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传统山水画有着一套自己的语汇，这是与西方根本不同的，从苔点的远近点染的状形 不同于西方的透视点，到山石皴线的触感提取的形势——不同于西方的几何线形，再到山势以高远深远平远的游观展开的局面——不同于西方的块面塑造，直到整个画面的气韵生动 不同于西方于可见与不可见的张力建构（明暗对比等等），最后则是空寒与平淡的意境以及空白的余韵回响——不同于西方崇高迷狂的超越，整个山水画有着自身独立的一套视觉感知模式与精神观照方式，与西方的塑造以及空间建构，还有光感的明暗或色彩对比，直到现代艺术以几何形的提取然后抽象化与极简化，都是根本不同的。但除了赵无极在笔法与意境上有些转换之外，还很少有中国艺术家自觉从中提取出某种原理，而这正是中国当代绘画艺术的根本任务。
那么这套视觉感知与精神陶冶的话语体系如何进行现代转换？仅仅停留在视觉的复制上，或者以油画技法画国画是没有意义的，也许里希特的努力会给我们启发，他以最为当代的视觉感知方式，比如胶片式、高清式以及高仿式的视觉方式来寻找图像（image）与绘画（painting）之间的关系，从而既有着绘画的严格性也有着视觉技术的当下性，艺术本身并没有所谓的进步发展，而是随着时代技术的发展，带来新的视觉感知方式，里希特的刮擦方式也是对已有形象以及笔触的涂抹，再次反复涂画之后，以所剩余下来的那些痕迹带来景色的暗示。
而在画家孙策《移动山水》的作品上，我看到了古代山水精神的余影，看到了他如何一步步“移动”或者“置换”前面所言的山水语言。孙策幼时很多年学习过传统山水的线描勾勒手法，在两年前疯狂地画出一些色彩极为强烈的作品，即把画面上的心脏点燃，带来炫目的光焰之后，油画语言似乎走到了极限，他自觉意识到必须重新寻找自己的油画语言。很巧的是他随后做了一个梦，梦见自己开始画山水画，回到了儿时状态，半夜醒来，他就立刻以油画画出了第一幅有些模糊的山水图景，后来他集中在宋代以来文人山水画的图像上，尤其是倪瓒的作品上。
孙策的手法是相当独特的，是对山水画的痕迹还原：首先以线条勾勒形体，看似临摹，其实是体会山水画的布局与形势，而山水画留给我们的仅仅是影像，不再是传统那整套的视觉密码（否则就仅仅是油画画国画了），而仅仅是记忆之中的残影，传统的一切美感也仅仅是残余状态，对传统的继承仅仅只能以残影的方式余留，此残影，这是第一道痕迹。第二道痕迹则是刮擦，因为油画颜料会涂厚画面，但水墨山水画则是虚薄的，因此，需要刮掉那些涂厚的颜料，但是在刮擦之中，留下一些颜料本身刮擦所剩下的痕迹，这是第二次的余化，因此，还是有着那些山水画的影像，但被刮擦之后的第二道残痕，也是对传统山水画皴法的还原，因为皴法还是对那种刮擦的感觉余留。孙策刮擦颜料，即是最为内在的感觉的余留，而且刮擦之后所余留的那种画面带来一种疾涩与苦涩之感，这是把传统的荒寒之气通过制作性的刮擦余留下来，反而在画面上留下一种苍劲之感，尤其是倪瓒树枝“蟹爪”的那种苍辣与坚韧，正是这种苍劲的气息才是传统山水画的余味。即，对传统山水画的转换不是仅仅在图像上，而是从余味的感受性开始，无论是皴法的感觉余留，还是总体气息的余味，也是在“味外味”上，通过油画的堆积与色彩的差异，以及那种刮擦的余痕上有着水墨的味道，但又是另一种味道。那些刮痕似乎是古代山水画经过了岁月洗礼之后，被时间之手反复打磨过了。在第三重的痕迹上，孙策画的是时间的痕迹，刮擦留下的是一种隐秘的伤痛，孙策也巧妙地把印章与红色对应，黑白灰的基调也对应于传统的那种黑墨的颜色，孙策把水墨的玄色观与油画黑白灰的色调结合起来，以黄色来对应纸绢时间风化的痕迹，都是在余味的精神上转换山水画的“味道”，这个味道才是山水画品读的意趣，而不再是西方的视觉色彩塑造。
这个转换的要点在于：传统山水画是在“似与不似之间”追求那种烟云流荡的“相似性”，更为强调相似性，但在孙策这里，则是更为追求“不似”，有着抽象涂抹的手法，尤其在最近一片灰白的作品上，整个山水的图像都被隐没了，而仅仅留下一些暗示性的轮廓，似乎是山水本身在这个时代已经不再可能，而只有一种梦中与记忆之中的残留，一种隐秘的忧伤之情油然而生。
打动我们的是那种刮擦之后余留的余味，经过了描摹、拆解、修补与重构之后，绘画是对山水画精神历史沧桑的挽留。孙策这种带有现代性哀悼气质的视觉感，并不是高仿，也不仅仅是胶片的那种残余感，而是走向生命触感的那种挽留，那种抚摸，这是哀婉的诗意。
那么这套视觉感知与精神陶冶的话语体系如何进行现代转换？仅仅停留在视觉的复制上，或者以油画技法画国画是没有意义的，也许里希特的努力会给我们启发，他以最为当代的视觉感知方式，比如胶片式、高清式以及高仿式的视觉方式来寻找图像（image）与绘画（painting）之间的关系，从而既有着绘画的严格性也有着视觉技术的当下性，艺术本身并没有所谓的进步发展，而是随着时代技术的发展，带来新的视觉感知方式，里希特的刮擦方式也是对已有形象以及笔触的涂抹，再次反复涂画之后，以所剩余下来的那些痕迹带来景色的暗示。
而在画家孙策《移动山水》的作品上，我看到了古代山水精神的余影，看到了他如何一步步“移动”或者“置换”前面所言的山水语言。孙策幼时很多年学习过传统山水的线描勾勒手法，在两年前疯狂地画出一些色彩极为强烈的作品，即把画面上的心脏点燃，带来炫目的光焰之后，油画语言似乎走到了极限，他自觉意识到必须重新寻找自己的油画语言。很巧的是他随后做了一个梦，梦见自己开始画山水画，回到了儿时状态，半夜醒来，他就立刻以油画画出了第一幅有些模糊的山水图景，后来他集中在宋代以来文人山水画的图像上，尤其是倪瓒的作品上。
孙策的手法是相当独特的，是对山水画的痕迹还原：首先以线条勾勒形体，看似临摹，其实是体会山水画的布局与形势，而山水画留给我们的仅仅是影像，不再是传统那整套的视觉密码（否则就仅仅是油画画国画了），而仅仅是记忆之中的残影，传统的一切美感也仅仅是残余状态，对传统的继承仅仅只能以残影的方式余留，此残影，这是第一道痕迹。第二道痕迹则是刮擦，因为油画颜料会涂厚画面，但水墨山水画则是虚薄的，因此，需要刮掉那些涂厚的颜料，但是在刮擦之中，留下一些颜料本身刮擦所剩下的痕迹，这是第二次的余化，因此，还是有着那些山水画的影像，但被刮擦之后的第二道残痕，也是对传统山水画皴法的还原，因为皴法还是对那种刮擦的感觉余留。孙策刮擦颜料，即是最为内在的感觉的余留，而且刮擦之后所余留的那种画面带来一种疾涩与苦涩之感，这是把传统的荒寒之气通过制作性的刮擦余留下来，反而在画面上留下一种苍劲之感，尤其是倪瓒树枝“蟹爪”的那种苍辣与坚韧，正是这种苍劲的气息才是传统山水画的余味。即，对传统山水画的转换不是仅仅在图像上，而是从余味的感受性开始，无论是皴法的感觉余留，还是总体气息的余味，也是在“味外味”上，通过油画的堆积与色彩的差异，以及那种刮擦的余痕上有着水墨的味道，但又是另一种味道。那些刮痕似乎是古代山水画经过了岁月洗礼之后，被时间之手反复打磨过了。在第三重的痕迹上，孙策画的是时间的痕迹，刮擦留下的是一种隐秘的伤痛，孙策也巧妙地把印章与红色对应，黑白灰的基调也对应于传统的那种黑墨的颜色，孙策把水墨的玄色观与油画黑白灰的色调结合起来，以黄色来对应纸绢时间风化的痕迹，都是在余味的精神上转换山水画的“味道”，这个味道才是山水画品读的意趣，而不再是西方的视觉色彩塑造。
这个转换的要点在于：传统山水画是在“似与不似之间”追求那种烟云流荡的“相似性”，更为强调相似性，但在孙策这里，则是更为追求“不似”，有着抽象涂抹的手法，尤其在最近一片灰白的作品上，整个山水的图像都被隐没了，而仅仅留下一些暗示性的轮廓，似乎是山水本身在这个时代已经不再可能，而只有一种梦中与记忆之中的残留，一种隐秘的忧伤之情油然而生。
打动我们的是那种刮擦之后余留的余味，经过了描摹、拆解、修补与重构之后，绘画是对山水画精神历史沧桑的挽留。孙策这种带有现代性哀悼气质的视觉感，并不是高仿，也不仅仅是胶片的那种残余感，而是走向生命触感的那种挽留，那种抚摸，这是哀婉的诗意。