【摘 要】
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从研究生时期,我开始着手跟着导师尝试创作,这些作品跨度约十年时间,人物为主体视角的创作居多,这跟我生活的环境直接相关联.其他画面因素也比较繁杂,多以一种旁白似的功能存在.早期作品比较强调意义的表达,有些观念的东西在里面;中期作品是一种回溯,有些作品技法面貌偏古典意味,不甚成熟,这段时期我会经常跑去看北京故宫,各大博物馆里馆藏国画真迹,所受感染仅语言不能尽述.这段时期的作品很明显能看到这个影响带来的蛛丝马迹;而近几年的作品似乎脱离了一些刻意,有了较为松动自然的表达,这些创作上的转变,我以时间线去阐释作品的发
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从研究生时期,我开始着手跟着导师尝试创作,这些作品跨度约十年时间,人物为主体视角的创作居多,这跟我生活的环境直接相关联.其他画面因素也比较繁杂,多以一种旁白似的功能存在.早期作品比较强调意义的表达,有些观念的东西在里面;中期作品是一种回溯,有些作品技法面貌偏古典意味,不甚成熟,这段时期我会经常跑去看北京故宫,各大博物馆里馆藏国画真迹,所受感染仅语言不能尽述.这段时期的作品很明显能看到这个影响带来的蛛丝马迹;而近几年的作品似乎脱离了一些刻意,有了较为松动自然的表达,这些创作上的转变,我以时间线去阐释作品的发展脉络,并以人物创作的转变所引发的所思所想作为主要梳理角度,大致可划分成三个阶段,第一阶段:“借东西的小人”;第二阶段:“姚黄魏紫”;第三阶段:“顶花带刺”.
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草莓山庄是英国乡绅霍勒斯·沃波尔的乡村别墅,也是18世纪“哥特式复兴”的代表性建筑.本文主要从观念史的角度入手,从外部造型、内部装饰两个角度梳理草莓山庄在建造与改造过程中所展现的哥特式趣味,以及它作为一种文化媒介在18世纪“哥特式复兴”建筑发展史中的具体内涵和历史意义.
水陆画是中国古代,特别是明清时期佛道界举行水陆法会时使用的宗教画,是研究中国宗教史和艺术史不可缺少的重要绘画实物资料.甘肃清水县博物馆现收藏水陆画一堂,共24张,均为道教人物画.本文旨在介绍清水水陆画的主要内容和艺术特征,解释其图像学意义.研究发现,明清时期道教在河陇地区的流行和传播,是清水水陆画形成的关键因素所在.
我非常迷恋单一、某一重复的形式所带给人的纯粹感和精神性.通过于此所建构的社会象征性场域,我把它诠释为“精神之场”,这种精神之场的象征性场域也是对个体、集体、社会的相互映射,是后工业时代下的社会景观.
1935年10月,中央红军进入陕北延安地区,开启了光辉的“延安时期”.之后,大批国统区以上海为代表的大都市的文化人(即所谓“亭子间文人”)来到陕北“山顶上”,进入延安,“延安文艺”也随之开始蓬勃发展.他们为什么要千里迢迢奔赴延安?最早奔赴延安的是谁?总共有多少人来到延安?他们是怎样来到延安的?他们在延安又经历了什么?现据相关史料,对大城市文化人进入延安的历史,作一梳理.
纵观当代中国画作品,大量的城市题材不断涌现,中国画的形式语言也随之产生变革.本文从哈尔滨城市题材的视角浅谈中国画的创作,通过搜寻丰富的城市素材,注目多元的城市文化,更新传统的表现语言,来再现美丽的城市风光,从而体现艺术家主观的笔墨情怀,彰显博大的城市精神.
同治十二年,左宗棠将大盂鼎赠给潘祖荫.不过,潘祖荫对鼎的真实性怀有疑虑.张之涧也认为大盂鼎是赝品,这很大程度上左右了潘祖荫的态度.所以,潘祖荫起初并未接受大盂鼎.陈介祺笃信大盂鼎是真品,反复劝谏潘祖荫将其收下.这引起潘祖荫的恐慌,担心被陈介祺或其他人获得.此时张之洞已在四川学政任上,身边最大的“阻力”顿消,遂使潘祖荫的态度发生了变化,决定收下左宗棠的这份厚礼.
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以可持续发展观为指导,对展陈空间设计的未来发展设立方向.从四个方面对可持续性进行解读,包括审美价值的回归、重新定义设计生命周期、空间的可持续性、可循环材料的实践.从社会认知、社会需求、社会回馈等多重角度,对展陈空间设计的现状和发展进行深度思考和研究,为展陈空间设计的可持续性发展提出了更多的可能性.
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