最为详备。“戴胜”一词最早见于《山海经》。
又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。
——《山海经·西山经》
西王母梯几而戴胜（杖），其南有三青乌（鸟），为西王母取食，在昆仑虚北。
——《山海经·海内北经》
西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母，此山万物尽有。
——《山海经·大荒西经》
但是我们探讨的《山海经》的“西王母”，和现代的神佛观念却又不同。《山海经》是先秦典籍，其思维与现代人是不一样的。杨义《〈山海经〉的神话思维》认为：“《山海经》幻想之至为奇特者，是模糊人、神和禽兽的种类界限，以怪诞性或夸张性的想象重新组合异物形态，在人、神、兽的形体错综组接的形式中，容纳了人性、神性和兽性的杂糅。这是一种充满野性的神话思维，初民把洋溢着野性的情感和想象投射于其间。以令人咋舌的方式与他们一知半解的世界实行了有声有色的生命交流。”“西王母”从观念上来讲，就是介于人、神兽之间的，因此，三则神话的描述才会不同。从《西山经》“其状如人”到《大荒西经》“有人戴胜”，它还没有一个明确的种类概念，这种情况下的所谓“美”和“修饰”显然也不同于后人。如果概念不是固定的，“修饰”就会有所不同，毕竟人、神、兽对美的需求不同。
我们从这三处描写中可以看出，西王母与动物有着密切的关系，或者可以说，西王母是个半人半兽的“怪物”。虎身，豹尾，发出猛兽般的呼啸;蓬发，穴居，又具备人之行为。对这样的形象描写，李德芳先生认为这是“狩猎阶段的原始人对动物的敬畏和崇拜”。换句话说，西王母是上古时代某氏族部落的图腾标志。出于对动物的渴望和畏惧，“在中国的太古时代，氏族的名称，亦全部动物或无生物的名称，这是一种带有普遍性的历史材料”。在图腾文化早期，几乎所有的图腾形象都是单一动物的图形。其原因之一是受到了“人与动物群居”的生存环境的影响。《礼记·礼运》篇云：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居缯巢。未有火化食草之实，鸟兽之肉，饮其血，茹其毛。未有丝麻，衣其羽衣。”这正是洪荒时代的祖先们“被发卉服”“蔽前不蔽后”的生活的真实写照。在这样一个“日与禽兽居，族与万物并”的时代，动物成为主要的食物来源。以此为契机，产生崇拜的对象大都是动物，而这一事实正是对狩猎民族物质生活条件的折射。在属于新石器时代的河姆渡文化遗址中，我们尚能发现许多野生动物的化石，其中又以鹿科动物数量居多，这说明尽管在以谷类和家畜为主要食物的新石器时代，狩猎依然是人们获取食物的重要手段之一。西王母极有可能是以狩猎为主要生活方式之一的氏族图腾。
猎综合“戴”与“胜”之甲文卜辞初义，“戴胜”二字实际上是对狩猎场景的描绘：手持戈盾、面部绘以“田”或“十”字形花纹的狩猎者们成功捕获猎物后，正在对猎物进行分割。同样地，西王母的“蓬发戴胜”“豹尾虎齿”，其实也是对狩猎民族生活方式及惯有习俗的描述。“蓬发”是因狩猎民族多披散头发，不像中原人有束发的习惯，故易于“蓬”;“戴胜”乃是对以狩为主要生产、生活方式的描绘;“豹尾”，即以豹尾为头上的装饰，这在后来的游牧民族金元人那里是非常普遍的;“虎齿”，很可能是把虎串成璎珞形状的饰品挂于颈旁之类，如同海邊的民族常常将贝壳串成琏，以为修饰之用;“善啸”，狩猎民族多善啸，其啸或是为嗾使猎犬、苍鹰之类，或是在草原、密林中呼唤同伴，又或是为了惊起野兽，以便捕猎。因此，“豹尾虎齿”“蓬发戴胜”的西王母代表了这个以狩猎为主要生活方式的氏族部落勇猛善斗的民族特征。这种民族特征在后世许多关于西王母的画像中皆有痕迹，如山东长清孝堂山郭氏墓祠中西汉壁画中，在西王母画像两侧刻有各种珍禽异兽，而其下一层还有关于战争和狩猎场面的刻画。“神话故事在起源时都是真实而严肃的叙述。”诚然，西王母的图腾形象最初正是对游牧、渔猎社会生产方式的叙述。随着经济方式的变革，从游牧、渔猎社会前进到农业社会，从穴居、树栖等不定居的生活前进到定居，人们在习惯上和心理上都发生了重大的变化。生活的确定，制度的凝固，习惯成为自然，再加之文献的缺乏，于是乎对前代的历史开始茫然，但是民族的历史仍然坚强地保存在个体的记忆中。这样，“叫着神话的这个东西便解救了人们知识上的贫困和记忆上的矛盾”。 三、西王母形象演变中的表现性
阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义。而最有力的象征源自于最基本的，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。而在古代西王母的形象最初“蓬发戴胜”这种象征意义才会非常深刻。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现。对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。
从《山海经》对于西王母的记载到汉代以后画像石、画像砖以及文献的描述中，西王母形象随着时代的发展也有了明显的变化。西王母的意义从图腾渐渐也变成了实用和祥瑞的象征。这些都是人类有意识的改造，也代表着人类美好的愿望以及对未知世界的憧憬。
参考文献：
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：东方出版社，1996.
[2]范晔.后汉书志[M].北京：中华书局，1965.
[3]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：北京大学出版社，2008.
[4]孙作云.中国古代神话与传说研究[M].开封：河南大学出版社，2003.
[5]李实.甲骨文字丛考[M].兰州：甘肃人民出版社，1997.
[6]徐中舒.甲骨文字典[M].成都：四川辞书出版社，2003.
[7]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[8]维科.新科学[M].北京：商务印书馆，1997.
[9]许慎.说文解字[M].徐铉，校定.北京：中华书局，1963.
[10]张怀群.圣地径川·西王母祖祠圣地[M].兰州：甘肃文化出版社，2009.
[11]李淞.论汉代艺术中的西王母图像[M].长沙：湖南教育出版社，2000.
[12]段玉裁.说文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，2006.
[13]班固.汉书·司马相如传：第二十七下[M].北京：中华书局，1996.
[14]张勤.西王母原相初探——兼论“戴胜”之原义[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2005（1）.
[15]赵献春.论西王母神話的嬗变[J].社科纵横，2004（3）.
[16]冯青.《山海经》“戴胜”考[J].汉字文化，2006（6）.
[17]王珍.《山海经》一书中有关母系氏族社会的神话试析[J].中州学刊，1982（2）.
[18]吴晗.西王母的传说[J].清华周刊，1931（11）.
作者单位：
河南大学艺术学院
关键词：西王母;阿恩海姆;表现性;视知觉
一、阿恩海姆“表现性”的概述
表现性也是艺术品的一个基本特征，能够反映出艺术家想要表达的深刻意义。很多艺术品中都会隐藏着某种观念。同时，所有的艺术都是象征的，任何艺术作品的都是为了表现主题思想服务的，人们都能从中发现象征性。阿恩海姆认为表现性是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴，而表现性的基础就是张力。这种“不动之动”的张力是艺术品中一种极为重要的性质，取决于我们在看到某种特定形象时所感知到的知觉力的基本性质，扩张或收缩、冲突或调和、上升或下落、前进或后退等。在观看艺术品时，表现性也会呈现出一种更加深刻的意义。在阿恩海姆的理念中，“表现”是把“内在的”东西与“外在的”东西联系起来，它平衡了内在的深刻性和外在的表面性。
二、西王母形象的演变
西王母是中国古老的神话体系中极其重要的一位神祇，对它的信仰和崇拜最晚在战国时期就已形成。在神话漫长的发展和演变中，在不同的历史阶段它都被赋予了不同的角色，在东汉中期最终定型为宗教活动崇拜的主神。西王母的形象也由《山海经》等早期文献中所记载的半人半兽形，经过《穆天子传》“其状已颇近于人王”的修饰，发展到东汉中期的汉墓画像砖中则已经成为身被两翼的神仙人物了。各种有关西王母的形象描述中，尤以《山海经》最为详备。“戴胜”一词最早见于《山海经》。
又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。
——《山海经·西山经》
西王母梯几而戴胜（杖），其南有三青乌（鸟），为西王母取食，在昆仑虚北。
——《山海经·海内北经》
西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母，此山万物尽有。
——《山海经·大荒西经》
但是我们探讨的《山海经》的“西王母”，和现代的神佛观念却又不同。《山海经》是先秦典籍，其思维与现代人是不一样的。杨义《〈山海经〉的神话思维》认为：“《山海经》幻想之至为奇特者，是模糊人、神和禽兽的种类界限，以怪诞性或夸张性的想象重新组合异物形态，在人、神、兽的形体错综组接的形式中，容纳了人性、神性和兽性的杂糅。这是一种充满野性的神话思维，初民把洋溢着野性的情感和想象投射于其间。以令人咋舌的方式与他们一知半解的世界实行了有声有色的生命交流。”“西王母”从观念上来讲，就是介于人、神兽之间的，因此，三则神话的描述才会不同。从《西山经》“其状如人”到《大荒西经》“有人戴胜”，它还没有一个明确的种类概念，这种情况下的所谓“美”和“修饰”显然也不同于后人。如果概念不是固定的，“修饰”就会有所不同，毕竟人、神、兽对美的需求不同。
我们从这三处描写中可以看出，西王母与动物有着密切的关系，或者可以说，西王母是个半人半兽的“怪物”。虎身，豹尾，发出猛兽般的呼啸;蓬发，穴居，又具备人之行为。对这样的形象描写，李德芳先生认为这是“狩猎阶段的原始人对动物的敬畏和崇拜”。换句话说，西王母是上古时代某氏族部落的图腾标志。出于对动物的渴望和畏惧，“在中国的太古时代，氏族的名称，亦全部动物或无生物的名称，这是一种带有普遍性的历史材料”。在图腾文化早期，几乎所有的图腾形象都是单一动物的图形。其原因之一是受到了“人与动物群居”的生存环境的影响。《礼记·礼运》篇云：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居缯巢。未有火化食草之实，鸟兽之肉，饮其血，茹其毛。未有丝麻，衣其羽衣。”这正是洪荒时代的祖先们“被发卉服”“蔽前不蔽后”的生活的真实写照。在这样一个“日与禽兽居，族与万物并”的时代，动物成为主要的食物来源。以此为契机，产生崇拜的对象大都是动物，而这一事实正是对狩猎民族物质生活条件的折射。在属于新石器时代的河姆渡文化遗址中，我们尚能发现许多野生动物的化石，其中又以鹿科动物数量居多，这说明尽管在以谷类和家畜为主要食物的新石器时代，狩猎依然是人们获取食物的重要手段之一。西王母极有可能是以狩猎为主要生活方式之一的氏族图腾。
猎综合“戴”与“胜”之甲文卜辞初义，“戴胜”二字实际上是对狩猎场景的描绘：手持戈盾、面部绘以“田”或“十”字形花纹的狩猎者们成功捕获猎物后，正在对猎物进行分割。同样地，西王母的“蓬发戴胜”“豹尾虎齿”，其实也是对狩猎民族生活方式及惯有习俗的描述。“蓬发”是因狩猎民族多披散头发，不像中原人有束发的习惯，故易于“蓬”;“戴胜”乃是对以狩为主要生产、生活方式的描绘;“豹尾”，即以豹尾为头上的装饰，这在后来的游牧民族金元人那里是非常普遍的;“虎齿”，很可能是把虎串成璎珞形状的饰品挂于颈旁之类，如同海邊的民族常常将贝壳串成琏，以为修饰之用;“善啸”，狩猎民族多善啸，其啸或是为嗾使猎犬、苍鹰之类，或是在草原、密林中呼唤同伴，又或是为了惊起野兽，以便捕猎。因此，“豹尾虎齿”“蓬发戴胜”的西王母代表了这个以狩猎为主要生活方式的氏族部落勇猛善斗的民族特征。这种民族特征在后世许多关于西王母的画像中皆有痕迹，如山东长清孝堂山郭氏墓祠中西汉壁画中，在西王母画像两侧刻有各种珍禽异兽，而其下一层还有关于战争和狩猎场面的刻画。“神话故事在起源时都是真实而严肃的叙述。”诚然，西王母的图腾形象最初正是对游牧、渔猎社会生产方式的叙述。随着经济方式的变革，从游牧、渔猎社会前进到农业社会，从穴居、树栖等不定居的生活前进到定居，人们在习惯上和心理上都发生了重大的变化。生活的确定，制度的凝固，习惯成为自然，再加之文献的缺乏，于是乎对前代的历史开始茫然，但是民族的历史仍然坚强地保存在个体的记忆中。这样，“叫着神话的这个东西便解救了人们知识上的贫困和记忆上的矛盾”。 三、西王母形象演变中的表现性
阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义。而最有力的象征源自于最基本的，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。而在古代西王母的形象最初“蓬发戴胜”这种象征意义才会非常深刻。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现。对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。
从《山海经》对于西王母的记载到汉代以后画像石、画像砖以及文献的描述中，西王母形象随着时代的发展也有了明显的变化。西王母的意义从图腾渐渐也变成了实用和祥瑞的象征。这些都是人类有意识的改造，也代表着人类美好的愿望以及对未知世界的憧憬。
参考文献：
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：东方出版社，1996.
[2]范晔.后汉书志[M].北京：中华书局，1965.
[3]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：北京大学出版社，2008.
[4]孙作云.中国古代神话与传说研究[M].开封：河南大学出版社，2003.
[5]李实.甲骨文字丛考[M].兰州：甘肃人民出版社，1997.
[6]徐中舒.甲骨文字典[M].成都：四川辞书出版社，2003.
[7]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[8]维科.新科学[M].北京：商务印书馆，1997.
[9]许慎.说文解字[M].徐铉，校定.北京：中华书局，1963.
[10]张怀群.圣地径川·西王母祖祠圣地[M].兰州：甘肃文化出版社，2009.
[11]李淞.论汉代艺术中的西王母图像[M].长沙：湖南教育出版社，2000.
[12]段玉裁.说文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，2006.
[13]班固.汉书·司马相如传：第二十七下[M].北京：中华书局，1996.
[14]张勤.西王母原相初探——兼论“戴胜”之原义[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2005（1）.
[15]赵献春.论西王母神話的嬗变[J].社科纵横，2004（3）.
[16]冯青.《山海经》“戴胜”考[J].汉字文化，2006（6）.
[17]王珍.《山海经》一书中有关母系氏族社会的神话试析[J].中州学刊，1982（2）.
[18]吴晗.西王母的传说[J].清华周刊，1931（11）.
作者单位：
河南大学艺术学院