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[摘要]香港电影人以“北姑”和“大圈仔”为题材拍摄了一系列电影，被称为“北姑电影”和“大圈仔电影”。它们不仅记录了这些另类边缘群体在香港的艰辛生活和心路历程，也注入了香港电影人的文化反思，然而由于文化和意识形态等方面的隔膜，这种“他者”视野下的反思因此具有不可避免的缺陷。
[关键词] 北姑 大圈仔 边缘群体
香港电影文化在立足本岛的基础上，一直受西方外来文化的冲击和洗礼，同时又具有向内即面向文化母体——大陆的视野，因此，“许多香港电影都对处于中国和英国之间的政治、社会和文化困境进行了思考，并试图以和传统、和大陆、和历史的多种关系中界定自己的身份。”对大陆的关注是香港电影进行文化反思的一部分，而香港电影对大陆的表现也体现在多重层次上，大陆来港人士则成为一种现成的文化参照样本。这批所谓的“大陆客”成分复杂，背景各异，他们许多人都不同程度地面临着难以融入香港社会的困境，“北姑”和“大圈仔”就是其中的代表，他们因其特殊的身份和经历成为比较另类的边缘群体，香港电影对这类群体倾入了足够的关注，出现了所谓的“北姑”电影和“大圈仔”电影，“北姑”和“大圈仔”也因此成为香港电影具有代表性的类型形象，笔者想就这个话题作一浅近的分析。
一、“北姑电影”和“大圈仔电影”
首先就“北姑”和“大圈仔”的概念作一说明，他们都是港人从上世纪五六十年代起对大陆来港人士某一特定群体的称谓。所谓“北姑”，即是指南下到香港作妓女的北方女人或者说大陆女人。“大圈仔”这一概念最初是指广州偷渡到香港的青年，据说是因为地图上代表广州的是很大的圆圈，因此广州人也被称为“大圈仔”：还有一种说法是偷渡来港的多用大轮胎作救生圈，故而形象地称之为“大圈仔”，后来这一称呼在很多场合下被泛化，用以泛指大陆的偷渡客。这些人到了香港由于身份可疑，又无谋生技能，生活无着，年轻女性因此堕入烟花巷，走上了出卖肉体的不归路，男的则铤而走险，以暴力打劫的方式来实现他们的“淘金梦”。“北姑”和“大圈仔”曾一度成为港人关注的热点话题，而香港电影人从中敏感地发掘出文化冲突的主题，并围绕着这些另类群体创作出许多具有深刻思想性的作品，这就是所谓的“北姑电影”和“大圈仔电影”。
“大圈仔电影”以麦当雄导演的《省港旗兵》为代表，影片刻画了一帮“大圈仔”因发财美梦破灭而被逼入绝境后的疯狂状态，由于题材本身就极具震撼力，加上片中所刻意营造的纪实性风格，让观众耳目一新之余又引人深思。影片公映后引起了很大的反响，麦当雄也因此荣获台湾金马奖最佳导演奖，之后陆续又有《省港旗兵》的续集、《火爆大團仔》等影片陆续推出，都是围绕“大圈仔”杀人越货的事件展开故事情节。严格来说，这类影片都可归于警匪片的范畴，而值得注意的是，“大圈仔电影”并不能涵盖“大圈仔”形象的全部面貌，其实，在香港电影中，“大圈仔”形象作为一种身世背景和辅助元素出现在许多片子中，成为影片不可或缺的一部分，比如(跛豪)这部电影，它被许多影评人归为枭雄片，主人公阿豪其实就是早年偷渡香港的“大圈仔”，经过黑道上的多年打拼而逐渐发迹，成为呼风唤雨的人物。“大圈仔”的身份只是作为影片的背景，然而作为“大圈仔”所面临的共同困境却是阿豪一伙人走向黑道生涯的起始动因，这一点与《省港旗兵》中的人物并无本质区别。
关于“北姑电影”，相比较“大圈仔电影”，似乎不再注重一种类似宏大叙事的全景式描绘，而追求人物内心和平常生活的精细刻画，少了些戾气，多了一层辛酸况味的细致体验。“北姑电影”以陈果、余力为的“北姑三部曲”为代表，即《榴莲飘飘》(陈果)、《香港有个好莱坞》(陈果)和《天上人间》(余力为)这三部题材类似的电影。在当代香港影坛，陈果是一位高度关注社会现实的导演，《榴莲飘飘》承袭了他一贯的写实风格，对主人公小燕(秦海璐饰)那种处于素朴与繁华世界的两极，在平和与堕落两种生活之间转换时的复杂心理表现得尤为真实深入。《香港有个好莱坞》中的“北姑”谭红红(周迅饰)则在受害者与加害者的双重角色之间来回转换，通过这一形象作为结点，来挖掘世纪之交香港社会的种种病态的和戏剧性的元素。余力为的《天上人间》同是以“北姑”为题材，被人们认为是陈果“北姑”系列电影的延续，影片叙述了以出租影碟为生的烂仔阿健与新老两代“北姑”阿燕(吕丽萍饰)和阿英(王英饰)之间的情感纠葛，其间穿插着市井小人物辛酸而无奈的生活故事，描写了“北姑”及其他社会边缘人的生存状态。
二、帽幕上的“北姑”与“大圈仔”
“北姑电影”和“大圈仔电影”作为“北姑”和“大圈仔”形象的主要载体，以香港人的视角阐释了这些另类边缘群体身上所附着的文化意义，以影像的方式记录了他们的混杂着血泪情仇的异乡生存史。
“大圈仔”和“北姑”一样，都属于难以融入香港主流社会的边缘人，他们怀着虚浮的梦幻般的理想，打破了原有的生存状态，渴望着另一种世界能给自己带来幸福的生活。乌托邦式的幻想带来的必然是梦破灭后深深的失落，在残酷的事实面前，他们才发现香港的霓虹灯并不是为他们而闪烁，杯酒繁花也不是为迎接他们的盛宴而准备，他们有些人拿着短期签证，或者干脆就是偷渡客，这种身份注定了他们将处于被排斥的境地，遭遇肉体和精神生存的双重危机。在这种境遇下，他们试图改变，却发现几乎所有的门都向他们关闭，女人们除了肉体，男人们除了硬实的拳头之外，几乎一无所有。在生存权利得不到保障的前提下，原有的道义和做人的尊严就被抛置一端，金钱和良知，他们宁愿选择前者，在现实的诱惑下，他们走上了非法的道路，隐入了香港繁华灯火下的灰色和黑色的地带。
《榴莲飘飘》中的主人公小燕离开东北老家，来到香港这个繁华而陌生的地方，她发现除了出卖肉体，没有更好的办法生存下去，每天她都被迫遭受悲惨职业的侵害，身体长期泡在水里造成皮肤脱落，无节制地疯狂接客，忍受着“排骨仔”与老鸨的剥削，为的都是一个目的：在短期签证到期前尽可能地赚钱。《天上人间》中的主人公阿英也有类似的经历，她流落在钵兰街靠卖淫维系生活，而老一代的“北姑”阿燕已经在这里生活多年，新老两代“北姑”在钵兰街这个特定的场景中相遇，似乎有宿命的意味，暗示着阿燕或许永远走不出这块灰色地带和灰色生活。这两部电影中的主人公小燕和阿英可以称得上是处于社会最底层的弱者形象的代表，而《香港有个好莱坞)中的主人公谭红红却被刻意描画成一个白骨精，一个具有天使般容貌和恶魔似的心灵的阴谋家，这一角色似乎得不到观众更多的同情，然而细细分析，她其实也是属于那个被侮辱与被损害的边缘群体，实际上，她既不是天使，也称不上魔鬼。同为“北姑”，她 也逃脱不了悲剧性的命运。其实“大圈仔”同样是如此，尽管“大圈仔”在银幕上多被塑造成一伙亡命徒，在武力的支撑下给人一种强势的形象，然而这并不能改变他们被边缘化的命运，也掩饰不了他们内心的自卑与虚弱。《省港旗兵》中的一伙“大圈仔”从一开始就掉入一个又一个命运为他们掘好的陷阱，一错再错以致欲罢不能，如困兽般亡命港岛，一步步将自己送入毁灭，最终被逼入近乎疯狂的境地。影片对这些“大圈仔”种种复杂的心理斗争的表现着力较多，让人在感受火爆的警匪对决场面所带来的视觉冲击之后，还能品味到些许的苦涩和无奈。
不论是“北姑”还是“大圈仔”，他们都是属于香港社会中的另类，不可避免地被边缘化，只能生存于社会看不见的角落，即使如“大圈仔”那般的轰轰烈烈，最终也逃脱不了命运的安排，在终极意义上，他们都不能算是强者，在各种显性和隐性力量的博弈中，他们永远做不了赢家，在警方，他们是匪；在黑道，他们是外来客、竞争者，各种排斥的力量让他们处在夹缝中难以生存。与本地的边缘人形象不同，这些来自另一个社会的异乡客还在文化和意识形态上被边缘化，因而无法获得观念上的自信。《天上人间》中的阿英和阿健等都是生活在社会底层的边缘人，然而“北姑”阿英却不得不面对着另一种社会文化的审视，即使要融入这种底层的生活中去，也需要付出更多的努力，承受更多的伤害。“大圈仔”则直截了当地以武力来对抗这种深入文化与意识层面的歧视，《省港旗兵》的某个场景中，面对着一个瞧不起他的香港妓女，“大圈仔”只能够举枪对着她的头部，被歧视者和施暴者的身份重叠，造成了一种深层次的悲剧意义。他们被视为“外来者”，不光是因为他们外来客的身份，其实也暗示了他们同时是文化上的“外来者”，他们不属于这个社会现有的秩序，即便在黑道上，“大圈仔”也被本地的黑帮排斥、陷害，这使得“北姑”和“大圈仔”形象的悲剧意味更具丰富的蕴涵。
三、“他者”视野下的复杂心态
香港长期处于西方殖民文化与中国传统文化的夹缝中，这也造就了香港电影导演一种独特的视角和文化心态。正如有学者所说：“对香港人而言，大陆来港人士是‘他者’。”香港电影导演以香港人的视角来审视“北姑”和“大圈仔”这些所谓的外来者，其实相对于大陆，相对于这些边缘群体，香港电影人反过来说也是“他者”，香港电影导演观照大陆的“他者”视角既不同于以好莱坞为代表的西方导演，也不同于内地导演，尤其是对“北姑”和“大圈仔”这些从大陆来的特殊群体的表现上，更体现了他们观察视角的独特性。
香港电影虽然在精巧的商业化包装下显得十分感性，但也从不缺少理性思考的注入，在“北姑”和“大圈仔”成为香港的社会问题之后，香港电影人希望通过电影来揭示其背后的意义。他们希望了解这些异乡人，并试图表现他们的生活和心理状态，然而由于文化和意识上的深层隔膜，导致他们眼中的“北姑”与“大圈仔”形象过度扭曲，这也在一定程度上反映了港人同情与仇视、好奇与恐慌相互交织的复杂心态。其实，在身份和意识都占据强势的情况下，香港电影人是无法做到与这些边缘群体进行平等对话的，其所谓的’同情，也仅仅停留在人情和人性本能的层面上，很难做到真正的设身处地，甚至在影片的许多环节中，导演或明显或隐晦地渲染一种紧张气息，反映出对于外来者所存有的戒心。(省港旗兵)的导演麦当雄为了突出影片的纪实性，从300多个内地身份的“大圈仔”中选出6人，让他们出演主要角色，“力争让他们人人演自己。”然而影片的编导毕竟是作品情节和思想的主要创设者，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“导演和演员们都应该力求尽可能深刻地理解剧作家的精神和思想，而不是用自己的东西来替代这个构思。”也就是说演员的权限和职能是有限的，再投入的表演也要在剧本的框架里。况且为了强调观赏性，影片还刻意强化了警匪对抗的激烈程度，因此所谓的纪实也就大打折扣。
在这类影片中，不论是表现主体，还是客体，都掺杂了太多复杂的政治与文化等背景元素，这也就导致了香港电影导演在界定人物和作品主题上的模糊，而这种模糊正反映了前面所说的复杂心态。“大圈仔”的形象在香港电影中虽然被描写成穷凶极恶的亡命徒，表现出港人对大陆介入者贪婪和粗暴的恐惧和反感，但由于在香港特殊的社会文化中，很多人信奉“打拼出彩”、“弱者出局”的理念，因此，香港电影在表现黑道人物和枭雄时都不同程度地掺杂着一种暧昧的类似英雄崇拜的心理，对“大圈仔”的刻画也是这样，虽然如前所述，他们未必是真正意义上的强者。除此之外，《省港旗兵》将“大圈仔”之间的兄弟情加以浪漫化，反映了创作者对这些大陆人古风尚存的叹赏，对他们“义气”的渲染恰与香港本地帮派分子的自私心态对照，体现了创作者对工业化和商业化香港的文化反思，然而这种反思却借助了一个另类的群体。其实是把两种社会文化都推入了一个尴尬的境地。同样在“北姑电影”中，所表现的除了对“北姑”悲惨处境的同情之外。也夹杂了诸如恐慌、排斥等心理因素。陈果在表现“北姑”生活的两部影片中分别塑造了小燕和谭红红这两个既有联系又有区别的形象，一个是需要同情的弱者，一个是令人憎恶的魔鬼，两者的对照正体现了导演的复杂心态。另外，这类电影对“北姑”异色生活的猎奇性表现，冲淡了作品所要表现的严肃主题，这或许是香港电影的商业性质使然，同时也在某个侧面反应了香港电影文化的特质。
综上所述，“北姑”和“大圈仔”电影作为香港现实题材电影的一部分，不仅记录了一段历史，也表现了这类边缘群体和港人各自所体现的复杂心态。随着香港与大陆经济文化的联系越来越密切，双方也在不断地消除隔膜，加深理解，我们相信，香港电影的这段影像记录也将随着“北姑”与“大圈仔”这些名词一起成为历史。
[关键词] 北姑 大圈仔 边缘群体
香港电影文化在立足本岛的基础上，一直受西方外来文化的冲击和洗礼，同时又具有向内即面向文化母体——大陆的视野，因此，“许多香港电影都对处于中国和英国之间的政治、社会和文化困境进行了思考，并试图以和传统、和大陆、和历史的多种关系中界定自己的身份。”对大陆的关注是香港电影进行文化反思的一部分，而香港电影对大陆的表现也体现在多重层次上，大陆来港人士则成为一种现成的文化参照样本。这批所谓的“大陆客”成分复杂，背景各异，他们许多人都不同程度地面临着难以融入香港社会的困境，“北姑”和“大圈仔”就是其中的代表，他们因其特殊的身份和经历成为比较另类的边缘群体，香港电影对这类群体倾入了足够的关注，出现了所谓的“北姑”电影和“大圈仔”电影，“北姑”和“大圈仔”也因此成为香港电影具有代表性的类型形象，笔者想就这个话题作一浅近的分析。
一、“北姑电影”和“大圈仔电影”
首先就“北姑”和“大圈仔”的概念作一说明，他们都是港人从上世纪五六十年代起对大陆来港人士某一特定群体的称谓。所谓“北姑”，即是指南下到香港作妓女的北方女人或者说大陆女人。“大圈仔”这一概念最初是指广州偷渡到香港的青年，据说是因为地图上代表广州的是很大的圆圈，因此广州人也被称为“大圈仔”：还有一种说法是偷渡来港的多用大轮胎作救生圈，故而形象地称之为“大圈仔”，后来这一称呼在很多场合下被泛化，用以泛指大陆的偷渡客。这些人到了香港由于身份可疑，又无谋生技能，生活无着，年轻女性因此堕入烟花巷，走上了出卖肉体的不归路，男的则铤而走险，以暴力打劫的方式来实现他们的“淘金梦”。“北姑”和“大圈仔”曾一度成为港人关注的热点话题，而香港电影人从中敏感地发掘出文化冲突的主题，并围绕着这些另类群体创作出许多具有深刻思想性的作品，这就是所谓的“北姑电影”和“大圈仔电影”。
“大圈仔电影”以麦当雄导演的《省港旗兵》为代表，影片刻画了一帮“大圈仔”因发财美梦破灭而被逼入绝境后的疯狂状态，由于题材本身就极具震撼力，加上片中所刻意营造的纪实性风格，让观众耳目一新之余又引人深思。影片公映后引起了很大的反响，麦当雄也因此荣获台湾金马奖最佳导演奖，之后陆续又有《省港旗兵》的续集、《火爆大團仔》等影片陆续推出，都是围绕“大圈仔”杀人越货的事件展开故事情节。严格来说，这类影片都可归于警匪片的范畴，而值得注意的是，“大圈仔电影”并不能涵盖“大圈仔”形象的全部面貌，其实，在香港电影中，“大圈仔”形象作为一种身世背景和辅助元素出现在许多片子中，成为影片不可或缺的一部分，比如(跛豪)这部电影，它被许多影评人归为枭雄片，主人公阿豪其实就是早年偷渡香港的“大圈仔”，经过黑道上的多年打拼而逐渐发迹，成为呼风唤雨的人物。“大圈仔”的身份只是作为影片的背景，然而作为“大圈仔”所面临的共同困境却是阿豪一伙人走向黑道生涯的起始动因，这一点与《省港旗兵》中的人物并无本质区别。
关于“北姑电影”，相比较“大圈仔电影”，似乎不再注重一种类似宏大叙事的全景式描绘，而追求人物内心和平常生活的精细刻画，少了些戾气，多了一层辛酸况味的细致体验。“北姑电影”以陈果、余力为的“北姑三部曲”为代表，即《榴莲飘飘》(陈果)、《香港有个好莱坞》(陈果)和《天上人间》(余力为)这三部题材类似的电影。在当代香港影坛，陈果是一位高度关注社会现实的导演，《榴莲飘飘》承袭了他一贯的写实风格，对主人公小燕(秦海璐饰)那种处于素朴与繁华世界的两极，在平和与堕落两种生活之间转换时的复杂心理表现得尤为真实深入。《香港有个好莱坞》中的“北姑”谭红红(周迅饰)则在受害者与加害者的双重角色之间来回转换，通过这一形象作为结点，来挖掘世纪之交香港社会的种种病态的和戏剧性的元素。余力为的《天上人间》同是以“北姑”为题材，被人们认为是陈果“北姑”系列电影的延续，影片叙述了以出租影碟为生的烂仔阿健与新老两代“北姑”阿燕(吕丽萍饰)和阿英(王英饰)之间的情感纠葛，其间穿插着市井小人物辛酸而无奈的生活故事，描写了“北姑”及其他社会边缘人的生存状态。
二、帽幕上的“北姑”与“大圈仔”
“北姑电影”和“大圈仔电影”作为“北姑”和“大圈仔”形象的主要载体，以香港人的视角阐释了这些另类边缘群体身上所附着的文化意义，以影像的方式记录了他们的混杂着血泪情仇的异乡生存史。
“大圈仔”和“北姑”一样，都属于难以融入香港主流社会的边缘人，他们怀着虚浮的梦幻般的理想，打破了原有的生存状态，渴望着另一种世界能给自己带来幸福的生活。乌托邦式的幻想带来的必然是梦破灭后深深的失落，在残酷的事实面前，他们才发现香港的霓虹灯并不是为他们而闪烁，杯酒繁花也不是为迎接他们的盛宴而准备，他们有些人拿着短期签证，或者干脆就是偷渡客，这种身份注定了他们将处于被排斥的境地，遭遇肉体和精神生存的双重危机。在这种境遇下，他们试图改变，却发现几乎所有的门都向他们关闭，女人们除了肉体，男人们除了硬实的拳头之外，几乎一无所有。在生存权利得不到保障的前提下，原有的道义和做人的尊严就被抛置一端，金钱和良知，他们宁愿选择前者，在现实的诱惑下，他们走上了非法的道路，隐入了香港繁华灯火下的灰色和黑色的地带。
《榴莲飘飘》中的主人公小燕离开东北老家，来到香港这个繁华而陌生的地方，她发现除了出卖肉体，没有更好的办法生存下去，每天她都被迫遭受悲惨职业的侵害，身体长期泡在水里造成皮肤脱落，无节制地疯狂接客，忍受着“排骨仔”与老鸨的剥削，为的都是一个目的：在短期签证到期前尽可能地赚钱。《天上人间》中的主人公阿英也有类似的经历，她流落在钵兰街靠卖淫维系生活，而老一代的“北姑”阿燕已经在这里生活多年，新老两代“北姑”在钵兰街这个特定的场景中相遇，似乎有宿命的意味，暗示着阿燕或许永远走不出这块灰色地带和灰色生活。这两部电影中的主人公小燕和阿英可以称得上是处于社会最底层的弱者形象的代表，而《香港有个好莱坞)中的主人公谭红红却被刻意描画成一个白骨精，一个具有天使般容貌和恶魔似的心灵的阴谋家，这一角色似乎得不到观众更多的同情，然而细细分析，她其实也是属于那个被侮辱与被损害的边缘群体，实际上，她既不是天使，也称不上魔鬼。同为“北姑”，她 也逃脱不了悲剧性的命运。其实“大圈仔”同样是如此，尽管“大圈仔”在银幕上多被塑造成一伙亡命徒，在武力的支撑下给人一种强势的形象，然而这并不能改变他们被边缘化的命运，也掩饰不了他们内心的自卑与虚弱。《省港旗兵》中的一伙“大圈仔”从一开始就掉入一个又一个命运为他们掘好的陷阱，一错再错以致欲罢不能，如困兽般亡命港岛，一步步将自己送入毁灭，最终被逼入近乎疯狂的境地。影片对这些“大圈仔”种种复杂的心理斗争的表现着力较多，让人在感受火爆的警匪对决场面所带来的视觉冲击之后，还能品味到些许的苦涩和无奈。
不论是“北姑”还是“大圈仔”，他们都是属于香港社会中的另类，不可避免地被边缘化，只能生存于社会看不见的角落，即使如“大圈仔”那般的轰轰烈烈，最终也逃脱不了命运的安排，在终极意义上，他们都不能算是强者，在各种显性和隐性力量的博弈中，他们永远做不了赢家，在警方，他们是匪；在黑道，他们是外来客、竞争者，各种排斥的力量让他们处在夹缝中难以生存。与本地的边缘人形象不同，这些来自另一个社会的异乡客还在文化和意识形态上被边缘化，因而无法获得观念上的自信。《天上人间》中的阿英和阿健等都是生活在社会底层的边缘人，然而“北姑”阿英却不得不面对着另一种社会文化的审视，即使要融入这种底层的生活中去，也需要付出更多的努力，承受更多的伤害。“大圈仔”则直截了当地以武力来对抗这种深入文化与意识层面的歧视，《省港旗兵》的某个场景中，面对着一个瞧不起他的香港妓女，“大圈仔”只能够举枪对着她的头部，被歧视者和施暴者的身份重叠，造成了一种深层次的悲剧意义。他们被视为“外来者”，不光是因为他们外来客的身份，其实也暗示了他们同时是文化上的“外来者”，他们不属于这个社会现有的秩序，即便在黑道上，“大圈仔”也被本地的黑帮排斥、陷害，这使得“北姑”和“大圈仔”形象的悲剧意味更具丰富的蕴涵。
三、“他者”视野下的复杂心态
香港长期处于西方殖民文化与中国传统文化的夹缝中，这也造就了香港电影导演一种独特的视角和文化心态。正如有学者所说：“对香港人而言，大陆来港人士是‘他者’。”香港电影导演以香港人的视角来审视“北姑”和“大圈仔”这些所谓的外来者，其实相对于大陆，相对于这些边缘群体，香港电影人反过来说也是“他者”，香港电影导演观照大陆的“他者”视角既不同于以好莱坞为代表的西方导演，也不同于内地导演，尤其是对“北姑”和“大圈仔”这些从大陆来的特殊群体的表现上，更体现了他们观察视角的独特性。
香港电影虽然在精巧的商业化包装下显得十分感性，但也从不缺少理性思考的注入，在“北姑”和“大圈仔”成为香港的社会问题之后，香港电影人希望通过电影来揭示其背后的意义。他们希望了解这些异乡人，并试图表现他们的生活和心理状态，然而由于文化和意识上的深层隔膜，导致他们眼中的“北姑”与“大圈仔”形象过度扭曲，这也在一定程度上反映了港人同情与仇视、好奇与恐慌相互交织的复杂心态。其实，在身份和意识都占据强势的情况下，香港电影人是无法做到与这些边缘群体进行平等对话的，其所谓的’同情，也仅仅停留在人情和人性本能的层面上，很难做到真正的设身处地，甚至在影片的许多环节中，导演或明显或隐晦地渲染一种紧张气息，反映出对于外来者所存有的戒心。(省港旗兵)的导演麦当雄为了突出影片的纪实性，从300多个内地身份的“大圈仔”中选出6人，让他们出演主要角色，“力争让他们人人演自己。”然而影片的编导毕竟是作品情节和思想的主要创设者，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“导演和演员们都应该力求尽可能深刻地理解剧作家的精神和思想，而不是用自己的东西来替代这个构思。”也就是说演员的权限和职能是有限的，再投入的表演也要在剧本的框架里。况且为了强调观赏性，影片还刻意强化了警匪对抗的激烈程度，因此所谓的纪实也就大打折扣。
在这类影片中，不论是表现主体，还是客体，都掺杂了太多复杂的政治与文化等背景元素，这也就导致了香港电影导演在界定人物和作品主题上的模糊，而这种模糊正反映了前面所说的复杂心态。“大圈仔”的形象在香港电影中虽然被描写成穷凶极恶的亡命徒，表现出港人对大陆介入者贪婪和粗暴的恐惧和反感，但由于在香港特殊的社会文化中，很多人信奉“打拼出彩”、“弱者出局”的理念，因此，香港电影在表现黑道人物和枭雄时都不同程度地掺杂着一种暧昧的类似英雄崇拜的心理，对“大圈仔”的刻画也是这样，虽然如前所述，他们未必是真正意义上的强者。除此之外，《省港旗兵》将“大圈仔”之间的兄弟情加以浪漫化，反映了创作者对这些大陆人古风尚存的叹赏，对他们“义气”的渲染恰与香港本地帮派分子的自私心态对照，体现了创作者对工业化和商业化香港的文化反思，然而这种反思却借助了一个另类的群体。其实是把两种社会文化都推入了一个尴尬的境地。同样在“北姑电影”中，所表现的除了对“北姑”悲惨处境的同情之外。也夹杂了诸如恐慌、排斥等心理因素。陈果在表现“北姑”生活的两部影片中分别塑造了小燕和谭红红这两个既有联系又有区别的形象，一个是需要同情的弱者，一个是令人憎恶的魔鬼，两者的对照正体现了导演的复杂心态。另外，这类电影对“北姑”异色生活的猎奇性表现，冲淡了作品所要表现的严肃主题，这或许是香港电影的商业性质使然，同时也在某个侧面反应了香港电影文化的特质。
综上所述，“北姑”和“大圈仔”电影作为香港现实题材电影的一部分，不仅记录了一段历史，也表现了这类边缘群体和港人各自所体现的复杂心态。随着香港与大陆经济文化的联系越来越密切，双方也在不断地消除隔膜，加深理解，我们相信，香港电影的这段影像记录也将随着“北姑”与“大圈仔”这些名词一起成为历史。