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路易·马勒是法国最具有影响力的电影导演之一，也是对时代变化时刻保持敏感的电影艺术家。自电影“新浪潮”开始，他执导的各具风格的影片将近40部，每部作品都反映了新时代的社会观念、社会思想以及不同阶级地位的转变，它们作为新时代的预言都给人以不同的启迪和感受，在电影史上闪烁着独特的光彩。他在1958年拍摄的反映法国在社会发展过程中女性对男性掌权的社会和家庭进行颠覆的《情人们》（又名《孽恋》），既刻画了当时代父权制主流意识形态对女性权利剥夺，又成功塑造了颠覆和反抗父权制意识形态的让娜这一女性角色，为当今时代中国电影女性形象的塑造提供了极具价值的借鉴和启示。
一、“父权制”社会意识形态
“新浪潮”运动以来女性主义运动者提出“父权制”这一概念，“父权制”指的是在家庭和社会中以男性为主建立起来的制度，即无论在经济还是其他领域男性都具有至高无上的地位，特别是在家庭中，男性对妇女和孩子具有绝对的统治权，而妇女在家庭和社会中则被剥夺了这类的权利和影响力，西尔维亚沃尔把“父权制”阐释为“一种社会结构和社会实践制度”，“在这个制度中由男人控制、压迫和剥削女人”。在当今世界和中国社会中，人们虽然极少提及“父权制”，但“大男子主义”“直男癌”等意义范畴相近的词汇仍被广泛使用，这些词汇反映的是“父权制”魔咒下人们对男女性别、男女地位的观念意识，更反映了“父权制”社会意识形态影响力量的强大。
“父权制”社会意识形态反映在早期的电影荧屏上，女性角色呈现边缘化的趋势，各种类型的电影都集中反映了男性意志，女性形象的作用仅仅是取悦男性角色或男性观众，无论是传统的贤良淑德的女性形象还是新潮的“荡妇”形象，都是男性观赏玩弄的对象，银幕中的女性形象及其意愿不得不在男性视角的审视下沦为真空。在弗洛伊德的精神分析模式基础上，美国学者劳拉·穆尔维针对这一现象提出“男性凝视”这一观点，即社会中的男女不平等关系延伸到电影中，观众的观影快感是通过男性角度来获得的，男性观众和女性观众都是通过男性凝视看待电影中的女性角色及其感情、思考和行为的，电影一次创作和二次创作都是在性和性别不平等的大环境下完成的。即便是现在的国产电影，女性角色也多是在两性纠葛中故作强权或歇斯底里、无理取闹，女性形象的影像书写实际上因“父权制”意识形态被剥夺了他应有的独立地位。不公平和不稳定的社会环境、政治经济环境导致女权运动不断发生，再加上女性意识的觉醒，迫使女性对思想解放、男女平等的声援声此起彼伏。[1]具有前卫眼光和思想的电影导演成为这场运动的先锋和代言，随着社会和社会观念的转变以及电影技术和美学观念的改变，欧美电影“双性同体”的美学理念（即在电影叙述中，男性仍然是主观视角，在这种视角的统领下，女性形象只能迎合男性审美心理而成为男性角色的附庸）也发生改变，新浪潮导演们将新思想通过电影表现出来，他们以及新出现的女性导演们塑造了一大批性格独立坚强、不屈服于男性和男权的女性形象，电影中的新女性形象开始向父权制社会全面宣战，男性不再完全是电影的主宰，文学和电影视角都有意识地转向对女性性别表述和心理的分析。
二、《情人们》中女性形象的影像书写
（一）女性形象实现性解放与性别解放
西蒙波伏娃指出：“女性是受条件限制的。她们不仅受从父母和老师那直接受到的教育的限制，而且也受她们所读那些书的限制。”在父权制社会意识形态下，女性其实是一种缺失和虚无，她们只能努力符合男人心中的女性形象，扮演好所谓的好女性、好妻子、好母亲的形象。正如西蒙波伏娃所说，“女性不是天生的，是被变成的”，男性为社会中的女性制作了符合他们审美需求和标准的鞋子，女性只能削足适履，调整自己使这双鞋子更加合适自己。在这种社会环境中，“女权运动”可称得上颠覆性的性别解放运动。[2]
马勒导演的《情人们》（又名《虐恋》）中的让娜在家庭中的形象完全是“被变成的”。父权制魔咒下女性不得不背负各种社会枷锁，不仅是受社会上已经形成以男权和父权为中心的法律、道德系统限制，也受现实中父权和夫权不可侵犯的权力所限制，让娜生活在丈夫的权力之下。她的丈夫是印刷厂的老板，在家庭中处于绝对支配地位，妻子在经济上没有自主权，也不具有独立的人格，其所有的行为都受到丈夫的限制，但让娜与她的丈夫生活了几十年仍苦恼于不被了解，即使她的丈夫允许她在巴黎偶尔生活，允许她表达自己的不满，满足她的部分欲望，但男性对经济的掌控使让娜不能完全地离开家庭，脱离男性制度的束缚，无法忽略社会意识的禁锢走到社会中，所以让娜与出走的娜拉和出轨前的安娜卡列尼娜并无不同，他们在社会和家庭中都处于第二性的地位。就像鲁迅所写，娜拉即使出走，结果也是回家，娜拉的悲剧来源于她的出走，如果她老实地选择在家庭中做男性的玩偶，那么他们就会对她礼遇，尽可能地敬重她尊重她，但他们一旦背离男权，要求男女平等时，男性就会撕下对女性尊重的虚伪面孔。
前半部分的影片马勒把让娜与丈夫之间的关系描述地十分详尽，从巴黎回来的让娜对巴黎的生活十分向往，对巴黎生活的向往也毫不加以掩饰，而她的丈夫却十分不以为然，两人在餐桌前争锋相对，让娜的一句：“你完全想不到在巴黎发型有多重要！”让丈夫与她之间的互相不理解展现地淋漓尽致，她丈夫的反驳也十分不顾情面，质问让娜：“为谁梳妆，为谁打扮？”让娜心血来潮来到丈夫的公司发现丈夫对自己的冷漠更是坚定了自己逃离的看法。让娜与安娜卡列妮娜不同，虽然都身为别人的妻子却不守本分，但新时代的社会思想给了让娜喘息的机会，她可以偶尔去巴黎，与麦琪和弗洛斯度过美妙的时光。路易·马勒对让娜偷情这一情节着墨极多，丈夫的不解风情和对她的不理解使让娜处于愤怒之中，弗洛斯恰好带给让娜最需要的浪漫和理解。他们跳舞、游乐、在月光下倾诉聊天，即使是与丈夫对峙时，弗洛斯也丝毫没把让娜的丈夫放在眼中，嘲笑她丈夫是头棕熊，肆无忌惮地对让娜说：“晚上摸进你房里，像个贼一样。”这一切让让娜获得前所未有的满足感，最后那一晚他走进她的房间，天亮后让娜决定跟他走，她在众人的注视下只拿了自己的外套跟随情人离开，她说她怕但是不后悔。 让娜的逃离不仅是性欲的解放，更是女性脱离父权制社会意识形态的性别的解放。让娜和让娜的逃离是马勒这部电影的重心所在，除了让娜，他还塑造了麦吉这一女性形象，麦吉生活在巴黎，有自己的工作和社交，过着多姿多彩的生活，马勒镜头下的麦吉是一个独立的、敢于活出自己的新时代女性，所以在以让娜丈夫为代表的男权中心世界里的男性看来，麦吉他们仅仅是不入流的虚伪社交动物。从这两个女性形象，我们可以看出虽然父权制社会意识形态仍然根深蒂固，但是女性可以直面自己的内心，她们不仅可以实现性欲的解放，也可以挣脱社会道德的禁锢，从内心实现女性独立、性别解放。
（二）电影镜头聚焦女性真实内心
女性从来都是在感情中处于主导地位，这一观念与美国好莱坞电影灰姑娘与王子美好结局的故事截然不同，只有女性决定把爱给对方时，他们才拥有爱情[3]，女性在爱情中的主导地位，甚至在社会中类似的举足轻重的地位也是《情人们》和新浪潮众多电影表现的主题。法国电影通常描写爱情来表达导演对世界、社会、人生的看法，马勒的众多电影让我们见到了爱情中各种各样的女性形象：她们有的单纯执着，为了追求爱情奋不顾身，甚至不惜抛弃自己的家庭、自己的儿女、自己的生命；有的坚韧极端，为了自己的幸福惩罚报复冷漠的丈夫或情人，甚至选择与他们同归于尽，这些女性在父权制社会意识形态的压迫下所表现出来的勇敢果断都给观众留下了深刻的印象，也使现实中无数的女性敢于追求自己的幸福，不再甘心成为男性的附庸。
与以往的电影拍摄不同，马勒的这部电影毫不吝惜地把镜头聚焦在女性形象上，女性不仅是男性角色的陪衬，而是主题。所以视角对于电影拍摄来说极具价值，因为以哪个角色作为故事的讲述者进行拍摄，就代表了导演和电影的情感立场和倾向，“提供视点本身就意味着提供特定立场、特定距离、特定方位、特定角度。观众必须按照设定的视点以及它所连带的全部条件来完成对影片的感知”。所以《情人们》不仅将电影镜头聚焦于让娜女性形象及其内心，以让娜的视角展开故事，还把电影的话语权赋予女性形象。电影有意识地围绕女性进行叙事，我们在电影中听到大量的女性独白或意见，她们不再是电影中可有可无的“棋子”，她们在电影中有着自己的思想，能够面对自己内心的真实，面对自己所处的真实境遇和内心的伤痛，观众在荧屏面前看到的女性形象活得清楚真实而有主见。
马勒的镜头始终以女性形象为对象，他的镜头饱含感情地表现着女性的情绪变化和内在思想转变，我们通过镜头感受着女性角色对生活的迷茫、焦虑和苦痛，感受她们生命的喜悦和勇敢，这些鲜活的新时代女性形象的喜怒哀乐通过摄像机巨细无遗得展现在观众面前。通过一系列的“纪实”拍摄，将女性主观写实和客观写实相结合，拍摄的主体不再是男性角色，主题也以非政治性、非男性凝视的电影为主。《情人们》战胜了父权制社会意识形态的禁锢，否定传统的道德观念，真实真诚地描绘了有夫之妇的爱情追求，刻画了独立勇敢的女性形象，同时揭露了父权制社会的虚伪、伪善，并通过展示女性形象的思想和内心把女性的精神力量和感情观念转变搬上银幕，传达给观众。
结语
电影《情人们》诞生于父权制社会意识形态统治的时代，马勒通过将镜头聚焦于女性形象，赋予女性话语权，直面女性内心，塑造了让娜和麦吉这两个新时代敢于反抗父权制社会和社会意识形态的独立女性形象，她们勇敢果断，为了追求自己的幸福犹如飞蛾扑火，是父权制魔咒下新时代女性形象的代表之一。而马勒以女性形象为视角挖掘女性内心，展露女性感情变化的电影理念对于当今时代中国“大男子主义”视野下女性电影的生存发展和电影中女性形象的塑造具有重要的意义。
参考文献：
[1]（英）休·索海姆.激情的疏离——女性主义电影理论导论[M].艾晓明，等译.桂林：广西师范大学出版社，2007：129-131.
[2]（英）彼得·考伊.革命！1960年代世界电影大爆炸[M].广西：广西师范大学出版社，2006：154-155.
[3]于丽娜，谭璐.自由的灵魂——前景中的新浪潮女性[J].当代电影，2009（2）：66-71.
一、“父权制”社会意识形态
“新浪潮”运动以来女性主义运动者提出“父权制”这一概念，“父权制”指的是在家庭和社会中以男性为主建立起来的制度，即无论在经济还是其他领域男性都具有至高无上的地位，特别是在家庭中，男性对妇女和孩子具有绝对的统治权，而妇女在家庭和社会中则被剥夺了这类的权利和影响力，西尔维亚沃尔把“父权制”阐释为“一种社会结构和社会实践制度”，“在这个制度中由男人控制、压迫和剥削女人”。在当今世界和中国社会中，人们虽然极少提及“父权制”，但“大男子主义”“直男癌”等意义范畴相近的词汇仍被广泛使用，这些词汇反映的是“父权制”魔咒下人们对男女性别、男女地位的观念意识，更反映了“父权制”社会意识形态影响力量的强大。
“父权制”社会意识形态反映在早期的电影荧屏上，女性角色呈现边缘化的趋势，各种类型的电影都集中反映了男性意志，女性形象的作用仅仅是取悦男性角色或男性观众，无论是传统的贤良淑德的女性形象还是新潮的“荡妇”形象，都是男性观赏玩弄的对象，银幕中的女性形象及其意愿不得不在男性视角的审视下沦为真空。在弗洛伊德的精神分析模式基础上，美国学者劳拉·穆尔维针对这一现象提出“男性凝视”这一观点，即社会中的男女不平等关系延伸到电影中，观众的观影快感是通过男性角度来获得的，男性观众和女性观众都是通过男性凝视看待电影中的女性角色及其感情、思考和行为的，电影一次创作和二次创作都是在性和性别不平等的大环境下完成的。即便是现在的国产电影，女性角色也多是在两性纠葛中故作强权或歇斯底里、无理取闹，女性形象的影像书写实际上因“父权制”意识形态被剥夺了他应有的独立地位。不公平和不稳定的社会环境、政治经济环境导致女权运动不断发生，再加上女性意识的觉醒，迫使女性对思想解放、男女平等的声援声此起彼伏。[1]具有前卫眼光和思想的电影导演成为这场运动的先锋和代言，随着社会和社会观念的转变以及电影技术和美学观念的改变，欧美电影“双性同体”的美学理念（即在电影叙述中，男性仍然是主观视角，在这种视角的统领下，女性形象只能迎合男性审美心理而成为男性角色的附庸）也发生改变，新浪潮导演们将新思想通过电影表现出来，他们以及新出现的女性导演们塑造了一大批性格独立坚强、不屈服于男性和男权的女性形象，电影中的新女性形象开始向父权制社会全面宣战，男性不再完全是电影的主宰，文学和电影视角都有意识地转向对女性性别表述和心理的分析。
二、《情人们》中女性形象的影像书写
（一）女性形象实现性解放与性别解放
西蒙波伏娃指出：“女性是受条件限制的。她们不仅受从父母和老师那直接受到的教育的限制，而且也受她们所读那些书的限制。”在父权制社会意识形态下，女性其实是一种缺失和虚无，她们只能努力符合男人心中的女性形象，扮演好所谓的好女性、好妻子、好母亲的形象。正如西蒙波伏娃所说，“女性不是天生的，是被变成的”，男性为社会中的女性制作了符合他们审美需求和标准的鞋子，女性只能削足适履，调整自己使这双鞋子更加合适自己。在这种社会环境中，“女权运动”可称得上颠覆性的性别解放运动。[2]
马勒导演的《情人们》（又名《虐恋》）中的让娜在家庭中的形象完全是“被变成的”。父权制魔咒下女性不得不背负各种社会枷锁，不仅是受社会上已经形成以男权和父权为中心的法律、道德系统限制，也受现实中父权和夫权不可侵犯的权力所限制，让娜生活在丈夫的权力之下。她的丈夫是印刷厂的老板，在家庭中处于绝对支配地位，妻子在经济上没有自主权，也不具有独立的人格，其所有的行为都受到丈夫的限制，但让娜与她的丈夫生活了几十年仍苦恼于不被了解，即使她的丈夫允许她在巴黎偶尔生活，允许她表达自己的不满，满足她的部分欲望，但男性对经济的掌控使让娜不能完全地离开家庭，脱离男性制度的束缚，无法忽略社会意识的禁锢走到社会中，所以让娜与出走的娜拉和出轨前的安娜卡列尼娜并无不同，他们在社会和家庭中都处于第二性的地位。就像鲁迅所写，娜拉即使出走，结果也是回家，娜拉的悲剧来源于她的出走，如果她老实地选择在家庭中做男性的玩偶，那么他们就会对她礼遇，尽可能地敬重她尊重她，但他们一旦背离男权，要求男女平等时，男性就会撕下对女性尊重的虚伪面孔。
前半部分的影片马勒把让娜与丈夫之间的关系描述地十分详尽，从巴黎回来的让娜对巴黎的生活十分向往，对巴黎生活的向往也毫不加以掩饰，而她的丈夫却十分不以为然，两人在餐桌前争锋相对，让娜的一句：“你完全想不到在巴黎发型有多重要！”让丈夫与她之间的互相不理解展现地淋漓尽致，她丈夫的反驳也十分不顾情面，质问让娜：“为谁梳妆，为谁打扮？”让娜心血来潮来到丈夫的公司发现丈夫对自己的冷漠更是坚定了自己逃离的看法。让娜与安娜卡列妮娜不同，虽然都身为别人的妻子却不守本分，但新时代的社会思想给了让娜喘息的机会，她可以偶尔去巴黎，与麦琪和弗洛斯度过美妙的时光。路易·马勒对让娜偷情这一情节着墨极多，丈夫的不解风情和对她的不理解使让娜处于愤怒之中，弗洛斯恰好带给让娜最需要的浪漫和理解。他们跳舞、游乐、在月光下倾诉聊天，即使是与丈夫对峙时，弗洛斯也丝毫没把让娜的丈夫放在眼中，嘲笑她丈夫是头棕熊，肆无忌惮地对让娜说：“晚上摸进你房里，像个贼一样。”这一切让让娜获得前所未有的满足感，最后那一晚他走进她的房间，天亮后让娜决定跟他走，她在众人的注视下只拿了自己的外套跟随情人离开，她说她怕但是不后悔。 让娜的逃离不仅是性欲的解放，更是女性脱离父权制社会意识形态的性别的解放。让娜和让娜的逃离是马勒这部电影的重心所在，除了让娜，他还塑造了麦吉这一女性形象，麦吉生活在巴黎，有自己的工作和社交，过着多姿多彩的生活，马勒镜头下的麦吉是一个独立的、敢于活出自己的新时代女性，所以在以让娜丈夫为代表的男权中心世界里的男性看来，麦吉他们仅仅是不入流的虚伪社交动物。从这两个女性形象，我们可以看出虽然父权制社会意识形态仍然根深蒂固，但是女性可以直面自己的内心，她们不仅可以实现性欲的解放，也可以挣脱社会道德的禁锢，从内心实现女性独立、性别解放。
（二）电影镜头聚焦女性真实内心
女性从来都是在感情中处于主导地位，这一观念与美国好莱坞电影灰姑娘与王子美好结局的故事截然不同，只有女性决定把爱给对方时，他们才拥有爱情[3]，女性在爱情中的主导地位，甚至在社会中类似的举足轻重的地位也是《情人们》和新浪潮众多电影表现的主题。法国电影通常描写爱情来表达导演对世界、社会、人生的看法，马勒的众多电影让我们见到了爱情中各种各样的女性形象：她们有的单纯执着，为了追求爱情奋不顾身，甚至不惜抛弃自己的家庭、自己的儿女、自己的生命；有的坚韧极端，为了自己的幸福惩罚报复冷漠的丈夫或情人，甚至选择与他们同归于尽，这些女性在父权制社会意识形态的压迫下所表现出来的勇敢果断都给观众留下了深刻的印象，也使现实中无数的女性敢于追求自己的幸福，不再甘心成为男性的附庸。
与以往的电影拍摄不同，马勒的这部电影毫不吝惜地把镜头聚焦在女性形象上，女性不仅是男性角色的陪衬，而是主题。所以视角对于电影拍摄来说极具价值，因为以哪个角色作为故事的讲述者进行拍摄，就代表了导演和电影的情感立场和倾向，“提供视点本身就意味着提供特定立场、特定距离、特定方位、特定角度。观众必须按照设定的视点以及它所连带的全部条件来完成对影片的感知”。所以《情人们》不仅将电影镜头聚焦于让娜女性形象及其内心，以让娜的视角展开故事，还把电影的话语权赋予女性形象。电影有意识地围绕女性进行叙事，我们在电影中听到大量的女性独白或意见，她们不再是电影中可有可无的“棋子”，她们在电影中有着自己的思想，能够面对自己内心的真实，面对自己所处的真实境遇和内心的伤痛，观众在荧屏面前看到的女性形象活得清楚真实而有主见。
马勒的镜头始终以女性形象为对象，他的镜头饱含感情地表现着女性的情绪变化和内在思想转变，我们通过镜头感受着女性角色对生活的迷茫、焦虑和苦痛，感受她们生命的喜悦和勇敢，这些鲜活的新时代女性形象的喜怒哀乐通过摄像机巨细无遗得展现在观众面前。通过一系列的“纪实”拍摄，将女性主观写实和客观写实相结合，拍摄的主体不再是男性角色，主题也以非政治性、非男性凝视的电影为主。《情人们》战胜了父权制社会意识形态的禁锢，否定传统的道德观念，真实真诚地描绘了有夫之妇的爱情追求，刻画了独立勇敢的女性形象，同时揭露了父权制社会的虚伪、伪善，并通过展示女性形象的思想和内心把女性的精神力量和感情观念转变搬上银幕，传达给观众。
结语
电影《情人们》诞生于父权制社会意识形态统治的时代，马勒通过将镜头聚焦于女性形象，赋予女性话语权，直面女性内心，塑造了让娜和麦吉这两个新时代敢于反抗父权制社会和社会意识形态的独立女性形象，她们勇敢果断，为了追求自己的幸福犹如飞蛾扑火，是父权制魔咒下新时代女性形象的代表之一。而马勒以女性形象为视角挖掘女性内心，展露女性感情变化的电影理念对于当今时代中国“大男子主义”视野下女性电影的生存发展和电影中女性形象的塑造具有重要的意义。
参考文献：
[1]（英）休·索海姆.激情的疏离——女性主义电影理论导论[M].艾晓明，等译.桂林：广西师范大学出版社，2007：129-131.
[2]（英）彼得·考伊.革命！1960年代世界电影大爆炸[M].广西：广西师范大学出版社，2006：154-155.
[3]于丽娜，谭璐.自由的灵魂——前景中的新浪潮女性[J].当代电影，2009（2）：66-71.