论文部分内容阅读
摘要：扬剧伴奏早在清曲时期就确立了“迎、送、包、让”的传统伴奏手法，后经过众多艺术家的实践总结，推出如卢小杰老师指出的“托、带、跟”等理论，但是“迎、送、包、让”的基本原则是永恒的基础。作为戏曲伴奏工作者，必须深刻学习和理解这四个字所凝聚的含义，充分把这四个字的要求结合到实践中去，这样才能更好地配合演员，提高自己的伴奏技艺。
关键词：主胡伴奏 迎、送、包、让 认识
作为戏曲伴奏，“迎、送、包、让”是必须遵行的伴奏基本法则。它是戏曲伴奏的灵魂，它衬托演员，以演员的演唱为中心。下面就本人在工作中的一些感悟，談一下自己的认识。
一、“迎”字在伴奏技法上排在第一位，因为它是最先产生的技法，是最为重要和关键的技法
全曲开始处的迎，有曲牌转换的中间的迎，有曲牌内每一个乐句的迎，每一个阶段结合曲牌，情绪、节奏、力度等，皆有不同。但是，大致可总结为两个字：“稳、准”。稳不是慢，因为不管是快还是慢，作为“迎”，你必须让演员、乐队和观众有强烈和清晰的信号。因为这一信号会直接影响下面的节奏、强弱、情绪等，所以需要演奏者对曲调的情绪、节奏等有详细了解，让观众感觉胸有成竹、气定神闲、不慌不乱。这里是指把握演奏时间上面，如果是大齐奏开头那都好办，但是如出现单独需要你伴奏的时候，这时对时机的把握上就显得重要了，因为你出现得过早可能会打乱演员的演唱节奏和情绪；过晚则会让演唱产生空洞效果，产生节奏偏差，起“迎”的效果。
二、“送”字和“迎”字一前一后、一启一合形成一个完整的链条，“迎”得好，如果“送”不足，会让人感觉余韵不够
“送”大致有推送和引送这两种方式，例如扬剧曲调《梳妆台》第三句惯腔的伴奏，演员的旋律谱是，我们从第三句一开始就演奏成利用且分节奏往前推进，中间逐步将情绪加强，直至最后当5出来后迅速滑至琴的最下面，然后返回，奏出这其中的节奏和音符的紧密，呈现出一种积极向上、层层递进，有一种推着往前走的感觉。过程中不可拖泥带水，层次不清，特别是要干净、有力。要送得清晰，送得果断，送得饱满，要演员唱得要有信心。而演员在每句过门前都会有尾腔产生、气息不足等诸多不足之处，需要我们提前进入保护好送他进入过门，如“数板”上句尾处音符是用引号。主胡这时就应该在6音符上后半拍进入跟上，并带出乐队其他乐器，且如我所理解的引送，既有引，而更多的功能是送，化解演员尾腔的心理负担，起到承上启下的作用。
三、“包”即为包容、融合，你中有我，我中有你
这是一种默契，一种心灵的对碰，演员与乐队的融合，乐队各个乐器之间的融合，要让唱腔与伴奏融合起来，但不要束缚唱腔，还要托住演员，让他演唱得自信。在有些唱腔旋律比较平的时候，我们可用一些加花来衬托，加花时注意旋律必须依腔而行，包裹唱腔的基础上与唱腔相得益彰，但切忌喧宾夺主。
四、“让”分为音色上的让和节奏上的让两种
所谓音色上的让，是演员在演唱时有情绪的变化，高亢时和低怨时所产生的音量是不一样的。我们在演奏时要充分考虑演员的实际音量控制自己的音色，不要把唱腔盖掉，特别是在一些“联弹”“数板”之类的伴奏时，既要听到自己的音量，同又能听到演员和其他乐器发出的音量为最佳，使每一个声音都能让人听见，在节奏上，“让”说得更直白，因演员在演唱时会有腔韵，会产生规律性的气口，有些气口在我们伴奏时就一定得让。如《金派梳妆台》第四句中有232312 333 这第二拍第一个3奏完就有一个气口，这个气口就相当于休止一样，是前面和后面人为制造出一个分句出来，也是情绪堆积所致，如果拖泥带水，演奏就让人听着非常不舒服。
其实，每一种方式都有它产生的必然条件，各种伴奏方式可以互相弥补。扬剧之所以选择自己的方式，也是由历史、地理、语言、习性等因素所造成的，在实际操作中可结合剧目要求，或以一种方式为主，或灵活运用几种方式。但是，从今天伴奏艺术发展而言，伴奏方式实质上是包括在音乐配器范围之内的。因此，以配器角度来看，“满腔满跟”方式显然是有缺陷的。扬剧主胡是音色响亮的乐器，从头至尾与肉做的嗓子争宠，显然是不恰当的，音量大的乐器，要注重在演员演唱间隙穿插运用，一切围绕为演员塑造角色服务。另外，像“腔尾跟随”“间隙托腔”，也不宜仅用一种固定的伴奏方式，可以说伴奏方式变化越多则越好。因为从乐队配器的角度，乐器的调配使用，根据内容的具体情况而定，这就从根本上打破了传统上各种伴奏方式的界限。因此，虽然现在的扬剧腔调，常常还保持或基本保持着传统运用的伴奏方式。但是，着眼于乐器的调配，可以调动多种传统的伴奏方式，或引入新的伴奏方式，不仅是可行的，而且更是必须的。
（作者简介：张天林，男，江苏省演艺集团扬剧，团乐师，研究方向：主胡）（责任编辑 刘冬杨）
关键词：主胡伴奏 迎、送、包、让 认识
作为戏曲伴奏，“迎、送、包、让”是必须遵行的伴奏基本法则。它是戏曲伴奏的灵魂，它衬托演员，以演员的演唱为中心。下面就本人在工作中的一些感悟，談一下自己的认识。
一、“迎”字在伴奏技法上排在第一位，因为它是最先产生的技法，是最为重要和关键的技法
全曲开始处的迎，有曲牌转换的中间的迎，有曲牌内每一个乐句的迎，每一个阶段结合曲牌，情绪、节奏、力度等，皆有不同。但是，大致可总结为两个字：“稳、准”。稳不是慢，因为不管是快还是慢，作为“迎”，你必须让演员、乐队和观众有强烈和清晰的信号。因为这一信号会直接影响下面的节奏、强弱、情绪等，所以需要演奏者对曲调的情绪、节奏等有详细了解，让观众感觉胸有成竹、气定神闲、不慌不乱。这里是指把握演奏时间上面，如果是大齐奏开头那都好办，但是如出现单独需要你伴奏的时候，这时对时机的把握上就显得重要了，因为你出现得过早可能会打乱演员的演唱节奏和情绪；过晚则会让演唱产生空洞效果，产生节奏偏差，起“迎”的效果。
二、“送”字和“迎”字一前一后、一启一合形成一个完整的链条，“迎”得好，如果“送”不足，会让人感觉余韵不够
“送”大致有推送和引送这两种方式，例如扬剧曲调《梳妆台》第三句惯腔的伴奏，演员的旋律谱是，我们从第三句一开始就演奏成利用且分节奏往前推进，中间逐步将情绪加强，直至最后当5出来后迅速滑至琴的最下面，然后返回，奏出这其中的节奏和音符的紧密，呈现出一种积极向上、层层递进，有一种推着往前走的感觉。过程中不可拖泥带水，层次不清，特别是要干净、有力。要送得清晰，送得果断，送得饱满，要演员唱得要有信心。而演员在每句过门前都会有尾腔产生、气息不足等诸多不足之处，需要我们提前进入保护好送他进入过门，如“数板”上句尾处音符是用引号。主胡这时就应该在6音符上后半拍进入跟上，并带出乐队其他乐器，且如我所理解的引送，既有引，而更多的功能是送，化解演员尾腔的心理负担，起到承上启下的作用。
三、“包”即为包容、融合，你中有我，我中有你
这是一种默契，一种心灵的对碰，演员与乐队的融合，乐队各个乐器之间的融合，要让唱腔与伴奏融合起来，但不要束缚唱腔，还要托住演员，让他演唱得自信。在有些唱腔旋律比较平的时候，我们可用一些加花来衬托，加花时注意旋律必须依腔而行，包裹唱腔的基础上与唱腔相得益彰，但切忌喧宾夺主。
四、“让”分为音色上的让和节奏上的让两种
所谓音色上的让，是演员在演唱时有情绪的变化，高亢时和低怨时所产生的音量是不一样的。我们在演奏时要充分考虑演员的实际音量控制自己的音色，不要把唱腔盖掉，特别是在一些“联弹”“数板”之类的伴奏时，既要听到自己的音量，同又能听到演员和其他乐器发出的音量为最佳，使每一个声音都能让人听见，在节奏上，“让”说得更直白，因演员在演唱时会有腔韵，会产生规律性的气口，有些气口在我们伴奏时就一定得让。如《金派梳妆台》第四句中有232312 333 这第二拍第一个3奏完就有一个气口，这个气口就相当于休止一样，是前面和后面人为制造出一个分句出来，也是情绪堆积所致，如果拖泥带水，演奏就让人听着非常不舒服。
其实，每一种方式都有它产生的必然条件，各种伴奏方式可以互相弥补。扬剧之所以选择自己的方式，也是由历史、地理、语言、习性等因素所造成的，在实际操作中可结合剧目要求，或以一种方式为主，或灵活运用几种方式。但是，从今天伴奏艺术发展而言，伴奏方式实质上是包括在音乐配器范围之内的。因此，以配器角度来看，“满腔满跟”方式显然是有缺陷的。扬剧主胡是音色响亮的乐器，从头至尾与肉做的嗓子争宠，显然是不恰当的，音量大的乐器，要注重在演员演唱间隙穿插运用，一切围绕为演员塑造角色服务。另外，像“腔尾跟随”“间隙托腔”，也不宜仅用一种固定的伴奏方式，可以说伴奏方式变化越多则越好。因为从乐队配器的角度，乐器的调配使用，根据内容的具体情况而定，这就从根本上打破了传统上各种伴奏方式的界限。因此，虽然现在的扬剧腔调，常常还保持或基本保持着传统运用的伴奏方式。但是，着眼于乐器的调配，可以调动多种传统的伴奏方式，或引入新的伴奏方式，不仅是可行的，而且更是必须的。
（作者简介：张天林，男，江苏省演艺集团扬剧，团乐师，研究方向：主胡）（责任编辑 刘冬杨）