论文部分内容阅读
谈芭蕉俳句中的禅趣
禅宗在南宋时传到日本，得到了日本武士阶级的支持。当时的幕府所在地镰仓，成了禅宗的根据地，从中国渡来的多数禅僧，在镰仓定居，得到了北条时顿、北条时宗及其后继者家臣们的最有力支持。
禅宗以它刚毅、玄远的精神适应于武士阶级的心理，以它暝合于自然的气韵适应于与微妙的季节变化共感的“稻作文化”，因此它很快深入到了日本文化的各个领域，对日本人的文化心理的再建构产生了深刻的影响。具有世界声誉的日本宗教家、文化学者铃木大拙说：“禅以外的佛教各流派对日本文化的影响范围，几乎仅仅限于日本人的宗教生活方面，只有禅超出了这个范围，这是意义深远的事实。禅深入到了国民文化生活的所有层次中。”①
禅宗既然“深入到了(日本)国民文化生活的所有层次之中”，也必然给予日本独特的、具有代表性的诗歌形式——俳句以深刻的影响。铃木大拙指出：“迄今为止，徘句是用日本人的心灵和语言所把握的最得心应手的诗歌形式，而禅在其发展的过程中，尽了自己卓越的天职。”②
俳句是从日本和歌、连歌中脱化而来。在日本第一百零五代后奈良天皇(一四九六～一五七七)时，山崎宗鉴、荒木田守武、松永贞德等人将俳谐连歌的发句独立起来，作为一种新颖的吟咏形式，这就是早期的俳句。从俳句产生到松尾芭蕉以前的两百年间，俳句的内容、题材和表现手法还没有成熟，处于摸索阶段。自从松尾芭蕉树立了“蕉风”，进行了俳句革命，才使徘句得以正式进入艺术殿堂。他对俳句所做的贡献是空前绝后的，完全无愧于后世给予他的“俳圣”的称号。
松尾芭蕉(一六四四～一六九四)，本名宗房，伊贺国上野人，他生活的时代是江户时代前期。芭蕉早年曾事上野城代藤堂新七郎良精，作其嫡子主汁良忠的近侍。后来，良忠患病天折，他从此转辗于京都、江户，并钻研俳句。大约在三十岁左右，他在深川开始结庐隐居，并改名为芭蕉，这是他一生中极重要的转折点。
在他的“芭蕉庵”附近，有一个临济宗妙心寺派的投宿站，叫“临川庵”，鹿岛根本寺的住职，禅师佛顶经常到这里来，于是芭蕉拜其为师，开始参禅，并悉心于俳句创作。以后，他又“舟上泛生涯，勒马迎老至。”“海滨漫漂，露屋拂蛛网。”(见《奥の细道》)草笠蓑衣，在日本各地进行了长达十年的旅行与创作，身体力行地体验禅宗“孤绝”的精神，从而使他的俳句在炉火纯青的艺术境界中渗透出一种空寒荒，清旷闲适，幽深玄远的禅意。
芭蕉对禅宗的神髓的把握，首先体现在他对“绝对的同一性”的领悟之上。贞享三年(一○八七)他写下了这样的俳句：
“蛙跃古池内，静潴传清响”
乍一看，这原原本本的自然平淡而古拙，但细一品味，却是禅意盎然。小小的青蛙，跃动着蓬勃的“现在”之鲜活，沉沉古池，凝结着神秘的“过去”之幽深，而在青蛙跳水的一刹那，幽远的水声完成了一个欢悦的“顿悟”，绿色的涟漪把“现在”之鲜活注入到远古之幽深之中，把远古之幽深荡进“现在”之鲜活之中，使“现在”和“过去”在“顿悟”中融合。
据说，在芭蕉写这首俳句之前，佛顶和尚曾访问过他。佛顶问他：
“最近如何度日？”
芭蕉答道：
“雨过青苔湿。”
佛顶又问：
“青苔未生之时佛法如何？”
芭蕉答道：
“青蛙跳水的声音。”③
由此可见，芭蕉的这个俳句，是通过“青蛙跳水”的意象，直觉时间的同一性，暝想没有时间的“青苔未生之时”——万物创造以前的宇宙风景。也就是暝想深藏在青蛙和古池的意象深层的永恒的彼岸、佛教的神髓——“空”。在禅者看来，在这个无差别的“空”的世界中，包含着生命无限的可能性。生命由此产生，生命包含着它的意义，生命的目的是向它回归，而俳人的顿悟，是浓缩生命与艺术的瞬间，在刹那之间接触永恒的虚空。正如日本当代俳句界长老之一大野林火所说，俳句是“用小实表现大虚”，它“有把瞬间变为永恒的作用。”④
由于对“绝对的同一性”的领悟，禅宗还认为：一切事物无论高贵与卑下，都有禅意。“把一枝草为丈六金身用，把丈六金身为一枝草用”⑤世界上一切伟大的、渺小的，永恒的、暂时的，在本质上都是同一的。因此芭蕉又作俳句：
“菊花香哟，奈良的古佛们。”
“郁郁黄花，无非般若”，那渺小的、一现又逝的菊花，和禅者眼里的永恒的、伟大的宇宙之主宰——古佛们在同一艺术氛围中相映成辉，他们有着同一的灵性和神髓。白居易有四句富有禅意的诗，和芭蕉这首俳句可谓异曲同工，它能使我们更深地理解这首俳句的意义。
“松树千年朽，
槿花一日歇。
毕竟共虚空，
何须夸岁月。”
禅宗的信仰者们，还经常以自相矛盾的手段，练就同一性的超脱。他们经常动中索静，水中取火，雪中觅春，南辕北辙。铃木大拙说：“所谓的禅，是背心求心，面南望北斗。”⑥宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”。⑦
芭蕉经常在他的俳句中，在“面南望北斗”式的矛盾中，练就同一性的超脱。在旅行途经立石寺时，芭蕉写道：
“静寂啊，蝉声渗到岩石里。”
这究竟是动？还是静？如果是动，何以听到禅声渗入岩石的精微的声音？不把心与境一同沉入深深的静，如何体验得到这绝妙的动？白居易诗曰：“别有幽愁暗恨生，此处无声胜有声”，而此情此景，却是“此处有声胜无声”，正因为有了这“渗到岩石里”的禅声，才表达了这比无声更沉静的意境。
说它是静，那我们还会有疑问：那比微风更无力的声音，竟渗到了岩石里，那该是怎样一种激烈的动？
然而，芭蕉正是在这两难的境遇中，表现了盎然的禅意。这是动中的极静，也是静中的极动，这是静穆的观照和飞跃的生命构成的生命的两元，而在禅者的心灵氛围中，它们又构成了互相包容，相得益彰的“动静不二”的一元，构成了对无分别的生命本原的沉沉暝想。
芭蕉为了发扬自己对“绝对的同一性”的领悟，还在艺术实践的基础上，提出了“不易流行”的创作理论。芭蕉说：“宗之连歌，雪舟之绘画，利久之茶道，其贯道之物者一也。”⑧芭蕉的学生北枝在他的著作《山中问答》中叙述了其师“不易流行”的理论，他说：“(作俳句时)道通于古今，不失不易之理，行于流行之变。”⑨
由此可见，芭蕉的理论强调的是“不易”(不变)与“流行”(变化)的“照寂不二”，“流行”中有“不易”，“不易”中有“流行”；空即是色，色即是空。只有“玩味于飞花落叶”不舍弃感性客体——“流行”，才能“不迷惑于得失是非”，达到精神的超越——“不易”。“不易”和“流行”是相互包容的一元，它们共同构成俳句的神髓。
禅宗的精神不仅在很大程度上完成了芭蕉俳句的思想构成，而且也深深地渗透在芭蕉的整体艺术风格和具体创作方法之中。
芭蕉俳句的整体风格平易简练，古朴自然。他安步于清寒寂寥之境，挥毫于有意无意之间，创造了一种近似于无技巧的艺术境界。这正是禅宗“超越的孤绝”的精神的体现。铃木大拙指出：“否定形式主义，惯例主义，仪礼主义的结果，是精神的完全裸露”。“超越的孤绝”“对于一切没有必要的东西的痕迹，丝毫不留。”⑩《五灯会元》卷四中有这样的记载：
“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上题曰：‘本自天然，不假雕琢。’寄与师(大安禅师)，师曰：‘本色住山人,且无刀斧痕。’”
由此可见，在禅宗信仰者那里，“本色”、“自然”至关重要。在他们看来，人类在自身的发展过程中，在“自性真空”的“本心”中制造了纷纭的人类的原则，从而淹没了宇宙精神。而“本自天然，不假雕琢”的艺术，能在空灵澹泊之中直指“本心”中原初的真实，沉淀出宇宙的精神。芭蕉的艺术，就是从这里出发，“寥亮心神莹，含虚映自然”，开创了一代闲寂的蕉风。
“白露仍未落，弯弯三叶草”
“露珠皆未落，菊花结冰棱”
正是在这古拙的率真中，我们聆听到了露与草的。
正是在这裸露的天然中，我们触摸到了冰与菊的情思。
在具体的创作方法上，芭蕉也深受禅宗的影响。
禅宗在其发展的过程中，改变了佛教无穷无尽的本体讨论和用比喻说明佛理的思维方式，代之以顿悟式的直觉表现。他们往往通过不含任何主观评价的玄妙的物象，表达远远超出具象本身的深邃内涵。如“贫女抱子渡，恩爱逐水流。”“春来草自青。”“十年卖炭汉，不知秤畔星。”
芭蕉的俳句，正是以具体的艺术形象，表现了深邃的禅理，而不是陈述或比喻。
这种禅宗式的表现的创作方法，不同于其它诗歌创作方法。其它的创作方法，譬如主观抒情、客观反映、比兴喻理，都有一个共同之处，就是从创作者的视点观照世界。而芭蕉的许多俳句，是从内心和宇宙合一的立场观照整个自然，他自身失落于艺术的核心，集合多方视点谱成一幅闲寂空灵的画境。
“马上沉眠，梦残、月远、茶烟。”
这究竟是一幅原原本本的客观图画？还是芭蕉寂冷而微妙的感受？说它是图画，那冷月和茶烟分明笼罩身心，渗入残梦，颠簸于他沉沉的睡影之中。说它是感受，那芭蕉又分明嵌于画中，形影相吊，只不过是辽远的冷月和淡淡的茶烟的一个沉睡衬景。
然而这正是芭蕉，他把自然吸收到自己的心中，触发出与宇宙精神暝合的直觉，又把自己深深地沉没于自然和艺术之中，“穷无妙于意表，合神变乎天机”，达到了他最高的艺术境界——闲寂。
在这种境界中，你找不到芭蕉作为艺术的主宰者和创作者的视点，他向你提供的是万人共感的视点中意象的自在性。你只能站在你自己所选择的新的视点去重新咀嚼，重新体验，重新领略这幅图画，而它的深度，它的内涵，远远超出了具象，超越了文字，也超越了芭蕉本人，这是主观精神力图同宇宙精神取得同样的广延性而达到的禅的艺术境界。
①铃木大拙：《禅と日本文化》，《铃木大拙全集》(日文版)第十一卷17页。
②《铃木大拙全集》第十一卷139页。
③见《铃木大拙全集》第十一卷128页。
④转引自李芒《壮游佳句多》，《日语学习与研究》1981，3期。
⑤《传灯录·卷十》。
⑥《铃木大拙全集》第十一卷，277页。
⑦宗白华《美学散步》，65页。
⑧ 芭蕉《笈の小文》，转引自井本农一《不易流行考》，日本文学研究资料丛书《芭蕉)Ⅱ(日文版)，209页。
⑨《芭蕉》(同上)，209页。
⑩《铃木大拙全集》第十一卷15～16页。
禅宗在南宋时传到日本，得到了日本武士阶级的支持。当时的幕府所在地镰仓，成了禅宗的根据地，从中国渡来的多数禅僧，在镰仓定居，得到了北条时顿、北条时宗及其后继者家臣们的最有力支持。
禅宗以它刚毅、玄远的精神适应于武士阶级的心理，以它暝合于自然的气韵适应于与微妙的季节变化共感的“稻作文化”，因此它很快深入到了日本文化的各个领域，对日本人的文化心理的再建构产生了深刻的影响。具有世界声誉的日本宗教家、文化学者铃木大拙说：“禅以外的佛教各流派对日本文化的影响范围，几乎仅仅限于日本人的宗教生活方面，只有禅超出了这个范围，这是意义深远的事实。禅深入到了国民文化生活的所有层次中。”①
禅宗既然“深入到了(日本)国民文化生活的所有层次之中”，也必然给予日本独特的、具有代表性的诗歌形式——俳句以深刻的影响。铃木大拙指出：“迄今为止，徘句是用日本人的心灵和语言所把握的最得心应手的诗歌形式，而禅在其发展的过程中，尽了自己卓越的天职。”②
俳句是从日本和歌、连歌中脱化而来。在日本第一百零五代后奈良天皇(一四九六～一五七七)时，山崎宗鉴、荒木田守武、松永贞德等人将俳谐连歌的发句独立起来，作为一种新颖的吟咏形式，这就是早期的俳句。从俳句产生到松尾芭蕉以前的两百年间，俳句的内容、题材和表现手法还没有成熟，处于摸索阶段。自从松尾芭蕉树立了“蕉风”，进行了俳句革命，才使徘句得以正式进入艺术殿堂。他对俳句所做的贡献是空前绝后的，完全无愧于后世给予他的“俳圣”的称号。
松尾芭蕉(一六四四～一六九四)，本名宗房，伊贺国上野人，他生活的时代是江户时代前期。芭蕉早年曾事上野城代藤堂新七郎良精，作其嫡子主汁良忠的近侍。后来，良忠患病天折，他从此转辗于京都、江户，并钻研俳句。大约在三十岁左右，他在深川开始结庐隐居，并改名为芭蕉，这是他一生中极重要的转折点。
在他的“芭蕉庵”附近，有一个临济宗妙心寺派的投宿站，叫“临川庵”，鹿岛根本寺的住职，禅师佛顶经常到这里来，于是芭蕉拜其为师，开始参禅，并悉心于俳句创作。以后，他又“舟上泛生涯，勒马迎老至。”“海滨漫漂，露屋拂蛛网。”(见《奥の细道》)草笠蓑衣，在日本各地进行了长达十年的旅行与创作，身体力行地体验禅宗“孤绝”的精神，从而使他的俳句在炉火纯青的艺术境界中渗透出一种空寒荒
芭蕉对禅宗的神髓的把握，首先体现在他对“绝对的同一性”的领悟之上。贞享三年(一○八七)他写下了这样的俳句：
“蛙跃古池内，静潴传清响”
乍一看，这原原本本的自然平淡而古拙，但细一品味，却是禅意盎然。小小的青蛙，跃动着蓬勃的“现在”之鲜活，沉沉古池，凝结着神秘的“过去”之幽深，而在青蛙跳水的一刹那，幽远的水声完成了一个欢悦的“顿悟”，绿色的涟漪把“现在”之鲜活注入到远古之幽深之中，把远古之幽深荡进“现在”之鲜活之中，使“现在”和“过去”在“顿悟”中融合。
据说，在芭蕉写这首俳句之前，佛顶和尚曾访问过他。佛顶问他：
“最近如何度日？”
芭蕉答道：
“雨过青苔湿。”
佛顶又问：
“青苔未生之时佛法如何？”
芭蕉答道：
“青蛙跳水的声音。”③
由此可见，芭蕉的这个俳句，是通过“青蛙跳水”的意象，直觉时间的同一性，暝想没有时间的“青苔未生之时”——万物创造以前的宇宙风景。也就是暝想深藏在青蛙和古池的意象深层的永恒的彼岸、佛教的神髓——“空”。在禅者看来，在这个无差别的“空”的世界中，包含着生命无限的可能性。生命由此产生，生命包含着它的意义，生命的目的是向它回归，而俳人的顿悟，是浓缩生命与艺术的瞬间，在刹那之间接触永恒的虚空。正如日本当代俳句界长老之一大野林火所说，俳句是“用小实表现大虚”，它“有把瞬间变为永恒的作用。”④
由于对“绝对的同一性”的领悟，禅宗还认为：一切事物无论高贵与卑下，都有禅意。“把一枝草为丈六金身用，把丈六金身为一枝草用”⑤世界上一切伟大的、渺小的，永恒的、暂时的，在本质上都是同一的。因此芭蕉又作俳句：
“菊花香哟，奈良的古佛们。”
“郁郁黄花，无非般若”，那渺小的、一现又逝的菊花，和禅者眼里的永恒的、伟大的宇宙之主宰——古佛们在同一艺术氛围中相映成辉，他们有着同一的灵性和神髓。白居易有四句富有禅意的诗，和芭蕉这首俳句可谓异曲同工，它能使我们更深地理解这首俳句的意义。
“松树千年朽，
槿花一日歇。
毕竟共虚空，
何须夸岁月。”
禅宗的信仰者们，还经常以自相矛盾的手段，练就同一性的超脱。他们经常动中索静，水中取火，雪中觅春，南辕北辙。铃木大拙说：“所谓的禅，是背心求心，面南望北斗。”⑥宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”。⑦
芭蕉经常在他的俳句中，在“面南望北斗”式的矛盾中，练就同一性的超脱。在旅行途经立石寺时，芭蕉写道：
“静寂啊，蝉声渗到岩石里。”
这究竟是动？还是静？如果是动，何以听到禅声渗入岩石的精微的声音？不把心与境一同沉入深深的静，如何体验得到这绝妙的动？白居易诗曰：“别有幽愁暗恨生，此处无声胜有声”，而此情此景，却是“此处有声胜无声”，正因为有了这“渗到岩石里”的禅声，才表达了这比无声更沉静的意境。
说它是静，那我们还会有疑问：那比微风更无力的声音，竟渗到了岩石里，那该是怎样一种激烈的动？
然而，芭蕉正是在这两难的境遇中，表现了盎然的禅意。这是动中的极静，也是静中的极动，这是静穆的观照和飞跃的生命构成的生命的两元，而在禅者的心灵氛围中，它们又构成了互相包容，相得益彰的“动静不二”的一元，构成了对无分别的生命本原的沉沉暝想。
芭蕉为了发扬自己对“绝对的同一性”的领悟，还在艺术实践的基础上，提出了“不易流行”的创作理论。芭蕉说：“宗
由此可见，芭蕉的理论强调的是“不易”(不变)与“流行”(变化)的“照寂不二”，“流行”中有“不易”，“不易”中有“流行”；空即是色，色即是空。只有“玩味于飞花落叶”不舍弃感性客体——“流行”，才能“不迷惑于得失是非”，达到精神的超越——“不易”。“不易”和“流行”是相互包容的一元，它们共同构成俳句的神髓。
禅宗的精神不仅在很大程度上完成了芭蕉俳句的思想构成，而且也深深地渗透在芭蕉的整体艺术风格和具体创作方法之中。
芭蕉俳句的整体风格平易简练，古朴自然。他安步于清寒寂寥之境，挥毫于有意无意之间，创造了一种近似于无技巧的艺术境界。这正是禅宗“超越的孤绝”的精神的体现。铃木大拙指出：“否定形式主义，惯例主义，仪礼主义的结果，是精神的完全裸露”。“超越的孤绝”“对于一切没有必要的东西的痕迹，丝毫不留。”⑩《五灯会元》卷四中有这样的记载：
“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上题曰：‘本自天然，不假雕琢。’寄与师(大安禅师)，师曰：‘本色住山人,且无刀斧痕。’”
由此可见，在禅宗信仰者那里，“本色”、“自然”至关重要。在他们看来，人类在自身的发展过程中，在“自性真空”的“本心”中制造了纷纭的人类的原则，从而淹没了宇宙精神。而“本自天然，不假雕琢”的艺术，能在空灵澹泊之中直指“本心”中原初的真实，沉淀出宇宙的精神。芭蕉的艺术，就是从这里出发，“寥亮心神莹，含虚映自然”，开创了一代闲寂的蕉风。
“白露仍未落，弯弯三叶草”
“露珠皆未落，菊花结冰棱”
正是在这古拙的率真中，我们聆听到了露与草的
正是在这裸露的天然中，我们触摸到了冰与菊的情思。
在具体的创作方法上，芭蕉也深受禅宗的影响。
禅宗在其发展的过程中，改变了佛教无穷无尽的本体讨论和用比喻说明佛理的思维方式，代之以顿悟式的直觉表现。他们往往通过不含任何主观评价的玄妙的物象，表达远远超出具象本身的深邃内涵。如“贫女抱子渡，恩爱逐水流。”“春来草自青。”“十年卖炭汉，不知秤畔星。”
芭蕉的俳句，正是以具体的艺术形象，表现了深邃的禅理，而不是陈述或比喻。
这种禅宗式的表现的创作方法，不同于其它诗歌创作方法。其它的创作方法，譬如主观抒情、客观反映、比兴喻理，都有一个共同之处，就是从创作者的视点观照世界。而芭蕉的许多俳句，是从内心和宇宙合一的立场观照整个自然，他自身失落于艺术的核心，集合多方视点谱成一幅闲寂空灵的画境。
“马上沉眠，梦残、月远、茶烟。”
这究竟是一幅原原本本的客观图画？还是芭蕉寂冷而微妙的感受？说它是图画，那冷月和茶烟分明笼罩身心，渗入残梦，颠簸于他沉沉的睡影之中。说它是感受，那芭蕉又分明嵌于画中，形影相吊，只不过是辽远的冷月和淡淡的茶烟的一个沉睡衬景。
然而这正是芭蕉，他把自然吸收到自己的心中，触发出与宇宙精神暝合的直觉，又把自己深深地沉没于自然和艺术之中，“穷无妙于意表，合神变乎天机”，达到了他最高的艺术境界——闲寂。
在这种境界中，你找不到芭蕉作为艺术的主宰者和创作者的视点，他向你提供的是万人共感的视点中意象的自在性。你只能站在你自己所选择的新的视点去重新咀嚼，重新体验，重新领略这幅图画，而它的深度，它的内涵，远远超出了具象，超越了文字，也超越了芭蕉本人，这是主观精神力图同宇宙精神取得同样的广延性而达到的禅的艺术境界。
①铃木大拙：《禅と日本文化》，《铃木大拙全集》(日文版)第十一卷17页。
②《铃木大拙全集》第十一卷139页。
③见《铃木大拙全集》第十一卷128页。
④转引自李芒《壮游佳句多》，《日语学习与研究》1981，3期。
⑤《传灯录·卷十》。
⑥《铃木大拙全集》第十一卷，277页。
⑦宗白华《美学散步》，65页。
⑧ 芭蕉《笈の小文》，转引自井本农一《不易流行考》，日本文学研究资料丛书《芭蕉)Ⅱ(日文版)，209页。
⑨《芭蕉》(同上)，209页。
⑩《铃木大拙全集》第十一卷15～16页。