【摘 要】
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雨田 半明半暗的天空里有一群迁徙的乌鸦 在焚烧自己 乌鸦的声音压弯了河流 也压弯一座 皇城的躯体 但我并没有因此而虚脱 和在心里产 生恐惧 我在乡村与城市看见有一种人 他们 走着走着 身体就变成乌鸦的颜色 他们说话的 姿态 也像迁徙的乌鸦 没有什么新的花招 我熟悉身边的黑暗 麻雀的啼哭无法 破灭平坦的秋光 钢铁可以弯曲 人的骨气与灵魂不能 弯曲 只有灵魂的声音坚韧而
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雨田
半明半暗的天空里有一群迁徙的乌鸦
在焚烧自己
乌鸦的声音压弯了河流 也压弯一座
皇城的躯体
但我并没有因此而虚脱 和在心里产
生恐惧
我在乡村与城市看见有一种人 他们
走着走着
身体就变成乌鸦的颜色 他们说话的
姿态
也像迁徙的乌鸦 没有什么新的花招
我熟悉身边的黑暗 麻雀的啼哭无法
破灭平坦的秋光
钢铁可以弯曲 人的骨气与灵魂不能
弯曲
只有灵魂的声音坚韧而富有弹性 我
觉得我的肉体
如同一只孤舟 正漂荡在激流与旋涡
之间 河流
透明的声音来自何处 而我所渴望的
整体
为什么依然在相互反射的镜子里混淆
黑白
当我呼唤一个满脸鲜血的孩子时 什
么声音
越过我冰凉的肩膀 待我镇静地拿起
笔时
窗外的陌生人只轻蔑地看了我一眼 所
有的黑暗
正走向我 实际上人们早就知道 乌
鸦的三种叫法
只能蒙蔽那些无知的人 我闭上眼睛
什么都能看见
而我睁开眼睛时却什么都无法看见我
不敢看什么呀
怀着淡漠的心 我若有所思地写下一
些已经死去
几年的朋友的名字 我知道自己的眼
神是多么的陈旧
我真的就像一个卑贱的人 常常低着头
把锐气埋在无底的深渊 让那些装模
作样的人
从我的身体上踩过去 那个满脸鲜血的
孩子正在长大
也许我在空荡荡的夜里行走 不会掉
进别人早已设好的陷阱
在诗歌与现实之间 我所触摸过的事
物早就潮湿
穿过凉意就像穿过乌鸦的三种叫法一
样我们有必要
透过模糊的镜子观察外面的风向 如
此的一幅风景
令我惊异 无法挽留的一切正在消失
着此时的我
无力地趴在窗台上 乌鸦的三种叫法
越来越响亮
就像一个嚼不动的词语浮在河流的上
面然后烂掉
迁徙的乌鸦悬浮在半空中 它们三种
叫法的声音
多像一支哭泣的歌 它们汗淋淋的肉
身随时都有
掉下去的危险 而我同样面临着的就
是将被野物强奸
带着一身寒气和沉默 我无法在自己无形的
墓碑上
写下滴血的碑文 我知道乌鸦的叫声还在继续
黑暗降临在所有的道路 而我的思想不能弯
曲只会更尖锐
[林忠成赏评] 本诗结尾“黑暗降临在所有的道路 而我的思想不能弯曲只会更尖锐”，表明了一种“宁与柏拉图同悲，不与槽猪同乐”（梅特林克）的价值选择。雨田笔下的乌鸦不再是生物学上的鸟，它成了存在主义黑暗的载体，也是个体内心黑暗的镜子。它与存在主义黑暗“是亦彼也，彼亦是也”“彼出于是，是亦因彼”（《齊物论》）。
以动物、植物入诗，稍不留意就会沦为标本说明书或生物辞条。“造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立”（刘勰），是这种题材的一般原则，心生文辞，运裁百虑。刘勰认为，“附理者切类以指事，起情者依微以拟议”，要根据这个物类自然状貌进行社会学引申，文化学烛照，情感学衍射，联通物类与精神，在器与道之间架起桥梁。“半明半暗的天空里有一群迁徙的乌鸦在焚烧自己/乌鸦的声音压弯了河流”，与其说是乌鸦在焚烧自己，不如说是诗人在焚烧自己，或者海德格尔的存在、老庄的道、孔孟的仁、佛祖的法在燃烧，在沉入黑暗。诗人有责任传告这种焚烧。陈超在《论现代诗作为交往行为的合理性》指出，现代诗是诗人强使自己观看真实、残忍、荒诞的一条途径。作者明显看到了残忍荒诞的存在，有一种人“他们走着走着/身体就变成乌鸦的颜色 他们说话的姿态/也像迁徙的乌鸦”。活着活着，有些人就活成了乌鸦，从人类降格为禽类，这是一种隐晦的异化，悲剧性处境。“只有从个人的具体处境出发，不断深入到更广博的对人类生存或命运的关怀，才能从根本上保证个我精神的不被取消”（陈超）。
乌鸦在民间文化场域是凶险、灾难的象征，作者看到相互反射的镜子混淆黑白，一个孩子满脸鲜血，无形的墓碑写下滴血的碑文，把乌鸦的文化学衍生发挥得淋漓尽致，非常吻合刘勰在《比兴》一文的归结：“诗人比兴，触物圆览。拟容取心，断辞必敢。”在民间，人死乌鸦叫，它已成为阴暗的总代理，其鸣叫很不吉祥。本诗比之为义，取类不常，喻于声，方于貌，拟于心，譬于事。凶物有凶相，吉言有吉报，皆属顺延式社会学延伸。王褒的《洞箫赋》云：“优柔温润，如慈父之畜子也。”物类吉凶，乃千百年文化定格结果。
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