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【摘 要】 海德格尔的艺术作品论对于我们今天的审美与艺术思想具有极大的启示意义,他使我们超越传统的主体—客体的模式去对待艺术作品,让我们回到艺术本身,去重新认识艺术和艺术作品的意义,艺术作品不是我们认识、分析和移情的对象,艺术作品就是唤起人们对本真世界的返归,在艺术作品中,本真的生活世界向人呈现出来。
【关键词】 海德格尔;存在论;艺术;作品
中图分类号: J111
1 艺术作品中的生活世界
伟大的艺术作品以艺术品的方式使存在者整体(所有在场与不在场)的整体存在敞开出来,并且把这种敞开状态聚集和保存在作品中。当我们面对艺术作品时,便突然意识到世界的本原意义,意识到自己与万物相融为一的命运,从而超越了自己的有限,恢复到与世界的本真联系之中,得到了无限。海德格尔的不在场者则是在时间中的现实生活世界,根本不存在超感性的理念世界,艺术作品就是通过在场者而使欣赏者通过想象将不在场的生活世界呈现出来。伟大的艺术从来都不是对世界的单纯摹仿,因为摹仿只注意到世界显现出的外观即相,而真正的艺术则是由显现者进入到与隐蔽者的整体中去,是显现者与隐蔽者的融合。
在海德格尔的艺术作品存在论里,是摒除了作者的情感和象征的,作品是艺术家生活世界的呈现,是艺术家存在性境遇的表达,作品所传递给我们读者的情感和想象,是艺术家所在的生活世界所特有的,这一意义,是生活世界的意义。正如杜夫海纳所说的,“当作者通过作品揭示一个世界时,这就是世界在自我揭示,它是一切真理的祖国”。
人通过自己的意向性体验所构成的视域和人在操劳、筹划中,使自在之物成为一个意蕴关联体,成为意义世界中之物。如石头可以用作田野的路标,使田野区别于荒地,泥块可以用来做瓦罐,而瓦罐可以用来盛水井里的水。器具是人操劳之物,是与人最切近的物,人在和器具的日常操劳中实现和领会着自己的存在的意义。因此,器具可以成为人的世界的见证。一双农鞋之所以有意义就在于它是农妇“生活世界”的见证和保存。在日常生活中,农鞋的本质被我们所忽视,只作为器具而存在,而在梵高的画中农鞋作为存在者进入了无蔽之中。人们从画面上的形象(可见者)想象到不可见的整体世界,从农鞋的在场读解出农妇不在场的整个生活世界的意义,从而感受到她生存的艰辛。
真正的艺术作品不是对那些现存于手边的个别存在者的再现,也不是对生活的简单摹仿和表现。为此海德格尔选择了一件不属于再现性艺术的希腊神庙加以解释。希腊神庙并不摹仿任何东西,而是敞开了一个历史性民族的世界,并为终有一死的人指引了一条归家之路,让终有一死的人看到了自己的命运。正如海德格尔所读解的:
2 艺术作品中的大地和物性
在艺术作品中,一个完整的世界向我们敞开出来,但由于人的生存是时间性、历史性的,这个世界敞开出来后,又要趋向于消逝,即成为大地,大地就是作品回归之处。“作品在这种自身回归中让其出现的东西,我们曾称之为大地”,大地即返身隐匿之所。正如海德格尔所说,“世界是在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。世界和大地本质上有别,但却相依为命,世界建基于大地,大地穿过世界而涌现出来”。揭示出艺术作品中大地与世界的关系,是海德格尔艺术理论中最具有启发性的思想。大地和世界是相互依存的,而作品之作为作品就在于世界和大地产争执的实现过程中,大地的神秘性、不可全盘解释和言说性,使意义世界的生成显示出疆域和有限,同时也使艺术中的意义世界具有了动态的、不断拓展变化的可能性和无限生成性。
与大地相关的是艺术作品所保存的“物性”。任何艺术作品都首先是作为物而存在的,在一般用具例如石斧中,当石斧做成时,人们看到的是斧,而石头的物性消失在石斧的有用性中了。而在艺术作品中,物(亦即大地)却能向我们敞亮,为我所知所用。正如现象学批评家阿尔贝?贝甘所说的,艺术作品能恢复“……在其原始的统一性中恢复这世界……恢复物的纯洁性。……恢复惊奇的观照和物的最初在场的完整性”。
在艺术作品中,物不是一个表象思维的对象,不是一个有用性和“本质”的载体,而是物之纯洁性、完整性的呈现和保存。同时在艺术作品中物也不是一个单纯孤立地被观照的对象,而是处于与整个世界的因缘关联之中。海德格尔通过考察,认为物的原初意义是“聚集”,每个物都将居留着四重整体,如一个盛水(酒)壶,能将“天、地、人、神”之四方一体聚集于自身,呈现出本真的意义世界。物性使艺术中来自大自然的“质料”具有了神圣性。大地是自行锁闭的、幽闭的,它拒绝我们的一切认识,保持其不可知的神秘状态,艺术作品中具有大地特征的“质料”也是如此,它们例如石头在神庙作品中闪现着幽深的色彩,颜料在画面上闪烁,它们的审美魅力也是无限而不可言说的。
3 艺术作品中诗性
海德格尔认为,一切艺术作品本质上都是诗,海德格尔的“诗”取古希腊本义:意思是存在者在它的无蔽状态中的澄明之境中公开自己,说出自己。海德格尔说,诗意是一切艺术作品共有的特性,而诗由语言所组成,因此我们既须从语言来理解诗,又须从诗来理解语言。海德格尔的语言观也就是艺术观,词语和诗歌也处于一种解释学循环之中。与本已语言相应的是真正的艺术,而与非本已语言相应的则是伪艺术。
非本真的伪艺术则成为对生活世界的遮蔽,海德格尔说,语言乃是最危险的财富,我们生活于一个语言的世界里,与本已的语言(大道之道说)相对,非本已的语言(人言),则形成对世界的遮蔽,是语言通过命名存在者而使存在者得以在场,使人得以理解自在的存在者。因此语言是对存在者的一种揭蔽,语言使人和动物、木石相分离、相区别,但揭蔽同时也是一种遮蔽,语言也使人和诸神(完整的自然)相分离。
作为非本已的语言,当代非本真的艺术作品也是对生活世界的一种遮蔽,海德格尔对当代艺术现状是持批判态度的,因为艺术作品被对象化后成为非本真艺术,造成“世界的颓落”,再也不是真理发生的场域了。海德格尔从大道之言与人言来区分“本已”言说与“非本已言说”,而当代西方艺术的现状是艺术交易所在控制着艺术品的鉴赏和交易;在20世纪60年代以后流行起来的如波普艺术、照相写实主义等艺术流派的作品中,艺术已经和广告、商品包装合流,成为一种虚拟的物化形态。不仅是上述作品,海德格尔对小说、电视剧、电影也持一种批判态度的,认为它们和“非本已的人言”(闲言)一样,会对世界起到一种遮蔽的作用。
参考文献:
乔治•布莱,批评意识[M],江西,百花洲文艺出版社,1993,9(126).
毛萍,存在之思中的艺术是什么——海德格尔艺术作品本源论之启示[J],湘潭大学学报:哲学社会科学版,2005.4.
【关键词】 海德格尔;存在论;艺术;作品
中图分类号: J111
1 艺术作品中的生活世界
伟大的艺术作品以艺术品的方式使存在者整体(所有在场与不在场)的整体存在敞开出来,并且把这种敞开状态聚集和保存在作品中。当我们面对艺术作品时,便突然意识到世界的本原意义,意识到自己与万物相融为一的命运,从而超越了自己的有限,恢复到与世界的本真联系之中,得到了无限。海德格尔的不在场者则是在时间中的现实生活世界,根本不存在超感性的理念世界,艺术作品就是通过在场者而使欣赏者通过想象将不在场的生活世界呈现出来。伟大的艺术从来都不是对世界的单纯摹仿,因为摹仿只注意到世界显现出的外观即相,而真正的艺术则是由显现者进入到与隐蔽者的整体中去,是显现者与隐蔽者的融合。
在海德格尔的艺术作品存在论里,是摒除了作者的情感和象征的,作品是艺术家生活世界的呈现,是艺术家存在性境遇的表达,作品所传递给我们读者的情感和想象,是艺术家所在的生活世界所特有的,这一意义,是生活世界的意义。正如杜夫海纳所说的,“当作者通过作品揭示一个世界时,这就是世界在自我揭示,它是一切真理的祖国”。
人通过自己的意向性体验所构成的视域和人在操劳、筹划中,使自在之物成为一个意蕴关联体,成为意义世界中之物。如石头可以用作田野的路标,使田野区别于荒地,泥块可以用来做瓦罐,而瓦罐可以用来盛水井里的水。器具是人操劳之物,是与人最切近的物,人在和器具的日常操劳中实现和领会着自己的存在的意义。因此,器具可以成为人的世界的见证。一双农鞋之所以有意义就在于它是农妇“生活世界”的见证和保存。在日常生活中,农鞋的本质被我们所忽视,只作为器具而存在,而在梵高的画中农鞋作为存在者进入了无蔽之中。人们从画面上的形象(可见者)想象到不可见的整体世界,从农鞋的在场读解出农妇不在场的整个生活世界的意义,从而感受到她生存的艰辛。
真正的艺术作品不是对那些现存于手边的个别存在者的再现,也不是对生活的简单摹仿和表现。为此海德格尔选择了一件不属于再现性艺术的希腊神庙加以解释。希腊神庙并不摹仿任何东西,而是敞开了一个历史性民族的世界,并为终有一死的人指引了一条归家之路,让终有一死的人看到了自己的命运。正如海德格尔所读解的:
2 艺术作品中的大地和物性
在艺术作品中,一个完整的世界向我们敞开出来,但由于人的生存是时间性、历史性的,这个世界敞开出来后,又要趋向于消逝,即成为大地,大地就是作品回归之处。“作品在这种自身回归中让其出现的东西,我们曾称之为大地”,大地即返身隐匿之所。正如海德格尔所说,“世界是在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。世界和大地本质上有别,但却相依为命,世界建基于大地,大地穿过世界而涌现出来”。揭示出艺术作品中大地与世界的关系,是海德格尔艺术理论中最具有启发性的思想。大地和世界是相互依存的,而作品之作为作品就在于世界和大地产争执的实现过程中,大地的神秘性、不可全盘解释和言说性,使意义世界的生成显示出疆域和有限,同时也使艺术中的意义世界具有了动态的、不断拓展变化的可能性和无限生成性。
与大地相关的是艺术作品所保存的“物性”。任何艺术作品都首先是作为物而存在的,在一般用具例如石斧中,当石斧做成时,人们看到的是斧,而石头的物性消失在石斧的有用性中了。而在艺术作品中,物(亦即大地)却能向我们敞亮,为我所知所用。正如现象学批评家阿尔贝?贝甘所说的,艺术作品能恢复“……在其原始的统一性中恢复这世界……恢复物的纯洁性。……恢复惊奇的观照和物的最初在场的完整性”。
在艺术作品中,物不是一个表象思维的对象,不是一个有用性和“本质”的载体,而是物之纯洁性、完整性的呈现和保存。同时在艺术作品中物也不是一个单纯孤立地被观照的对象,而是处于与整个世界的因缘关联之中。海德格尔通过考察,认为物的原初意义是“聚集”,每个物都将居留着四重整体,如一个盛水(酒)壶,能将“天、地、人、神”之四方一体聚集于自身,呈现出本真的意义世界。物性使艺术中来自大自然的“质料”具有了神圣性。大地是自行锁闭的、幽闭的,它拒绝我们的一切认识,保持其不可知的神秘状态,艺术作品中具有大地特征的“质料”也是如此,它们例如石头在神庙作品中闪现着幽深的色彩,颜料在画面上闪烁,它们的审美魅力也是无限而不可言说的。
3 艺术作品中诗性
海德格尔认为,一切艺术作品本质上都是诗,海德格尔的“诗”取古希腊本义:意思是存在者在它的无蔽状态中的澄明之境中公开自己,说出自己。海德格尔说,诗意是一切艺术作品共有的特性,而诗由语言所组成,因此我们既须从语言来理解诗,又须从诗来理解语言。海德格尔的语言观也就是艺术观,词语和诗歌也处于一种解释学循环之中。与本已语言相应的是真正的艺术,而与非本已语言相应的则是伪艺术。
非本真的伪艺术则成为对生活世界的遮蔽,海德格尔说,语言乃是最危险的财富,我们生活于一个语言的世界里,与本已的语言(大道之道说)相对,非本已的语言(人言),则形成对世界的遮蔽,是语言通过命名存在者而使存在者得以在场,使人得以理解自在的存在者。因此语言是对存在者的一种揭蔽,语言使人和动物、木石相分离、相区别,但揭蔽同时也是一种遮蔽,语言也使人和诸神(完整的自然)相分离。
作为非本已的语言,当代非本真的艺术作品也是对生活世界的一种遮蔽,海德格尔对当代艺术现状是持批判态度的,因为艺术作品被对象化后成为非本真艺术,造成“世界的颓落”,再也不是真理发生的场域了。海德格尔从大道之言与人言来区分“本已”言说与“非本已言说”,而当代西方艺术的现状是艺术交易所在控制着艺术品的鉴赏和交易;在20世纪60年代以后流行起来的如波普艺术、照相写实主义等艺术流派的作品中,艺术已经和广告、商品包装合流,成为一种虚拟的物化形态。不仅是上述作品,海德格尔对小说、电视剧、电影也持一种批判态度的,认为它们和“非本已的人言”(闲言)一样,会对世界起到一种遮蔽的作用。
参考文献:
乔治•布莱,批评意识[M],江西,百花洲文艺出版社,1993,9(126).
毛萍,存在之思中的艺术是什么——海德格尔艺术作品本源论之启示[J],湘潭大学学报:哲学社会科学版,2005.4.