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2000年前后，中国当代雕塑加速了自身的语言学转向，同时，在形态与语汇上接纳了其他一些艺术形态如装置、建筑等因素，逐渐进入多元的发展状态。今天，即使在同一件或一组雕塑作品中，既可能有具象的、学院化的语言，也可能有观念艺术、后现代艺术的因子。从发展路径上，当代雕塑也在寻求新的可能性，譬如，有的雕塑家重新回归传统，有的接纳民间艺术的形式语汇，有的探讨与新材料、新技术的结合，有的希望注入公共性，有的则追求互动性。简言之，林林总总的雕塑在当代性的话语下，形成了蔚为壮观的局面。尽管如此，就近年的雕塑而言，仍有几种创作现象让人无法回避。
1.普遍反映出形式上的自觉，许多作品都有较强的制作感。从形式变革的路径上看，主要有四种类型：1）从学院写实雕塑出发，将创作的重点逐渐从内容、题材转到作品的形式与风格表达上。2）从民间文化、地域文化中寻求形式的现代转换。3）有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格。4）从本土的视觉文化資源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代建构。不过，就近几年雕塑领域的形式表达而言，大致可以划分为两种倾向，一种是追求“有意味的形式”，即重视自身的造型与风格化的特征，强调作品的结构与空间所形成的张力；另一种是“观念化的形式”，在作品形式表达的过程中重新予以观念化，如对形式表达的日常性、偶然性、不确定性的强调，或者改变既有的物质或材料的形状，以解构的方式完成作品形式的重构。当然，“形式自觉”的雕塑创作的背后，一部分艺术家考虑得更多的仍是作品的商业性，并且，这一脉络的雕塑也契合了当代艺术总体上追求“去政治化”的倾向。
2.从传统的“雕”与“塑”转向对媒介“物性”的研究，强调“物”所负载的物理与文化属性。在西方现当代的艺术史情景中，我们可以看到“物”所具有的两个来源，一个是极少主义，一个是波普雕塑。极少主义中的“物”实质可以追溯到早期现代主义绘画中的媒介，而波普雕塑的来源之一则是杜尚对现成品的使用。但是，到60年代中期，极少主义与“波普”在对待“物”的方式上殊途同归。今天中国的雕塑家不仅对“物”和现成品的使用驾轻就熟，而且，十分重视挖掘“物”所负载的社会、政治、性别等文化属性。由于大量的使用现成品，所以，当代雕塑领域呈现出“去雕塑化”的趋势。当然，另一个新的课题也摆在雕塑家的面前，那就是当雕塑必须面对“后物质”的状况，尤其是3D打印技术时，既有的领地是否会失去？
3.强调“剧场化”的表达。“剧场”这个概念来自极少主义。1960年代中期，当早期的
极少主义艺术家逐渐从对“物”“场地”“空间”的强调转向观念表达时，一个更新的美学观念“剧场”或者“剧场化”（theartical）开始凸显出来。所谓的“剧场”，最基本的诉求是讨论观众、物、展览空间形成的关系。在极少主义艺术家的理解中，雕塑并不是单纯的客体，也不仅仅只追求形式的自律，相反，它需要与空间、与环境，而且一定要与观众的观看发生关系，形成一种整体性的审美体验。一旦“剧场性”形成，“观看”就有可能被意识形态化，或者让观看具有某种仪式性。同时，也有可能让大型的雕塑展具有超级景观的特征。
4.观念雕塑形成了蔚为壮观的多元局面。观念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为观念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，观念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的。譬如，许多雕塑家从时间、过程、偶然性，甚至通过大量“无意义的劳作”来创作雕塑。然而，有一种后果是我们需要预计的，那就是，最前卫的观念雕塑有可能最后是反雕塑的。这无疑是一个悖论。就像杜尚在追问“什么是艺术的本质”的时候，最终却走向了“反艺术”。事实上，当时间、过程、观念成为雕塑表达的重要目标，反过来说，一定会改变既有的语言表达与创作范式。
1.普遍反映出形式上的自觉，许多作品都有较强的制作感。从形式变革的路径上看，主要有四种类型：1）从学院写实雕塑出发，将创作的重点逐渐从内容、题材转到作品的形式与风格表达上。2）从民间文化、地域文化中寻求形式的现代转换。3）有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格。4）从本土的视觉文化資源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代建构。不过，就近几年雕塑领域的形式表达而言，大致可以划分为两种倾向，一种是追求“有意味的形式”，即重视自身的造型与风格化的特征，强调作品的结构与空间所形成的张力；另一种是“观念化的形式”，在作品形式表达的过程中重新予以观念化，如对形式表达的日常性、偶然性、不确定性的强调，或者改变既有的物质或材料的形状，以解构的方式完成作品形式的重构。当然，“形式自觉”的雕塑创作的背后，一部分艺术家考虑得更多的仍是作品的商业性，并且，这一脉络的雕塑也契合了当代艺术总体上追求“去政治化”的倾向。
2.从传统的“雕”与“塑”转向对媒介“物性”的研究，强调“物”所负载的物理与文化属性。在西方现当代的艺术史情景中，我们可以看到“物”所具有的两个来源，一个是极少主义，一个是波普雕塑。极少主义中的“物”实质可以追溯到早期现代主义绘画中的媒介，而波普雕塑的来源之一则是杜尚对现成品的使用。但是，到60年代中期，极少主义与“波普”在对待“物”的方式上殊途同归。今天中国的雕塑家不仅对“物”和现成品的使用驾轻就熟，而且，十分重视挖掘“物”所负载的社会、政治、性别等文化属性。由于大量的使用现成品，所以，当代雕塑领域呈现出“去雕塑化”的趋势。当然，另一个新的课题也摆在雕塑家的面前，那就是当雕塑必须面对“后物质”的状况，尤其是3D打印技术时，既有的领地是否会失去？
3.强调“剧场化”的表达。“剧场”这个概念来自极少主义。1960年代中期，当早期的
极少主义艺术家逐渐从对“物”“场地”“空间”的强调转向观念表达时，一个更新的美学观念“剧场”或者“剧场化”（theartical）开始凸显出来。所谓的“剧场”，最基本的诉求是讨论观众、物、展览空间形成的关系。在极少主义艺术家的理解中，雕塑并不是单纯的客体，也不仅仅只追求形式的自律，相反，它需要与空间、与环境，而且一定要与观众的观看发生关系，形成一种整体性的审美体验。一旦“剧场性”形成，“观看”就有可能被意识形态化，或者让观看具有某种仪式性。同时，也有可能让大型的雕塑展具有超级景观的特征。
4.观念雕塑形成了蔚为壮观的多元局面。观念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为观念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，观念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的。譬如，许多雕塑家从时间、过程、偶然性，甚至通过大量“无意义的劳作”来创作雕塑。然而，有一种后果是我们需要预计的，那就是，最前卫的观念雕塑有可能最后是反雕塑的。这无疑是一个悖论。就像杜尚在追问“什么是艺术的本质”的时候，最终却走向了“反艺术”。事实上，当时间、过程、观念成为雕塑表达的重要目标，反过来说，一定会改变既有的语言表达与创作范式。