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[摘要]电影语言现代化诉求带有启蒙性质，贯穿了近三十年来中国电影理论与实践的发展，是当代中国电影的重大课题之一，然而，由于认识上的先天不足，中国电影语言的现代化目标还远远没有实现，中国电影语言现代化的目标内涵应该是掌握电影叙事的基本规律，好莱坞电影叙事代表了电影叙事的主要规则，而这正是我们谈论中国电影语言现代化时必须要正视的基本事实和前提。
[关键词]电影语言 现代化 中国电影 好莱坞电影
实现电影语言的现代化是中国电影三十年来的重要诉求。众所周知，电影界明确提出“(中国)电影语言现代化”并产生广泛而深远影响的是《谈电影语言的现代化》这篇文章。该文被称为“探索片的纲领”或“第四代导演的艺术宣言”，具有启蒙意义。该文主要分为两个部分，一是提出了“(中国)电影语言的现代化”问题，二是详细归纳了巴赞的“长镜头理论”，将其视为电影的真正本体来充当第一个问题的答案，而这个答案显然是作为标准答案被沿用至今。对于答案部分，曾有几位学者做了难得的冷静剖析、批评乃至否定；可是对于“(中国)电影语言的现代化”这个问题本身，长期以来却受到忽视，鲜有研究，这不能不说是三十年来中国电影理论与实践发展中的一大憾事?从宏观层面来看，“(中国)电影语言的现代化”已经成了近三十年来中国电影理论与创作的基本母题，关涉到中国当代电影语言发展的内在动力、演变过程与目标指向。如今，我们不禁要问：中国电影语言现代化的使命完成了吗?
要回答这个问题，首先必须要问更多的问题：到底何谓“电影语言的现代化”?如果对这个基本的问题不搞清楚，就容易在追求现代化的过程中出现偏颇。而事实证明，人们对中国电影语言的现状并不满意，中国电影语言还不能够给中国电影振兴提供足够的艺术支持，中国电影语言的现代化之途走得并不平坦。追根究源，我们所秉承的“(中国)电影语言的现代化”理想一开始就充满深刻的歧义乃至误区。本文将试图从这个问题出发进行一番探索。
一、中国电影语言现代化的目标内涵应该是掌握电影叙事的基本规律，不能以发展时间的先后次序作为衡量中国电影语言现代化程度的依据
《谈电影语言的现代化》一文提出“(我国的电影)落后于形势……很多影片的电影语言太陈旧了”、“如何使我国电影跟上世界电影艺术的发展，实现电影语言的现代化的问题。”显而易见，文章充满着后发现代化国家所普遍存在的唯恐落后的焦虑情绪，这种情绪也一直延续到中国电影此后三十年的发展中。在当时的社会大环境下，产生这种焦虑情绪是完全可以理解的，也是难能可贵的。因为在长期政治挂帅的文艺政策左右下，中国电影语言发展确实是落后的。但是，这种落后并不应归结为时间上的落差。电影是一种大众艺术，不能拿科学技术现代化的衡量标准来生搬硬套。雨果在论及艺术与科学的不同时曾谈到一种“并列高峰”现象：“艺术不可能有本质的进步。从菲迪亚斯到伦勃朗，是运行而不是进步，西斯廷教堂的壁画对雅典神庙的雕刻丝毫无损……你可以在千秋万代的时序中节节后退，但你并不是在艺术上节节后退。金字塔和《伊利亚特》始终位列最前。”电影语言只是一种艺术表现手段，所谓“电影语言的现代化”，应该是指这门艺术达到了其自身的成熟阶段。对于一门成熟的艺术来说，除非表现媒介发生巨大的变动或更新，其基本表现规律应该是稳定的，而风格流派和表现手法则可能是千变万化的。比如，对于绘画、音乐或文学来说，鲜有人说过绘画语言、音乐语言或文学语言的现代化。因此，我们大可不必仅仅因为时间上的耽误而自惭形秽。草草启动的现代化最终证明只能结出半生不熟的果子，令人难以下咽。
但是，话又要说回来，无论是当时还是三十年后的今天，我们的电影语言又确实是落后的。这种落后，主要应该体现在质的维度，而非量的维度。从电影语言本身方面来说，就是电影的基本叙事规律没有很好地掌握，依赖“戏剧的拐杖”只是其中一个突出的例子而已。所以，考量中国电影语言落后的根源，应该从全面考察是否掌握了电影叙事的基本规律出发，而不是采用长镜头风格或者是“丢掉戏剧的拐杖”与否。具有讽刺意味的是，当我们感叹“我国……电影语言方面……仍然因袭着五十年代、四十年代，甚至是三十年代的老一套……”、“五十年代以来，特别是进入六七十年代之后，(世界)电影语言的变革……十分迅速”，力推意大利的新现实主义电影、新浪潮电影与巴赞的长镜头理论并将它们作为未来电影的发展方向的时候，恰恰忽略了巴赞自己曾宣称：“美法两国生产的影片毕竟足以表明，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已经明显达到均衡和成熟的水平。……总之，我们看到一种‘经典的，艺术臻于完美形态的一切特征。”不妨更进一步来看，在巴赞所宣称的电影艺术已基本成熟之后有没有发生巨大的变化呢?答案当然是肯定的。但是，不要忘记，电影艺术此后发生的诸多变化并没有从根本上改变电影叙事的基本规律，否则电影就不是电影了。所以，中国电影语言的现代化命题的真正内涵应该是认真检讨、学习并努力掌握电影作为一门艺术的基本叙事规律，而不应被时间的年轮所挟持、催逼而迷失方向。如果掌握了电影叙事的基本规律，就可以认为已经实现了电影语言的现代化；反之亦然。对世界电影语言发展的目标、阶段与内涵发生了误判，导致我们在电影语言现代化的路途中艰辛跋涉、付出惨重代价也就不足为奇了。
二、时至今日，中国电影语言的现代化目标还远远没有实现
从电影叙事的基本规律这个角度来衡量中国电影语言，我们不难看到，近三十年来中国电影语言并没有取得多少实质性的进步。这主要表现在电影理论与电影创作两个方面。
从电影理论来看，电影理论界一直热衷于从事一些既无效又无益的“迟到的论争”。之所以说是“迟到的论争”，是因为这些论争在世界电影史上早已发生过，并已经有了基本一致的结论，而且这些结论也早已经过世界电影实践的检验。在这些论争中，有些是在炒冷饭，例如早在上世纪二十年代，欧洲各国曾经电影与戏剧、文学及绘画等传统艺术的关系展开过激烈的争论，而英国人拉尔夫·布洛克于1927年明确提出的电影“不是戏剧，不是文学，不是绘画”，早已被普遍接受：有些是虚构、虚设了二元对立的理论模式进行无休止的推演，例如将长镜头派与蒙太奇派、声画关系、纪实与虚构、好莱坞电影与欧洲电影、商业电影与艺术电影等对立起来研究电影。当然，我们没有资格苛责前人。从某种意义上讲，他们的探索都是可贵的，毕竟经过那么多年的封闭，认识历史与规律需要有一个过程。但是，作为一种回顾，我们又必须尽量做到冷静客观，暂时撇开对前辈们的劳动所应抱持的尊敬之情。围绕上述议题的论争不仅仅浪费了时间与精力，而且模糊了 视听，使我们对一些真正需要关注的问题失去了敏感性。
在电影创作技巧方面，情况也不容乐观，一些根本不适合电影媒介的手法长期被奉为我国当代电影的经典。譬如《城南旧事》听开启的淡化故事情节、散文式结构所产生的负面影响一直延续到“第六代导演”，这正是导致国产电影被观众所抛弃的重要原因之一。而《黄土地》则大部分是由一幅幅几乎静止的画面组成，与电影媒介“活动影像”的基本属性背道而驰，但是一直以来却在评论界、影视院校的讲堂上被奉为电影语言的典范。《红高粱》中大量使用的隐喻也因与民族性牵扯到一起而获得合法性，殊不知隐喻乃是电影媒介表现中的大忌。隐喻本是文学媒介最为擅长的手法，因为文字的抽象性，本体只有凭借喻体才得以被读者理解；电影的形象是直观的，用了隐喻反而是化简单为复杂。我国电影的许多场面难以被西方观众所理解，除了文化背景差异之外，另一个重要原因就是我们的叙事违背了电影媒介直观性的基本特点，人为地赋予形象诸多抽象的涵义。一方面是巴赞、克拉考尔的纪实美学被误读，有些导演借着纪实之名，行艺术懒汉之实。另一方面，对白、书面语，画外音过多，后期配音比重过大等等，也是不可忽视的现象，出现这种种缺陷恰恰证明我们并没有掌握巴赞“纪实美学”的精髓。电影《梦想照进现实》通片充斥两个人物的对白，影像的表现余地几乎被压缩为零；而《夜宴》居然把“莎士比亚式台词”作为卖点大加宣传，直至发展到人物的一句话中出现三四个成语，大量的排比与比喻轮番上阵，真是让人哭笑不得，殊不知真正的莎士比亚剧台词充斥大量的口语、俚语。这些失误虽然是个案，但是该类影片拍摄于电影诞生一百多年后的二十一世纪，恐怕不能从实验的角度来解读，根子还在于我们对于电影叙事的基本规律没有掌握。
说近三十年来中国电影语言并没有取得多少实质性的进步，这是一个从情感上令人难以接受的判断。但是，如果我们不拘泥于理论上抽象的辩论，而是具体地解析一部部电影的一个个镜头所暴露出来的问题与不足，我们就不得不承认这个令人沮丧的现实。而所谓中国电影语言的现代化也不得不从这个起点出发。
三、好莱坞电影叙事代表了电影叙事的主要规则，而这正是我们谈论中国电影语言现代化时必须要正槐的基本事实和前提
就像中国社会的现代化不能不以全球化作为参照，中国电影语言的现代化同样不能不以好莱坞作为参照，因为客观上讲，好莱坞电影无疑具有全球化的影响力。好莱坞电影称霸世界有着多重原因，但是就好莱坞电影本身来看，最不应忽视的当数它那一套独特的叙事规则。
关于好莱坞的叙事规则，美国电影理论家大卫·波德维尔用充满尊重的语气称之为“电影史上影响最深远的古典主义。”大卫·波德维尔是欧美电影批评界为数不多的对好莱坞电影予以积极评价的人士之一，因此更应引起我们的关注。在中国，好莱坞的类型化叙事曾被认为是保守落后的，因果关系链条被认为违背了生活真实，大团圆结局被认为是制造梦幻。具有反讽意味的是，好莱坞的批评者所指出的缺点准确地反映了好莱坞电影的叙事特点，也正是好莱坞电影称霸世界的公开秘密之一。对于好莱坞电影的叙事特点，人们并无多大分歧，分歧在于你是如何看待和如何运用这些叙事规则的。
构成好莱坞电影强大的叙事能力的正是戏剧性、故事性、因果关系、虚构、情节等线性叙事元素。而线性叙事不仅是好莱坞的主流风格，也是主流电影的风格所在。
当然，电影叙事的基本规律与电影叙事的不同风格和流派是不同范畴、不同层级的概念，不应混同起来。但是，既然同属电影这门艺术，那么无论不同流派与风格的电影存在多么大的差异，它们在叙事上总是存在一些基本的共同点，这些共同点是电影之所以称为电影的内在依据。我们所要做的就是拨开不同流派与风格的迷雾，去甄别不同风格与流派的电影所承袭的共同的叙事规律，否则我们就容易在电影的一般规则与特殊规则之间造成混乱，从而产生认识上的误区。而《谈电影语言的现代化》一文一方面否认被观众长期、普遍接受的好莱坞电影作为电影语言的基础；另一方面，却又把仅仅是一种短暂现象、风格或流派的意大利新现实主义电影、新浪潮电影视为电影的本体特征的代表。这种错乱导致我们对于电影叙事的一般规律的探索走入了误区。
好莱坞电影当然也可以笼统地称之为一种流派或者风格；但电影的接受史使我们有更充足的理由从电影语言本体的角度来把握其特征。因此，好莱坞电影不仅仅是好莱坞电影本身。在更广泛的意义上，好莱坞叙事代表了电影叙事的主要规则，而这正是我们谈论中国电影语言现代化时必须要正视的基本事实和前提。比如作为好莱坞电影叙事基本规则的“连贯性”，就是建立在观众认知习惯与视觉惯性的基础上的，而这是超越国家与民族的。所以我们不该将意识形态视角与电影语言视角混为一谈，从而影响了我们对好莱坞电影叙事的正确吸收。巴赞在他那篇著名的《电影语言的演进》一文中早就指出：“1930-1940年间，在电影语言中仿佛形成了一种世界各国普遍使用的表现手法，这种表现手法主要起始于美国。”可见，巴赞并非我们所想象的那样否定好莱坞电影表现手法的价值，相反，巴赞对其做了充分的肯定。而认为“世界上各国电影工作者们，从蒙太奇理论出发，不停地前进，已经走出了很远”，很显然是对好莱坞电影叙事手法与电影一般叙事手法之间关系的误判，因为蒙太奇规律正是好莱坞继承先辈传统并加以发扬光大的基本规律之一。这种误判的关键之处在于将电影的一般叙事手法当作一个按照时间顺序，不断进行先后更替的过程，把好莱坞电影叙事只当作其中一个发展阶段予以否定。其实，作为一门基本成熟的艺术，电影必然有其稳定的、成系统的基本表现规则：而好莱坞电影之所以能够发展壮大，也必然承袭了电影的基本表现规则。这合乎理论与实践的双重逻辑。我们在这儿无意为好莱坞电影唱赞歌，而只是想从中国电影语言现代化的角度出发，进一步考察好莱坞电影叙事系统中到底哪些是我们所需要掌握的。
实现中国电影语言现代化是一个复杂的系统工程，在宏观和微观的层面上又可以分解出诸多子命题。但是，对上述几个问题的思考是无论如何都回避不了了。《谈电影语言的现代化》一文固然没有给出正确的答案，但是却提出了一个极具价值的问题。该文激发了人们对于电影语言的探索热情，这也许是其最大的价值所在。通过上述几个基本问题的考察，我们也许不得不清醒地认识到：三十年前发起的中国电影语言现代化启蒙运动，至今尚未完成，它依然是摆在中国电影人面前的一个重大课题。
[关键词]电影语言 现代化 中国电影 好莱坞电影
实现电影语言的现代化是中国电影三十年来的重要诉求。众所周知，电影界明确提出“(中国)电影语言现代化”并产生广泛而深远影响的是《谈电影语言的现代化》这篇文章。该文被称为“探索片的纲领”或“第四代导演的艺术宣言”，具有启蒙意义。该文主要分为两个部分，一是提出了“(中国)电影语言的现代化”问题，二是详细归纳了巴赞的“长镜头理论”，将其视为电影的真正本体来充当第一个问题的答案，而这个答案显然是作为标准答案被沿用至今。对于答案部分，曾有几位学者做了难得的冷静剖析、批评乃至否定；可是对于“(中国)电影语言的现代化”这个问题本身，长期以来却受到忽视，鲜有研究，这不能不说是三十年来中国电影理论与实践发展中的一大憾事?从宏观层面来看，“(中国)电影语言的现代化”已经成了近三十年来中国电影理论与创作的基本母题，关涉到中国当代电影语言发展的内在动力、演变过程与目标指向。如今，我们不禁要问：中国电影语言现代化的使命完成了吗?
要回答这个问题，首先必须要问更多的问题：到底何谓“电影语言的现代化”?如果对这个基本的问题不搞清楚，就容易在追求现代化的过程中出现偏颇。而事实证明，人们对中国电影语言的现状并不满意，中国电影语言还不能够给中国电影振兴提供足够的艺术支持，中国电影语言的现代化之途走得并不平坦。追根究源，我们所秉承的“(中国)电影语言的现代化”理想一开始就充满深刻的歧义乃至误区。本文将试图从这个问题出发进行一番探索。
一、中国电影语言现代化的目标内涵应该是掌握电影叙事的基本规律，不能以发展时间的先后次序作为衡量中国电影语言现代化程度的依据
《谈电影语言的现代化》一文提出“(我国的电影)落后于形势……很多影片的电影语言太陈旧了”、“如何使我国电影跟上世界电影艺术的发展，实现电影语言的现代化的问题。”显而易见，文章充满着后发现代化国家所普遍存在的唯恐落后的焦虑情绪，这种情绪也一直延续到中国电影此后三十年的发展中。在当时的社会大环境下，产生这种焦虑情绪是完全可以理解的，也是难能可贵的。因为在长期政治挂帅的文艺政策左右下，中国电影语言发展确实是落后的。但是，这种落后并不应归结为时间上的落差。电影是一种大众艺术，不能拿科学技术现代化的衡量标准来生搬硬套。雨果在论及艺术与科学的不同时曾谈到一种“并列高峰”现象：“艺术不可能有本质的进步。从菲迪亚斯到伦勃朗，是运行而不是进步，西斯廷教堂的壁画对雅典神庙的雕刻丝毫无损……你可以在千秋万代的时序中节节后退，但你并不是在艺术上节节后退。金字塔和《伊利亚特》始终位列最前。”电影语言只是一种艺术表现手段，所谓“电影语言的现代化”，应该是指这门艺术达到了其自身的成熟阶段。对于一门成熟的艺术来说，除非表现媒介发生巨大的变动或更新，其基本表现规律应该是稳定的，而风格流派和表现手法则可能是千变万化的。比如，对于绘画、音乐或文学来说，鲜有人说过绘画语言、音乐语言或文学语言的现代化。因此，我们大可不必仅仅因为时间上的耽误而自惭形秽。草草启动的现代化最终证明只能结出半生不熟的果子，令人难以下咽。
但是，话又要说回来，无论是当时还是三十年后的今天，我们的电影语言又确实是落后的。这种落后，主要应该体现在质的维度，而非量的维度。从电影语言本身方面来说，就是电影的基本叙事规律没有很好地掌握，依赖“戏剧的拐杖”只是其中一个突出的例子而已。所以，考量中国电影语言落后的根源，应该从全面考察是否掌握了电影叙事的基本规律出发，而不是采用长镜头风格或者是“丢掉戏剧的拐杖”与否。具有讽刺意味的是，当我们感叹“我国……电影语言方面……仍然因袭着五十年代、四十年代，甚至是三十年代的老一套……”、“五十年代以来，特别是进入六七十年代之后，(世界)电影语言的变革……十分迅速”，力推意大利的新现实主义电影、新浪潮电影与巴赞的长镜头理论并将它们作为未来电影的发展方向的时候，恰恰忽略了巴赞自己曾宣称：“美法两国生产的影片毕竟足以表明，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已经明显达到均衡和成熟的水平。……总之，我们看到一种‘经典的，艺术臻于完美形态的一切特征。”不妨更进一步来看，在巴赞所宣称的电影艺术已基本成熟之后有没有发生巨大的变化呢?答案当然是肯定的。但是，不要忘记，电影艺术此后发生的诸多变化并没有从根本上改变电影叙事的基本规律，否则电影就不是电影了。所以，中国电影语言的现代化命题的真正内涵应该是认真检讨、学习并努力掌握电影作为一门艺术的基本叙事规律，而不应被时间的年轮所挟持、催逼而迷失方向。如果掌握了电影叙事的基本规律，就可以认为已经实现了电影语言的现代化；反之亦然。对世界电影语言发展的目标、阶段与内涵发生了误判，导致我们在电影语言现代化的路途中艰辛跋涉、付出惨重代价也就不足为奇了。
二、时至今日，中国电影语言的现代化目标还远远没有实现
从电影叙事的基本规律这个角度来衡量中国电影语言，我们不难看到，近三十年来中国电影语言并没有取得多少实质性的进步。这主要表现在电影理论与电影创作两个方面。
从电影理论来看，电影理论界一直热衷于从事一些既无效又无益的“迟到的论争”。之所以说是“迟到的论争”，是因为这些论争在世界电影史上早已发生过，并已经有了基本一致的结论，而且这些结论也早已经过世界电影实践的检验。在这些论争中，有些是在炒冷饭，例如早在上世纪二十年代，欧洲各国曾经电影与戏剧、文学及绘画等传统艺术的关系展开过激烈的争论，而英国人拉尔夫·布洛克于1927年明确提出的电影“不是戏剧，不是文学，不是绘画”，早已被普遍接受：有些是虚构、虚设了二元对立的理论模式进行无休止的推演，例如将长镜头派与蒙太奇派、声画关系、纪实与虚构、好莱坞电影与欧洲电影、商业电影与艺术电影等对立起来研究电影。当然，我们没有资格苛责前人。从某种意义上讲，他们的探索都是可贵的，毕竟经过那么多年的封闭，认识历史与规律需要有一个过程。但是，作为一种回顾，我们又必须尽量做到冷静客观，暂时撇开对前辈们的劳动所应抱持的尊敬之情。围绕上述议题的论争不仅仅浪费了时间与精力，而且模糊了 视听，使我们对一些真正需要关注的问题失去了敏感性。
在电影创作技巧方面，情况也不容乐观，一些根本不适合电影媒介的手法长期被奉为我国当代电影的经典。譬如《城南旧事》听开启的淡化故事情节、散文式结构所产生的负面影响一直延续到“第六代导演”，这正是导致国产电影被观众所抛弃的重要原因之一。而《黄土地》则大部分是由一幅幅几乎静止的画面组成，与电影媒介“活动影像”的基本属性背道而驰，但是一直以来却在评论界、影视院校的讲堂上被奉为电影语言的典范。《红高粱》中大量使用的隐喻也因与民族性牵扯到一起而获得合法性，殊不知隐喻乃是电影媒介表现中的大忌。隐喻本是文学媒介最为擅长的手法，因为文字的抽象性，本体只有凭借喻体才得以被读者理解；电影的形象是直观的，用了隐喻反而是化简单为复杂。我国电影的许多场面难以被西方观众所理解，除了文化背景差异之外，另一个重要原因就是我们的叙事违背了电影媒介直观性的基本特点，人为地赋予形象诸多抽象的涵义。一方面是巴赞、克拉考尔的纪实美学被误读，有些导演借着纪实之名，行艺术懒汉之实。另一方面，对白、书面语，画外音过多，后期配音比重过大等等，也是不可忽视的现象，出现这种种缺陷恰恰证明我们并没有掌握巴赞“纪实美学”的精髓。电影《梦想照进现实》通片充斥两个人物的对白，影像的表现余地几乎被压缩为零；而《夜宴》居然把“莎士比亚式台词”作为卖点大加宣传，直至发展到人物的一句话中出现三四个成语，大量的排比与比喻轮番上阵，真是让人哭笑不得，殊不知真正的莎士比亚剧台词充斥大量的口语、俚语。这些失误虽然是个案，但是该类影片拍摄于电影诞生一百多年后的二十一世纪，恐怕不能从实验的角度来解读，根子还在于我们对于电影叙事的基本规律没有掌握。
说近三十年来中国电影语言并没有取得多少实质性的进步，这是一个从情感上令人难以接受的判断。但是，如果我们不拘泥于理论上抽象的辩论，而是具体地解析一部部电影的一个个镜头所暴露出来的问题与不足，我们就不得不承认这个令人沮丧的现实。而所谓中国电影语言的现代化也不得不从这个起点出发。
三、好莱坞电影叙事代表了电影叙事的主要规则，而这正是我们谈论中国电影语言现代化时必须要正槐的基本事实和前提
就像中国社会的现代化不能不以全球化作为参照，中国电影语言的现代化同样不能不以好莱坞作为参照，因为客观上讲，好莱坞电影无疑具有全球化的影响力。好莱坞电影称霸世界有着多重原因，但是就好莱坞电影本身来看，最不应忽视的当数它那一套独特的叙事规则。
关于好莱坞的叙事规则，美国电影理论家大卫·波德维尔用充满尊重的语气称之为“电影史上影响最深远的古典主义。”大卫·波德维尔是欧美电影批评界为数不多的对好莱坞电影予以积极评价的人士之一，因此更应引起我们的关注。在中国，好莱坞的类型化叙事曾被认为是保守落后的，因果关系链条被认为违背了生活真实，大团圆结局被认为是制造梦幻。具有反讽意味的是，好莱坞的批评者所指出的缺点准确地反映了好莱坞电影的叙事特点，也正是好莱坞电影称霸世界的公开秘密之一。对于好莱坞电影的叙事特点，人们并无多大分歧，分歧在于你是如何看待和如何运用这些叙事规则的。
构成好莱坞电影强大的叙事能力的正是戏剧性、故事性、因果关系、虚构、情节等线性叙事元素。而线性叙事不仅是好莱坞的主流风格，也是主流电影的风格所在。
当然，电影叙事的基本规律与电影叙事的不同风格和流派是不同范畴、不同层级的概念，不应混同起来。但是，既然同属电影这门艺术，那么无论不同流派与风格的电影存在多么大的差异，它们在叙事上总是存在一些基本的共同点，这些共同点是电影之所以称为电影的内在依据。我们所要做的就是拨开不同流派与风格的迷雾，去甄别不同风格与流派的电影所承袭的共同的叙事规律，否则我们就容易在电影的一般规则与特殊规则之间造成混乱，从而产生认识上的误区。而《谈电影语言的现代化》一文一方面否认被观众长期、普遍接受的好莱坞电影作为电影语言的基础；另一方面，却又把仅仅是一种短暂现象、风格或流派的意大利新现实主义电影、新浪潮电影视为电影的本体特征的代表。这种错乱导致我们对于电影叙事的一般规律的探索走入了误区。
好莱坞电影当然也可以笼统地称之为一种流派或者风格；但电影的接受史使我们有更充足的理由从电影语言本体的角度来把握其特征。因此，好莱坞电影不仅仅是好莱坞电影本身。在更广泛的意义上，好莱坞叙事代表了电影叙事的主要规则，而这正是我们谈论中国电影语言现代化时必须要正视的基本事实和前提。比如作为好莱坞电影叙事基本规则的“连贯性”，就是建立在观众认知习惯与视觉惯性的基础上的，而这是超越国家与民族的。所以我们不该将意识形态视角与电影语言视角混为一谈，从而影响了我们对好莱坞电影叙事的正确吸收。巴赞在他那篇著名的《电影语言的演进》一文中早就指出：“1930-1940年间，在电影语言中仿佛形成了一种世界各国普遍使用的表现手法，这种表现手法主要起始于美国。”可见，巴赞并非我们所想象的那样否定好莱坞电影表现手法的价值，相反，巴赞对其做了充分的肯定。而认为“世界上各国电影工作者们，从蒙太奇理论出发，不停地前进，已经走出了很远”，很显然是对好莱坞电影叙事手法与电影一般叙事手法之间关系的误判，因为蒙太奇规律正是好莱坞继承先辈传统并加以发扬光大的基本规律之一。这种误判的关键之处在于将电影的一般叙事手法当作一个按照时间顺序，不断进行先后更替的过程，把好莱坞电影叙事只当作其中一个发展阶段予以否定。其实，作为一门基本成熟的艺术，电影必然有其稳定的、成系统的基本表现规则：而好莱坞电影之所以能够发展壮大，也必然承袭了电影的基本表现规则。这合乎理论与实践的双重逻辑。我们在这儿无意为好莱坞电影唱赞歌，而只是想从中国电影语言现代化的角度出发，进一步考察好莱坞电影叙事系统中到底哪些是我们所需要掌握的。
实现中国电影语言现代化是一个复杂的系统工程，在宏观和微观的层面上又可以分解出诸多子命题。但是，对上述几个问题的思考是无论如何都回避不了了。《谈电影语言的现代化》一文固然没有给出正确的答案，但是却提出了一个极具价值的问题。该文激发了人们对于电影语言的探索热情，这也许是其最大的价值所在。通过上述几个基本问题的考察，我们也许不得不清醒地认识到：三十年前发起的中国电影语言现代化启蒙运动，至今尚未完成，它依然是摆在中国电影人面前的一个重大课题。