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光影之隙：电影工作坊2010
戴锦华主编，北京大学出版社，2011
通过影像而思，是《光影之隙》一书最大的看点。出版人高秀芹说：“它不是一本电影资讯类的软读物，也不是严格意义上经院式电影研究类著作，而是以富有批判性的电影和文化理论，研究和审视电影文化现象，对当下电影以富有建设意义的批评和研究，引导电影研究的方向，让电影研究者／创作者和爱好者都在其中找到自己的路径而饱含着现实关怀和理论体认的电影书。”它试图通过对年度电影的分析和批评，而进入一个更为广阔文化批评的世界里，把电影艺术同现实关怀有效结合起来，进而从电影的影像中确认出现实的镜像。
戴锦华教授在谈到国内大片时，提出了一个新名词——新主流意识形态。而这种新主流意识形态的出现和确立，从某个角度上，正是2010年国内大片所反映的普遍社会现实。而它又从某个角度折射出因经济腾飞，伴随着CDP增长速率，中国电影产业自身也发生的一些微妙变化。在冯小刚导演指导的《唐山大地震》一片中，它的出资方是唐山市人民政府、最大民营影视公司华谊兄弟和最大的国有影视公司中影集团，而三者的牵线人则由国家广电总局完成。而这部大片能够大卖，最终揽金6.7亿，得益的正是这种大资本的强强联合。它既使得地方政府宣传了政府形象、获得了文化政绩，又让民营公司也挣到了钱，同时又让国有资本方实现了社会与经济双重效应。政府、资本、国有、民营在这里得到了完美的“共赢”，而这正是当下中国社会现实的新镜像的一部分。而电影在这里向我们作出了它自己的诠释，一方面可以是为政府和资本而服务，另一方面因其在故事情节上设置了温情的心理机制，而捕获了大多数观影者，进而达到电影艺术和经济利润完美统一。而所谓的新主流意识形态确立，指的恰是这个过程。
而当我们透过光影的缝隙去审视观影的主体即中产阶级时，我们发现他们对电影所传递出的新主流意识形态是极力认可的。在《唐山大地震》一片中，电影讲述的是一个普通唐山家庭在震后32年间的悲欢离合的故事，在1976年唐山地震中，一位母亲只能选择救姐弟之一的情况下，母亲最终选择救了弟弟，但姐姐却奇迹生还，后被解放军收养，32年后家人意外重逢，心中的裂痕等待他们去修补的悲感情节，而再一次勾起了当代人们对那一段惨痛灾难的回忆!
在这里，电影叙述者有意消弭掉地震灾难自身所带来的巨大的心灵疼痛，让人物从具体历史的某一细节中出现，来勾连起过往的画面，而后很快切入回当下的社会现实，从而剥离掉历史自身具有的真实形态。这样，观影者便因为对历史自身的无知，而自然地认同了其核心的价值观。从这个意义上，电影艺术完美地作出了对历史和社会现实的双重诠释。
而好的电影批评正在此之上闪光。在邹赞分析和批评电影《唐山大地震》的文章里，他着重谈论了“大众文化的遗忘机制和炼金术”，即电影如何因为“炼金”而使得大众产生了文化的遗忘。邹赞对《唐山大地震》的批评，所寄寓正是批评者自身的现实关怀。而作者发出的那声沉重的叹息，似乎正代表着独立电影批评者对中国电影在崛起过程中发生变异而感到一丝无奈。
近年来，随着电影业的勃兴，关于电影批评的书籍也日益增多，但能够以一个独立的视角去看待电影言志，介入当下的书，却并不多，而《光影之隙》一书似乎有意承担这样的责任。对此，戴锦华说：“我对电影的批评的期待，是一份有效的批判，是一份有创意有洞见的分析，所谓理论演武场可以是一份有趣的学术和思想游戏，但也是一份严肃的质询和建构的尝试……批评，同时也可以成为一份介入，一种创造。”
或许从这个角度上，我们也可以把对电影的批评，看成是电影的再生的过程。电影只有在批评者那里，在能得到真正意义上的升华。电影不能仅靠讲故事而产生价值取向，还应从批评者那里获得另外的可能。
透过光影而思，我期待着中国电影批评不断产生新的高度。
(责任编辑 刘昕亭)
戴锦华主编，北京大学出版社，2011
通过影像而思，是《光影之隙》一书最大的看点。出版人高秀芹说：“它不是一本电影资讯类的软读物，也不是严格意义上经院式电影研究类著作，而是以富有批判性的电影和文化理论，研究和审视电影文化现象，对当下电影以富有建设意义的批评和研究，引导电影研究的方向，让电影研究者／创作者和爱好者都在其中找到自己的路径而饱含着现实关怀和理论体认的电影书。”它试图通过对年度电影的分析和批评，而进入一个更为广阔文化批评的世界里，把电影艺术同现实关怀有效结合起来，进而从电影的影像中确认出现实的镜像。
戴锦华教授在谈到国内大片时，提出了一个新名词——新主流意识形态。而这种新主流意识形态的出现和确立，从某个角度上，正是2010年国内大片所反映的普遍社会现实。而它又从某个角度折射出因经济腾飞，伴随着CDP增长速率，中国电影产业自身也发生的一些微妙变化。在冯小刚导演指导的《唐山大地震》一片中，它的出资方是唐山市人民政府、最大民营影视公司华谊兄弟和最大的国有影视公司中影集团，而三者的牵线人则由国家广电总局完成。而这部大片能够大卖，最终揽金6.7亿，得益的正是这种大资本的强强联合。它既使得地方政府宣传了政府形象、获得了文化政绩，又让民营公司也挣到了钱，同时又让国有资本方实现了社会与经济双重效应。政府、资本、国有、民营在这里得到了完美的“共赢”，而这正是当下中国社会现实的新镜像的一部分。而电影在这里向我们作出了它自己的诠释，一方面可以是为政府和资本而服务，另一方面因其在故事情节上设置了温情的心理机制，而捕获了大多数观影者，进而达到电影艺术和经济利润完美统一。而所谓的新主流意识形态确立，指的恰是这个过程。
而当我们透过光影的缝隙去审视观影的主体即中产阶级时，我们发现他们对电影所传递出的新主流意识形态是极力认可的。在《唐山大地震》一片中，电影讲述的是一个普通唐山家庭在震后32年间的悲欢离合的故事，在1976年唐山地震中，一位母亲只能选择救姐弟之一的情况下，母亲最终选择救了弟弟，但姐姐却奇迹生还，后被解放军收养，32年后家人意外重逢，心中的裂痕等待他们去修补的悲感情节，而再一次勾起了当代人们对那一段惨痛灾难的回忆!
在这里，电影叙述者有意消弭掉地震灾难自身所带来的巨大的心灵疼痛，让人物从具体历史的某一细节中出现，来勾连起过往的画面，而后很快切入回当下的社会现实，从而剥离掉历史自身具有的真实形态。这样，观影者便因为对历史自身的无知，而自然地认同了其核心的价值观。从这个意义上，电影艺术完美地作出了对历史和社会现实的双重诠释。
而好的电影批评正在此之上闪光。在邹赞分析和批评电影《唐山大地震》的文章里，他着重谈论了“大众文化的遗忘机制和炼金术”，即电影如何因为“炼金”而使得大众产生了文化的遗忘。邹赞对《唐山大地震》的批评，所寄寓正是批评者自身的现实关怀。而作者发出的那声沉重的叹息，似乎正代表着独立电影批评者对中国电影在崛起过程中发生变异而感到一丝无奈。
近年来，随着电影业的勃兴，关于电影批评的书籍也日益增多，但能够以一个独立的视角去看待电影言志，介入当下的书，却并不多，而《光影之隙》一书似乎有意承担这样的责任。对此，戴锦华说：“我对电影的批评的期待，是一份有效的批判，是一份有创意有洞见的分析，所谓理论演武场可以是一份有趣的学术和思想游戏，但也是一份严肃的质询和建构的尝试……批评，同时也可以成为一份介入，一种创造。”
或许从这个角度上，我们也可以把对电影的批评，看成是电影的再生的过程。电影只有在批评者那里，在能得到真正意义上的升华。电影不能仅靠讲故事而产生价值取向，还应从批评者那里获得另外的可能。
透过光影而思，我期待着中国电影批评不断产生新的高度。
(责任编辑 刘昕亭)